In scena fino a domenica 8 marzo, al Teatro Gobetti di Torino, Guarda le luci, amore mio, di Annie Ernaux, per la regia di Michela Cescon. Inserita nella stagione Esseri umani del Teatro Stabile di Torino, la pièce propone di indagare proprio la dimensione dell’umano attraverso quello che potremmo definire il non-luogo per eccellenza: il supermercato.
Continua la lettura di GUARDA LE LUCI, AMORE MIO – MICHELA CESCONSe certi amori fossero solo proibiti, tutto sarebbe più semplice. Basterebbe identificarli come errori, respingerli, vincerli e poi eliminarli. Ma alcuni nascono già contaminati, intrecciati al tormento e alla colpa prima ancora di trasformarsi in scelta.
È a questa condizione che è condannata Mirra, protagonista dell’omonima tragedia di Vittorio Alfieri, andata in scena al Teatro Gobetti il 1° marzo con la regia di Giovanni Ortoleva.
Mirra è una giovane principessa, travolta da una passione che non ha scelto. Nella tradizione mitica è la vendetta di Venere, dea dell’amore e della bellezza, offesa dalla regina Cecri, a scatenare in lei un sentimento innaturale per il padre Ciniro. Promessa sposa a Pereo, Mirra respinge il matrimonio senza riuscire a spiegare la ragione del proprio rifiuto. Il suo turbamento viene scambiato per inquietudine o capriccio, mentre in realtà è il segno di un conflitto più profondo. Più il padre le si avvicina, più il suo silenzio si fa insostenibile. Da qui la tragedia dell’impossibilità: l’impossibilità di confessare un sentimento che, se pronunciato, distruggerebbe l’ordine stesso della famiglia.
Alfieri spoglia questo nucleo di ogni elemento spettacolare e lascia che la punizione divina non si manifesti con eventi straordinari, bensì nel lento consumarsi di una coscienza incapace di convivere con ciò che prova.
Sul palco, Lorena Nacchia, Mariangela Granelli, Marco Cacciola, Monica Demuru e Marco Divsic si muovono all’interno di una scenografia dominata da una casa di velo, che custodisce un tavolo, alcune sedie e un lampadario antico che fa da riflettore alla bravura degli attori. Una struttura leggera, quasi impalpabile, che non è solo un perimetro fisico, ma sembra contenere l’interiorità stessa dei personaggi: le angosce di Cecri, la preoccupazione di Ciniro, l’apprensione della nutrice Euriclea, la frustrazione di Pereo.
Eppure, ciò che vi resta più intrappolato è il tormento di Mirra. Dentro quella trama sottile, la sua sofferenza si addensa e invade lei e lo spettatore. Inizialmente trattenuta, quasi soffocata, esplode progressivamente in grida vibranti e strazianti che la conducono infine alla confessione e alla morte.
Mirra è un personaggio che mi colpisce per la sua forza e per la sua resistenza. Non agisce contro il padre, non cede al desiderio, lo combatte. La sua non è una colpa scelta consapevolmente, ma una colpa subita, da cui non riesce a liberarsi. Il sentimento è nato per volontà di Venere, ma vive dentro di lei. E se Mirra è innocente nell’origine del suo tormento, è tuttavia costretta a essere responsabile nel modo in cui lo porta dentro di sé. La punizione, infatti, coincide con la sua stessa esistenza.
Per questo la conclusione appare come l’unico esito possibile di una tensione che non può sciogliersi altrimenti. La morte diventa l’unico varco per uscire da una prigione senza chiavi.
«Quand’io … tel … chiesi,
… darmi … allora, … Euriclea, dovevi il ferro…
io moriva … innocente; … empia… ora… muoio…»
Il desiderio che nasce in Mirra è crudele. Invece di aprirla alla vita, la dirige verso la distruzione. L’amore, che dovrebbe generare, qui consuma. Ciò che dovrebbe unire, separa. Ciò che dovrebbe alimentare, annienta. Non è l’abbandono alla passione a disintegrarla, ma la sua negazione assoluta. È così che Eros e Thanatos si toccano: l’energia vitale si rovescia nel suo opposto e la morte diventa specchio ultimo di un amore impossibile, rovinoso e logorante.
Credo ci sia qualcosa di profondamente ingiusto nella storia di Mirra. È ingiusta perché la condanna precede la scelta, perché il desiderio nasce come tortura e non come volontà. È ingiusta perché la punizione arriva come castigo esterno e si insinua nell’intimità stessa del suo sentire. La verità è che Mirra non chiede di amare suo padre, è costretta a farlo contro ogni cosa.
È forse questa la forza attuale della tragedia di Alfieri? Restare in silenzio davanti a un dolore che non possiamo giudicare con facilità? E se non si giudica, allora si comprende. La sua fine non appare come debolezza, ma come l’ultima scelta possibile. In un mondo in cui certi amori non possono esistere, Mirra sceglie di non esistere con essi.
E se certi amori fossero davvero solo proibiti, tutto sarebbe più semplice. Ma quando diventano distruzione, non resta che il silenzio.
Emanuela Cerino
Mercoledì 11 febbraio è andato in scena al Teatro Carignano La cosmicomica vita di Q, una delle proposte più affascinanti e audaci della stagione teatrale torinese. Lo spettacolo, liberamente tratto da Tutte le cosmicomiche di Italo Calvino, prende una delle opere più giocose e intellettualmente stimolanti dell’autore e la trasforma in un’esperienza teatrale originale e sorprendente.
Sul palco Luca Marinelli, nella duplice veste di attore e regista, dà vita a Qfwfq, “Q”, creatura senza tempo e narratore cosmico che ha assistito al Big Bang, alla formazione delle galassie, alla nascita della Luna, ai dinosauri e alle maree. In questa messinscena, però, Q non è un’entità primordiale, come lo aveva immaginato Calvino. Infatti, lo ritroviamo trasformato in un uomo qualunque di nome Trevor, un presentatore televisivo che conduce un programma di lotta intellettuale, in cui gli scienziati si scontrano con le proprie teorie battendosi a colpi di boxe. Immerso nella quotidianità di una città del futuro e invischiato in un’esistenza mascherata, custodisce dentro di sé l’intera storia dell’universo e di Q, ma non ricordandola. È da qui che parte il racconto, un viaggio attraverso memoria, scienza e poesia con cambi di scena rapidi, talvolta vertiginosi, ma travolgenti e sensazionali, approfonditi da effetti visivi e sonori straordinari.
Accanto a Luca Marinelli i sei interpreti Valentina Bellè, Federico Brugnone, Alissa Jung, Fabian Jung, Gabriele Portoghese e Gaia Rinaldi si muovono con precisione e accompagnano lo spettatore in un percorso che alterna ironia, introspezione e meraviglia.
Le Cosmicomiche è una raccolta di racconti che non si presta a semplificazioni, una vera e propria rivoluzione della letteratura. La scienza non è un pretesto ornamentale, ma un punto di partenza che obbliga la lingua a misurarsi con concetti enormi come tempo, spazio, e origine, disegnando una realtà pazzesca e folle. E Qfwfq non è soltanto “colui che c’era”, ma il filo conduttore di tutti i racconti che permette alla narrazione di attraversare miliardi di anni mantenendo una coerenza interna.
È evidente quanto sia complesso e difficile trasferire questo equilibrio in teatro. Ma Marinelli vince la sfida costruendo un Q che non è tanto una creatura cosmica quanto una presenza che sembra portare sulle spalle il peso dell’universo. Dal profondo emerge un senso di smarrimento che sembra tradursi in una domanda molto semplice: dove mi trovo, adesso? Per rispondere a questa domanda, Marinelli evita di costruire un personaggio monumentale e sceglie di lavorare su una fragilità esposta, quasi intermittente, che non domina il tempo, anzi lo subisce, lo attraversa, lo interroga.
Il suo Q ci ricorda quanto è importante riflettere su chi eravamo ieri per interrogarci su chi siamo oggi. Q può aver attraversato ere, esplosioni, trasformazioni dell’universo, ma il punto non è quanto ricorda. Il punto è: riesce ancora a riconoscersi dentro ciò che ricorda?
Ciò che colpisce è che la memoria, nello spettacolo, non è soltanto verbale. È anche fisica. È nel modo in cui Q si muove, si arresta, si piega, come se i segni dell’esperienza fossero incisi nei muscoli. Ogni gesto sembra portare tracce di ciò che è stato. Ogni ricordo ha bisogno di essere riattraversato dal presente, altrimenti resta lontano, quasi estraneo. Per questo la memoria non è solo passato, è una domanda che facciamo a noi stessi adesso.
La memoria di Q, allora, non è straordinaria per la sua ampiezza, ma per la sua vulnerabilità. È il segno che il tempo, da solo, non costruisce identità. Serve uno sguardo che tenga insieme ciò che è stato e ciò che è.
Nel complesso, La cosmicomica vita di Q è uno spettacolo che non sceglie la strada più semplice. Non prova a illustrare Calvino né a semplificarlo, ma ne assume il rischio, trasformando un testo complicatissimo in un’ambiziosa esperienza scenica.
Ne emerge un lavoro audace e coraggioso, a tratti spiazzante, ma coerente nella sua direzione. Verrebbe quasi da dire che non è Q a essere straordinario: è la vita stessa che, guardata da vicino e da lontano insieme, rivela la sua natura profondamente cosmicomica.
Emanuela Cerino
da Tutte le cosmicomiche di Italo Calvino
drammaturgia Vincenzo Manna
ideato e diretto da Luca Marinelli
co-regia Danilo Capezzani
con (in ordine alfabetico) Valentina Bellè, Federico Brugnone, Alissa Jung, Fabian Jung, Luca Marinelli, Gabriele Portoghese, Gaia Rinaldi
scene e luci Nicolas Bovey
musiche originali Giorgio Poi
costumi Anna Missaglia
suono Hubert Westkemper
Società Per Attori
Teatro Della Toscana
in collaborazione con Spoleto Festival dei Due Mondi
Il 16 dicembre la compagnia teatrale PoEM, diretta e con Gabriele Vacis, ha portato in scena al Teatro Gobetti Novecento di Alessandro Baricco.
L’atmosfera si rivela particolare fin dall’ingresso in sala. Gli interpreti e Vacis sono già sul palco, seduti, a parlare tra di loro con le luci ancora accese. Ogni tanto incrociano lo sguardo del pubblico, come se l’incontro fosse già iniziato, come se non ci fosse una vera linea di separazione tra chi guarda e chi sta per raccontare. Si ha subito la sensazione di essere chiamati a condividere qualcosa, più che ad assistere.
Quando lo spettacolo prende forma, i cinque attori della compagnia — Pietro Maccabei, Enrica Rebaudo, Letizia Russo, Lorenzo Tombesi e Gabriele Valchera — si siedono su cinque sgabelli con il libro alla mano, mentre Vacis occupa una poltrona accanto a loro. Prima di entrare nel testo, quest’ultimo racconta la genesi dell’opera, soffermandosi sull’Europa di inizio Novecento come centro culturale verso cui guardavano gli americani. Cita un aneddoto su Hemingway e Fitzgerald, che frequentavano lo stesso locale di Joyce senza trovare il coraggio di avvicinarlo. Novecento nasce proprio dallo spostamento, dall’attraversamento continuo, dall’idea di un mondo che si costruisce nel viaggio.
Il monologo fu scritto da Alessandro Baricco per Eugenio Allegri (scomparso tre anni fa), che viene ricordato fin dall’inizio. Lorenzo Tombesi, infatti, chiede chi, tra il pubblico, abbia visto Novecento interpretato da lui. È una domanda che mi ha portato ad alzare la mano, tornando a un pomeriggio di tanti anni fa, e che apre in ognuno di noi una memoria condivisa, rendendo chiaro che Allegri non è solo un riferimento, ma una presenza che aleggia sulla scena.
Da qui prende avvio la lettura corale. I cinque attori si alternano nel dare voce a Tim Tooney, il trombettista che racconta la storia di Danny Boodmann T. D. Lemon Novecento: un bambino trovato su un transatlantico, cresciuto senza mai scendere a terra, che scopre il pianoforte e fa della nave il proprio universo. La dimensione è chiarissima: il Virginian come mondo chiuso e protetto, e il pianoforte come unico linguaggio infinito possibile.
Alcuni momenti restano impressi con particolare forza. Tra questi, la burrasca: le luci si spengono, le parole volano e il mare prende forma. E si riconosce la voce di Eugenio Allegri: «tutt’intorno / schiuma e strazio / pazzo il mare». In quel momento ho avuto la sensazione netta che il tempo si piegasse, era come se Allegri fosse lì, a danzare ancora sul ponte del Virginian.
Più avanti, piccoli pianoforti calano dall’alto per raccontare la sfida con Jelly Roll Morton. Qui il tono cambia: l’arroganza del musicista che si proclama inventore del jazz si scontra con l’imprevedibilità di Novecento, che prima lo disarma con leggerezza, poi, quando decide di esporsi, suona con una potenza tale da rendere il pianoforte quasi incandescente, fino al gesto finale della sigaretta accesa sulle corde.
Si arriva così al momento decisivo: la possibilità di scendere dal Virginian. Il desiderio di guardare il mare dalla terra, e l’impossibilità di farlo davvero. Tim scende, Novecento resta. Il sipario si richiude, e i due mondi si separano definitivamente.
Sul palco rimangono Gabriele Vacis e Pietro Maccabei. Entrambi sottolineano che Tim è sceso da quella nave per raccontare una storia — quella buona storia senza cui si è perduti — e, a loro volta, raccontano la propria. Maccabei spiega cosa sia Novecento per lui: amicizia. Racconta la perdita di un amico, morto per un colpo partito per errore. Questo racconto trova accoglienza in Vacis, che aveva perso un amico per sempre anche lui, Novecento. «Lo spettacolo è dedicato ai nostri amici», dice. A Eugenio Allegri.
Ci si aspetterebbe che sia Maccabei a pronunciare l’ultima parte del monologo di Novecento. Invece è Vacis a chiudere il cerchio. Lo fa con una misura che lascia brividi, a cui non si può sfuggire, e proprio per questo attraversa la platea con una forza emotiva evidente. È un momento di condivisione e commozione autentica per tutti gli spettatori, che si avverte fisicamente.
La storia di Novecento è una storia di fragilità e paura umana, e chiede empatia fin dal primo istante. lo questa empatia l’ho sentita perfettamente nei cinque ragazzi di PoEM e nel loro regista, che mi hanno restituito una lettura intensa, sincera, capace di rinnovare un testo che pensavo di conoscere a memoria.
Sono molto legata a Novecento: è uno dei primi testi che mi ha avvicinata ad Alessandro Baricco. Ricordo la prima lettura e la sensazione di essere stata trasportata sul Virginian con una naturalezza quasi incredibile. La scrittura mi era sembrata magia. Al Teatro Gobetti ho provato qualcosa di molto simile. Questa volta, però, non ero sola: c’era Tim Tooney che mi raccontava la storia del più grande pianista mai esistito sulla terra, o meglio, sull’oceano. E a battere le mani insieme a tutti noi, seduto da qualche parte, c’era anche Novecento. Ne sono certa.
Non saprei dire quale emozione abbia prevalso, perché sono state troppe. E proprio nel momento in cui ho smesso di cercare un nome per ciò che stavo provando perché non lo sapevo, ho capito: quello a cui stavo assistendo non era solo teatro. Era jazz.
Emanuela Cerino
All’ingresso del Teatro Gobetti è già tutto chiaro: in sala con noi c’è una donna, sembrerebbe una matta. Forse una barbona?
Parla da sola, farfuglia frasi spostando lo sguardo da una parte all’altra. Vicino a lei ci sono dei mobili che sembrano messi lí senza un criterio. Alcuni ribaltati, altri bene in vista. Mi siedo e appena ho una visuale più definita capisco: anche quella donna (interpretata dalla meravigliosa Valentina Picello) è uno di quei mobili. Se ne sta lì come ribaltata a guardarci, è piena di polvere e sporcizia come i più alti vasi dimenticati in cima agli armadi.
Ad un certo punto inizia a parlare a noi. Assistiamo alla reificazione di una donna che ha abitato uno stato d’animo per troppo tempo fino a incarnarlo del tutto.
Valentina Picello questa sera ha scelto di indossare due occhi che non sono i suoi, ma quelli di un bambino che ha perso la mamma e la cerca all’orizzonte sull’orlo del pianto. Noi qui seduti sentiamo di avere la responsabilità di doverle comunicare che la sua mamma non tornerà più. Sappiamo qualcosa che lei non sa e restiamo tutti zitti a guardare.
Ad illuminare la scena c’è una luce fioca che passa attraverso le fiammelle di alcune candele di un candelabro posto a terra al centro del palco.
L’interpretazione della protagonista ci travolge con un’energia tremolante ma resistente come quella di una candela che si scioglie ma continua a bruciare finché può e non si arrende finché c’è ossigeno intorno a lei.
Gli interlocutori della donna sono due: la sua padrona di casa e il suo amato Tonino con i quali si consumano rapporti di odio, amore, incomunicabilità, tossicità e disperazione. Ma forse c’è anche un terzo interlocutore: i muri della sua casa, attraverso i quali noi abbiamo la fortuna di vedere e ascoltare la sua storia. E se potessero parlare? Se noi potessimo parlarle attraverso quei muri, cosa le diremmo?
Le pareti della casa del suo compagno in poco tempo le si appiccicano addosso, lei sente che ora le appartengono, così come ormai detiene il possesso delle sue mani, del suo cuore e del suo cervello.
La vena ironica del testo viene esaltata dall’attrice e dalla regia con scelte semplici ma efficaci( come il far bere all’attrice il sapone della lavatrice come fosse acqua).
Gli oggetti vengono usati ma in modo parziale, forse sono lì semplicemente per raccontare il mondo interiore di questa donna attraverso la loro presenza e disposizione scenica. Fino alla fine ci si domanda se questa storia sia tutta inventata, se questi interlocutori della protagonista esistano davvero oppure sia solo una grande e folle illusione.
È il frigo in cui Anna conserva i resti del suo amato Tonino a rendere manifesto che è tutto reale: il loro amore è esistito, così come tutti i dettagli della vita di questa donna consumata dalla solitudine.
Sento che alla fine dello spettacolo non ho tante domande se non questa: perché il tema trattato non mi tocca come tocca altre persone che vedo commosse sedute in platea? Forse quest’opera parla più a donne e uomini di generazioni passate? Me ne torno a casa con questa domanda, ma con il cuore pieno di vita, quella traboccata dal corpo di Valentina Picello che ne ha così tanta da non poterla tenere tutta per sé.
Irene Mori.
È andato in scena al Teatro Gobetti, Eretici, di e con Matthias Martelli. Insieme a lui, protagoniste, Laura Capretti, Flavia Chiacchella e Roberta Penta. Il racconto procede a ritmo serrato, si susseguono le storie di personaggi storici quali Giordano Bruno, Galileo Galilei, Caravaggio, Pasolini, Assange, streghe e papesse.
Gli Eretici popolano lo spazio scenico nel corpo e nei gesti, nella voce di Martelli, anche narratore, così come frati, streghe e professori abitano la persona di ciascuna delle tre talentuose cantanti prima citate.
Lo spettacolo puntuale e mai pretenzioso risulta coinvolgente, il pubblico è partecipe nella risata e negli applausi frequenti. Martelli, come di consueto, si dà generosamente allo spettacolo e agli spettatori. In questa dinamica di dialogo il pubblico risulta forse un po’ vorace, rapido e rumoroso nel rispondere alla scena, interrompendo molto spesso un racconto forse meritevole di più ascolto, sospensione ed intimità.
Martelli, nel suo essere giullare, restituisce con freschezza riflessioni profonde sul potere e sul corpo. Ad ogni eretico è associata una parte del corpo, quella che l’ha reso pericoloso e condannabile. La lingua, l’occhio, i piedi, il sesso, la punta delle dita, corpo punito perché usato coraggiosamente come mezzo in grado di svelare verità e divulgarle.
Come in altri suoi spettacoli – si pensi a Raffaello. Il figlio del vento – Martelli si serve della pittura, a mio avviso anche per costruire una memoria visiva nello spettatore che vada al di là delle parole, fornendogli uno strumento duraturo in grado di produrre un riverbero di quanto accaduto.
Tra tutte le immagini proposte, la più forte è probabilmente il dipinto di metà Seicento con cui Salvator Rosa rappresenta l’allegoria della Fortuna. In primo piano ricchezze e potere piovono su bestie affamate e indegne. Nascosto nell’ombra c’è un gufo, la voce, l’evidenza della scelta intrepida dell’eretico. Questa sopravvive al corpo mortale, nessuno la può recidere o bruciare.
Silvia Picerni
Il Teatro Stabile di Torino compie 70 anni. Per festeggiarlo, ancora in questi giorni in scena al Teatro Carignano, Amleto. La regia è di Leonardo Lidi, con cui abbiamo realizzato un’intervista. Un breve dialogo a tre voci in cui il regista si sofferma sul lavoro di costruzione dell’intero spettacolo.
Emanuela Cerino: Come descriveresti il tuo spettacolo Amleto, che sarà in scena al Teatro Carignano fino al 26 ottobre, a chi non l’ha ancora visto? Perché la scelta è ricaduta proprio su Amleto?
Leonardo Lidi: È la festa dei 70 anni del Teatro Stabile di Torino e mi è stato chiesto di pensare a quale testo potesse festeggiare questa occasione. Io ho pensato ad Amleto perché semplicemente, se il teatro è una religione, diciamo che Amleto ne è il libro sacro. È il libro sacro non solo del teatro ma nello specifico degli attori. La cosa che mi interessa è festeggiare il teatro attraverso la figura dell’attore e quindi mi sembrava giusto farlo attraverso Amleto e con Amleto. Anch’io sono stato Amleto nell’energia di Walter Malosti nel 2013. A livello personale mi faceva piacere tornare sulle tracce del principe di Danimarca.
Silvia Picerni: Abbiamo notato, partecipando allo spettacolo, che la vocalità degli attori gioca un ruolo importante nella riuscita stessa del dell’evento teatrale. Come è stato lavorare con gli attori sulla voce? Anche in relazione all’utilizzo dei pupazzi.
Leonardo Lidi: È stato diverso. Io di solito lavoro con i microfoni, invece in questo caso c’è la voce naturale, a parte tre scene: quella del pupazzo, quella del del duello finale, quella della neve. È stata un’esigenza dettata dalla scena perché sentivo in questo caso il microfono come un un filtro non necessario. Shakespeare richiede sempre di rapportarsi con la voce nello spazio, essendo nati questi testi al Globe con un’architettura che concede, come se fosse un’arena, la condivisione attraverso la voce. Avevo bisogno di condividere questo con le voci degli attori. Io poi non parlo mai di voce con l’attore. Con gli attori parlo di relazioni ma non mi concentro mai solo sull’aspetto vocale, quella è una conseguenza. Sicuramente ognuno di loro ha una voce molto specifica, ad esempio Rosario Lisma, che interpreta Becchino e Polonio. In quest’ultimo anno rileggendo Polonio mi veniva proprio in mente la voce di Lisma e quindi le voci hanno avuto un ruolo fondamentale all’interno di questa produzione.
Emanuela Cerino: Guardando lo spettacolo è possibile che la fisionomia dei personaggi richiami quella di alcune figure storiche, cinematografiche o teatrali, come ad esempio Joker o La Regina di Cuori?
Leonardo Lidi: Sì, certo… ognuno trova i riferimenti che vuole… anche Carmelo Bene di Un Amleto di meno, che può ricordare anche Non è un paese per vecchi, che può ricordare anche Pappagone… Ci sono tanti riferimenti, ci sono le statue di Botero. Riferimenti spesso popolari, perché Amleto deve essere nel termine più alto possibile uno spettacolo “popolare”, non deve mai essere uno spettacolo chiuso nelle mura di un teatro che non si interfaccia col proprio pubblico.
Silvia Picerni: Sulla scena l’estetica di Claudio sembra riflettere più pazzia di quella di una “pazza vera” che è Ofelia…
Leonardo Lidi: Con Nicola Pannelli stiamo facendo un percorso sui sovrani dell’oggi. I rappresentanti del famoso sovranismo che sta spopolandolo in Occidente, quindi la questione è: cos’è un sovrano oggi? Perché il sovrano si rapporta con la comicità, con l’ironia? Pensiamo a Trump che durante il COVID dice di iniettarsi la candeggina… È un elemento folle, che però ti fa dire: “non lo devo prendere sul serio”. Stiamo lavorando con Nicola, non tanto sulla follia, che è una conseguenza, ma proprio sul linguaggio sia del corpo che delle parole. Il sovrano oggi ha bisogno di indossare spesso e volentieri la maschera. Si pensi al ciuffo di Trump… Rispetto alla follia di Ofelia invece, era molto importante non entrare nel cliché della povera pazza che troppo spesso vediamo inscenata. Ofelia sola nella sua follia… invece Ofelia è il non-essere dello spettacolo. È la padrona di un cimitero. Di fatto Ofelia sceglie la morte, è quello che dice il becchino nel suo monologo, l’ha fatto perché ha compiuto un’azione. Questo era importante affrontarlo con dolcezza, con serietà, con severità e non con “faccio le boccacce” o canzoni da stereotipo della follia.
Emanuela Cerino: Ci sapresti dire come è nata l’idea di sostituire una coppia di personaggi importanti per la drammaturgia del testo di Amleto con quelli che invece hai portato in scena?
Leonardo Lidi: Il travestimento in Shakespeare era un elemento fondamentale, pensiamo che erano tutti attori uomini che si travestivano per i ruoli femminili. È un elemento secondo me importante, non dimenticarsi il gioco del travestimento. Ricreare una sorta di Globe oggi nel 2025.
Silvia Picerni: In scena abbiamo visto gli attori a piedi nudi, fatta eccezione per Amleto, Claudio e Geltrude…
Leonardo Lidi: Non è stata una scelta drammaturgica. Non volevo che entrasse la realtà delle scarpe in Amleto. L’abbiamo provato all’inizio con degli anfibi, ma queste scarpe erano troppo presenti, soprattutto quando lui sta sul trampolino. In qualche modo riportavano troppa realtà. Sai, a prescindere dalle scarpe, l’equilibrio che c’è è molto preciso, il confine tra fantasia e in realtà è molto preciso, ma anche molto sottile, quindi abbiamo pensato al millimetro. Abbiamo fatto tante prove proprio per capire…
Silvia Picerni: C’è qualcosa che pensi sia opportuno far sapere ai lettori?
Leonardo Lidi: Abbiamo parlato della parte formale… una questione importante è stato scegliere a chi assegnare Amleto. Devi decidere, so che può sembrare una cosa banale, ma mai come in Amleto c’è questa decisione. La regia la racconti con la scelta degli attori e con la scelta di chi fa Amleto e quindi questa regia la firmo io, ma in realtà dovrebbe essere quasi raccontata a quattro mani. Mario Pirrello ha dipinto Amleto, l’abbiamo creato proprio insieme. C’è una frase che torna in questo spettacolo: “trattali bene gli attori, perché sono l’essenza di un’epoca”… e io penso che, mai come per questo spettacolo, dobbiamo ringraziare gli attori ancor prima del regista.
Emanuela Cerino, Silvia Picerni
Stabat Mater (Premio Hystrio Nuove Scritture di Scena 2017) racconta la storia di un trentenne scrittore che vive al maschile in un corpo dalle sembianze femminili che cerca di liberarsi della presenza della madre ma dentro di sé non vuole.
Leggi tutto: STABAT MATER – LIV FERRACCHIATIIl lavoro fa parte di una trilogia sull’identità scritta da Liv Ferracchiati ora edita dalla casa editrice CuePress. Una trilogia dedicata alla ricerca sull’identità di genere creata con la compagnia The Baby Walk. La trilogia (Peter Pan guarda sotto le gonne – Stabat Mater – Un Eschimese in Amazzonia) pone all’attenzione dello spettatore le storie, i sentimenti, le vite di personaggi diversi alle prese con la propria vita e la sua natura interiore ed esteriore.
Stabat Mater è una preghiera del XIII Secolo attribuita a Jacopone da Todi. Liv ne prende solo a prestito il nome, la figura della Madre e la tematica del dolore per trasferirla sul tempo presente. Non c’è nulla di riferimento al cristianesimo, anzi il paganesimo qui la fa da padrone.
C’è la madre seduta che assiste alle incertezze del figlio (che fa lo scrittore) e viene ripresa da una videocamera frontale per apparire su uno schermo bianco in maniera che lo spettatore possa essere partecipe alle sue emozioni. C’è la ragazza dello scrittore, innamorata, decisa, che ha un ruolo da giocatrice del sesso. C’è la psicologa che indaga sui suoi perturbamenti e cerca di fargli confessare il complesso di Edipo, sfrutta le sue debolezze per fargli aprire le porte dell’amore. Poi c’è lui, lo scrittore che vuole avere un’anima da donna ma si sente ancora insicuro del suo essere e non riesce a finire il sue ennesimo romanzo.
In questa drammaturgia dove ognuno piace all’altra e all’altro si va con una narrazione fatta di parole forti, di parole che concretizzano l’atto sessuale (forse di troppi ok), di crisi esistenziali, di sesso implicito e di un veloce botta e riposta tra la madre e il figlio.
Le domande marzulliane della psicologa che rivolge ai due innamorati rendono la piece leggera. Il monologo del prosciutto inteso come alimento sessuale che ironizza sulle indecisioni dello scrittore nel fare sesso col la sua ragazza può essere letto come un momento di autoironia. Tra i dialoghi si sente anche una certa presenza delle battute alla Woody Allen quando girava i primi films (qui omaggiati). Introspezione, autoanalisi, indifferenza, insicurezza, vivacità nascosta, ironia sono qui come là.
Brave le attrici, essenziale la cura scenotecnica, luci frontali e amovibili, musica di sottofondo stile fado portoghese.
Ok – anzi non ok. Forse vedere la seconda parte di una trilogia senza la prima e la terza toglie interesse per l’operazione. Lo straniamento non aiuta il coinvolgimento emotivo dello spettatore.
LUIGI RINALDI
CREDITS
Drammaturgia e Regia Liv Ferracchiati
con (in ordine alfabetico) Liv Ferracchiati, Francesca Gatto, Chiara Leoncini, Livia Rossi
Aiuto Regia Piera Mungiguerra
Scene Giuseppe Stellato
Costumi Laura Dondi
Luci Emiliano Austeri
Suono Spallarossa
Centro Teatrale Mamimò
In collaborazione con Marche Teatro, Teatro Nazionale di Genova, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
LA CORPORALITÀ DELLE PAROLE
Una fiaba scritta nel Seicento tratta da Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile: La Papera, che racconta appunto di una papera che caca scudi d’oro con un’architettura di personaggi, come dice Emma Dante, dove il re non è il vero protagonista, ma l’avidità e l’invidia. Emma Dante riscrive la fiaba dando centralità al re che è un emarginato, un uomo profondamente solo e alla famiglia che vive a corte, una famiglia ipocrita che fa finta di prendersi cura di lui ma che in realtà vuole solo il suo potere e le sue uova d’oro.
Continua la lettura di RE CHICCHINELLA – EMMA DANTEE’ tornato sulle scene del Teatro Carignano i Sei personaggi in cerca d’autore nella versione di Valerio Binasco . Una scrittura scenica che ammalia. Un classico intramontabile ancora in grado di confrontarsi con l’attualità. Il teatro nel teatro come effetto scenico e come mezzo per andare oltre la rappresentazione del copione e mostrare diverse sfaccettature della realtà. Questi i tre elementi che fanno dei Sei Personaggi di Valerio Binasco uno spettacolo molto interessante, appagante e spiazzante.
