Archivi categoria: Interviste

Appuntamenti, Interviste, Notizie, Recensioni, Teatro

INCONTRO SU PIERO GOBETTI – TPE TEATRO ASTRA

Lascia un commento

Piero Gobetti, nato a Torino nel 1901, fu uno degli intellettuali più rilevanti del primo Novecento italiano: editore, critico e pensatore politico. Nonostante la brevità della sua vita – morì a soli ventiquattro anni in seguito alle persecuzioni e alle aggressioni fasciste, dovute al suo fermo impegno antifascista – riuscì a fondare riviste decisive come Energie Nove e La Rivoluzione Liberale, nelle quali elaborò una visione originale del liberalismo come processo di emancipazione, conflitto e responsabilità civile.

Accanto all’impegno politico, Gobetti ebbe un ruolo importante anche nel rinnovamento del pensiero teatrale italiano. Con la rivista Il Baretti (1924) si dedicò alla critica letteraria e teatrale, denunciando il declino della scena italiana.

«Il teatro italiano è malato perché gli attori non educano, ma si compiacciono.»

(Il Baretti, anno II, n. 4, “Il teatro è malato”, 1925).

In un’Italia teatrale dominata dal divismo e dalla retorica, Gobetti propone un modello di teatro come luogo educativo, non di compiacimento, perché lo considera un’arte capace di formare cittadini e non riducibile al solo intrattenimento del pubblico. Per questo, nella sua visione, l’attore assume un ruolo centrale e innovativo: diventa un critico in azione, in grado di leggere, interpretare e rimodulare il testo in modo consapevole. Le sue azioni devono essere intelligenti ed educative; non possono limitarsi al mero protagonismo attoriale, perché l’attore ha una responsabilità civile nei confronti del pubblico. Il teatro e la scena diventano così un laboratorio per leggere e criticare la realtà, per formare una coscienza vigile attraverso la consapevolezza del teatro come arte collettiva.

In breve, e non semplicemente, Gobetti cerca un teatro che non punti al consenso facile, ma alla crescita del pubblico. È per questo che la sua riflessione, pur nata in un tempo breve e difficile, ha lasciato un’eredità duratura: l’idea che la scena possa essere un luogo di emancipazione, un esercizio di libertà critica, un atto politico nel senso più alto del termine. Il teatro gobettiano è dunque un teatro che pensa e fa pensare, che chiede impegno e restituisce consapevolezza. Un teatro che non intrattiene soltanto, ma forma cittadini.

Incontro su Piero Gobetti – Interviste

In occasione del centenario della morte di Piero Gobetti, il 16 febbraio 1926, al TPE Teatro Astra di Torino si è svolto, su iniziativa del Presidente Graglia, un incontro commemorativo dedicato alla sua figura. L’evento ha riportato all’oggi un dialogo aperto e intergenerazionale sulla sua eredità, attraversando la sua storia, il suo pensiero e il modo in cui continuano a risuonare nel presente. La serata alternava momenti di riflessione a interventi teatrali: l’attore Gianluca Bottoni ha interpretato alcuni testi politici di Piero Gobetti, mentre l’attrice Paola Roman ha letto le lettere di Ada Gobetti dedicate al marito. Questa struttura ha permesso di intrecciare parola critica e parola affettiva, restituendo la complessità di un’eredità intellettuale e umana ancora viva.

Le interviste realizzate nel corso dell’iniziativa hanno contribuito ad ampliare ulteriormente questo quadro. La conversazione con il Presidente Graglia ha offerto uno sguardo sulla realtà del teatro come istituzione oggi: sul suo ruolo culturale, sulle responsabilità della direzione e su come la figura di Gobetti continui a risuonare nelle scelte e nella visione di chi guida un teatro pubblico. Gianluca Bottoni ha risposto alle domande con una conoscenza profonda di Gobetti e con una lettura lucida dell’oggi. Le sue riflessioni si estendono oltre Piero, intrecciando altre personalità del passato e restituendo un quadro ampio, critico e informato del rapporto tra attore, politica e società contemporanea. Paola Roman ha scelto un approccio diverso, più intimo e sensibile. La sua intervista fa emergere il suo sentire e, attraverso di esso, le necessità e le urgenze del presente. Una voce che aggiunge profondità emotiva e umana – necessaria – al percorso della serata.

Intervista al Presidente Graglia del TPE Teatro Astra

Gobetti affermava che il teatro è “morto” quando diventa mestiere e non interpretazione critica. La visione del critico è però positiva perché ritiene che il teatro non è ancora nato davvero. A riguardo la mia domanda è: nel suo lavoro quali sono i segni di vitalità o di crisi nell’oggi che lei rileva come presidente del Teatro Astra ?

G: “Il Teatro Astra è sempre stato un po’ l’avanguardia nel cogliere le nuove espressioni del teatro e della drammaturgia contemporanea, così come i nuovi allestimenti. Ha sempre avuto una stagione coraggiosa, mirata, con un programma triennale… però questa è proprio la storia del Teatro Astra. L’innovazione teatrale, e ciò che sta succedendo nel nostro piccolo mondo, nella drammaturgia italiana, è sempre stata al centro dell’attenzione, anzi è una caratteristica del teatro. Il teatro in generale, quello europeo in particolare e, ancora più nel dettaglio, quello italiano, sta cambiando velocemente: negli ultimi 5-6 anni è cambiato tantissimo. Il nuovo teatro, la nuova espressività, richiedono tecnologie più raffinate e anche la figura dell’attore sta mutando. Nascono nuovi mestieri: il drammaturgo, per esempio, è uno di questi, anche dal punto di vista tecnico. Il teatro, forse, come mi hai fatto pensare con questa sospensione di Gobetti, non è mai nato del tutto, deve ancora nascere; forse è sempre in evoluzione, forse deve sempre nascere. È anche vero, però, che se guardiamo al passato, noi siamo figli di quel passato, che ci consegna i grandi autori greci, i grandi autori latini e poi, via via, tutto il percorso del teatro. Ci insegna che il teatro è anche antico, è un signore di una certa età, anziano. Al contempo, però, ci insegna che è sempre in rinnovamento: c’è sempre un bambino nascituro, c’è sempre un nuovo teatro, una nuova forma di espressione.

Gobetti ha lasciato un’eredità che guarda al teatro come responsabilità civile, centro di conflitto, riforma e come rifiuto al teatro “letterario”. Secondo lei, nell’oggi, quale traccia dell’eredità gobettiana è presente ? E questa conoscenza influenza il suo modo di intendere la direzione di un teatro?

G: Il teatro – scindendo dalle parole, appunto, che ha detto Piero Gobetti – il teatro italiano è stato tendenzialmente un teatro legato alla letteratura. Sì, certo, è vero: è stato un teatro di parola, come diceva Moravia, un teatro anche di chiacchiera, quindi un teatro molto parlato. I nostri grandi autori teatrali (parliamo solo del ’900), mi viene in mente ovviamente Luigi Pirandello, hanno costruito un teatro in cui la parola ha in qualche modo il sopravvento sulle azioni e su ciò che accade. La parola ti fa ragionare, ti fa interrogare, ti pone di fronte a dei bivi e a delle riflessioni. Al contempo, però, la funzione è il teatro civile. Il teatro civile oggi è assolutamente fondante, fondamentale: io stesso recentemente ho diretto, con il Teatro Stabile, uno spettacolo proprio di teatro civile sulla storia d’Italia. E credo che, in questo momento particolare, non tanto il teatro politico – perché c’è troppo scontro, attualmente – ma la riflessione di Gobetti, di porre con forza le proprie idee nella creatività e nel confronto, sia fondante e fondamentale. Quindi il teatro civile, come spazio e come possibilità di confrontarsi tra testi, attori, allestimenti e pubblico, e di aprire un dibattito civile, appunto, è un’essenza fondante e una mission primaria che il teatro oggi dovrebbe avere.

Intervista all’attore Gianluca Bottoni

Gobetti vedeva all’attore un critico in grado di rimodulare e rendere proprio un testo. Cosa significa essere attori nel contesto dell’oggi? E come si relaziona nello studio del testo?

G: “Essere attori nel contesto dell’oggi è molto difficile, perché viviamo in un ambiente già pieno di attori di “altra natura”, e riuscire a esserlo con un senso che sia anche più alto, o comunque più utile, della sola rappresentazione non è semplice. Gobetti se la prendeva con quelli che facevano solo rappresentazione; criticava i grossi attori dell’epoca, come Zacconi e Salvini, e diceva che erano dei grandi pagliacci perché mettevano in scena una forma di rappresentazione grottesca, poco filosofica. Adesso io uso un termine improprio – vorrei dire “spirituale”, ma non è la parola giusta, Gobetti non avrebbe detto questo – però intendeva proprio questo: l’attore che si ferma al “son tutto io”, al “so tutto io”, al capocomico, a quella forma di esibizione che rimane solo rappresentazione.

Per Gobetti il Risorgimento non ha portato all’Italia una rivoluzione culturale seria, ma una rivoluzione culturale rozza. E i tipi teatrali che lui vedeva in scena all’epoca – gli attori del suo tempo – erano, secondo lui, figli di quella rozzezza; e un pubblico che si nutriva di quella stessa rozzezza era contento di una messa in scena altrettanto rozza. Gobetti era molto diretto in questo: accusava apertamente quegli attori di essere il prodotto di una rivoluzione culturale mancata.

All’epoca di Gobetti il fascismo stava nascendo, di cui poi l’attore principale – il pagliaccio principale, nemmeno tanto pagliaccio – sarà Mussolini. Se rapportiamo questo all’oggi, vediamo che i pagliacci nella società cosiddetta civile non mancano. E quindi, sinceramente, porsi come attore… che cosa vuol dire oggi? Vuol dire assumersi la responsabilità di dire o fare qualcosa davanti a un pubblico che ha pagato per essere lì, che è venuto a vederti e che si aspetta di uscire da quel luogo – il teatro – un po’ meglio di come è entrato. Non è un’agorà, purtroppo, perché non c’è un dialogo diretto con il pubblico, ma resta comunque un luogo in cui ti prendi una responsabilità enorme. È una grande domanda, ed è molto difficile da risolvere.

L’attore oggi… in questo incontro ci confrontiamo direttamente con le parole di Gobetti, e sono parole bellissime: c’è Paola (Paola Roman) che legge delle lettere struggenti di Ada Gobetti, che non so come si possano leggere o interpretare freddamente, perché sono talmente forti. Una è la lettera in cui Ada apprende della morte di Gobetti; l’altra è quella in cui lui le scrive che sta per partire, e di fatto si allontanano. E quindi tu hai questo materiale scritto, a cui attorialmente ti approcci, ma come fai a essere così freddo, razionale e “hegeliano” – direbbe Gobetti – da istituire quell’intesa col pubblico al di là delle sdolcinerie, del romanticismo che certe parole portano dentro?

Quindi è un dissidio. Gobetti era molto freddo su questo, una frusta teatrale, e diceva che bisognava essere molto lucidi. Ma è una cosa strana: lui dice “lucidi con temperamento”, “lucidi con ardore”. È molto difficile questa cosa. Da una parte c’è l’attore che fa: qual è la funzione dell’attore oggi, un interrogativo enorme. Due: risolto questo punto interrogativo, l’attore, quando fa l’attore, come lo deve fare? E qui è un altro punto interrogativo. Perché poi, quando vai in scena o fai le prove, tutto questo lo senti sulla pelle: la difficoltà, il dissidio, la tensione tra lucidità e ardore. Oggi pomeriggio, per esempio, abbiamo provato, e ci viene spontaneo stare dentro il dettaglio; anche a me, che faccio quei testi programmatici, rispetto ai suoi (di Paola) pezzi – sono testi politici, sono testi della rivista – però mi riesce difficile non accalorarmi seppur con rigore. Cosa che Gobetti, da quello che ho letto, avrebbe stigmatizzato. Ed è qui che capisci quanto sia difficile arrivare a ciò che lui chiedeva: la sua visione del teatro e dell’attore è molto filosofica, è hegeliana; richiede di creare un livello ulteriore, un’intesa più alta con lo spettatore. Ed è questo che trovo interessante: provare a vedere se riusciamo ad arrivarci.

Un’intesa superiore con lo spettatore, che vada oltre la mia rappresentazione del “oh Dio, sono morto, ti amo, vieni qui”. È molto difficile quello che lui pensava, è molto difficile. E però è anche molto stimolante provare a farlo. Nel cinema, per esempio, penso a certi personaggi di Sorrentino, o anche qualcuno che riesce ad avere una zona di “altruità” nella recitazione: essere altro, non essere solo il personaggio, ma essere… io ti sto facendo il personaggio, ma sto di qua, e quindi lo manipolo, lo guardo con distacco.

Magari ogni tanto la bocca assume la forma di un sorriso…

Magari gli occhi in un momento guardano nel buio quelli del pubblico…

Chi lo faceva questo anzitempo? Pirandello. Infatti Gobetti, di tutti, salva Pirandello, perché Pirandello è anche mezzo filosofo, anche se dice che poi alla fine si è venduto pure Pirandello. Però è questo il punto: mettere l’attore – quello che facciamo un po’ a metà sala – tra noi che lo facciamo e chi lo riceve, lo spettatore.

È molto difficile questa cosa, sicuramente molto poco italiana, perché siamo abituati ai primi attori, in tutti i campi, che urlano e sbraitano.“

Il teatro gobettiano è una responsabilità civile e un impegno intellettuale. Che responsabilità sente di avere portando un testo ad un pubblico ?

G: ” Sì, allora, sicuramente stasera, facendo una serata su Gobetti, con i contributi di Gobetti dietro, intorno, davanti, non possiamo non sentire una responsabilità civile rispetto a quello che facciamo. Quindi forse parlo per me, non so per Paola: la tentazione di mettersi in mostra viene un po’ messa da parte rispetto alla bellezza di quello che diciamo, perché è bello, è proprio bello quello che diciamo. Il personaggio che evochiamo è talmente bello che, almeno personalmente, mi sento di fare un passo indietro.

Poi è ovvio che ci sono cento persone che vogliono anche ricevere un po’ di vibrazioni, quindi un pochettino di gioco d’attore, di mestiere, lo mettiamo in atto; ma la responsabilità civile – che credo valga per me, per Paola (Paola Roman), per Giulio (Giulio Graglia), per tutte le persone che hanno voluto questa serata – è la prima cosa stasera. E diventa la prima cosa in questi tempi, perché sono tempi in cui, se non ci mettiamo in testa di avere una responsabilità civile, è inutile che stiamo a parlare del povero Gobetti solo perché sono cent’anni che è morto, e poi per altri cent’anni ce lo dimentichiamo.

Quindi io credo che siamo molto “decisi”.

Poi, da lì, dire che io faccio l’attore con una responsabilità personale civile ci vuole un certo tipo di intenzione… io ne ho “conosciuto” uno che lo faceva, e si chiama Gianmaria Volonté. Secondo me l’unico che è riuscito a coniugare in maniera altissima questi aspetti qui. Come c’erano i registi impegnati in quel senso… oggi è più raro. Non lo so, è molto delicata questa cosa. Sicuramente a me interessa di più quell’aspetto lì, quell’impegno, ma nel mondo della rappresentazione oggi paga di più “altro”, paga proprio economicamente altro. E quindi è un bel dilemma, è un bel dilemma.“

Quindi tutto si ferma a Gianmaria Volontè come impegno civile?

G: “Il grandissimo è stato lui, secondo me. È proprio una luce che mi viene, di livello attoriale. Dopo me ne vengono, ma di piccoli, di minori. C’è molta serialità televisiva all’estero che adesso si sta impegnando in queste cose, no? Parlavo poco fa di “Adolescence”: quello per me è un impegno civile. “Adolescence”, la serie, è stata portata anche nelle scuole. Quindi quello è fare un passo nel civile con materia molto attorale, molto profonda, bella e professionale. Non so, non voglio fare quello che dice “si ferma tutto a Gianmaria Volonté”, però ce ne fossero.“

Quando costruisce un personaggio, quale è il conflitto che la muove internamente o esternamente?

G: “Questa è una bella domanda. Allora, io credo che uno si avvicina a un personaggio sempre per affezione, per mimesi, per quelle vecchie cose per cui, quando eri piccolo, vedevi una cosa e la rifacevi. Io vedevo Totò, mi facevo il naso, il cappello, e chiedevo a mia nonna di fotografarmi. Per me ero Totò, ma perché ero affezionato a quel personaggio. Si va sempre per analogie, per imitazioni. Questa cosa dell’imitazione iniziale è importante, non è una cosa brutta. Si può dire: si va per imitazioni. C’è un periodo in cui, quando uno è giovane, va al cinema, vede un film, imita i grandi che vede. I gruppetti che suonano imitano i Dire Straits: hai il mito, l’imitazione. È il primo passo verso qualcosa. Quindi quella è una matrice. Poi, pian piano, sviluppi un tuo approccio che deve essere personale e, secondo me, lì conta veramente quanto tu hai vissuto. Quanto nella tua vita ne hai fatte, di cotte e di crude, e quante ne hai passate. Perché quella roba lì tu riesci a metterla nella costruzione di un personaggio, se ce l’hai.

È morto di recente Cecchi, che era un attore un po’ strano, però sicuramente nessuno può dire che Carlo Cecchi, quando stava in scena, non portasse pezzi di vita profondi. Pezzi di vita, come li portava Eduardo De Filippo. Più tu vivi una vita fuori, piena di cose, più riesci a portarla nella costruzione; più quella roba lì sarà nutriente, densa e pazzesca, ovviamente.

Questo penso: penso che io cerco, negli anni, di metterci quello che ho vissuto. Sembra un vecchio metodo di origini statunitensi, ma in realtà è vero: se non ci metti quello che sai…”

Quindi non è proprio un conflitto?

G: “No, conflitto no, perché io non ci credo a questa cosa del conflitto, perché secondo me per un attore è sempre molto stimolante fare qualcun altro. Inutile dire che “ho il conflitto di dover costruire il personaggio”. È bellissimo, non aspettiamo altro che fare “altri” in questo grande carnevale.

Se non ci piacesse mascherarci da altro, credo che non faremmo questo mestiere, faremmo altro. Quindi secondo me non c’è questo conflitto, però magari è così in me.”

Ada Gobetti è stata una donna partigiana simbolo della resistenza non solo nell’azione politica ma anche come pedagogista e intellettuale. Ad oggi è una figura che viene portata in teatro per raccontare il periodo storico, la forza femminile e la forza partigiana. Vede al teatro come un atto di resistenza e come atto educativo?

G: “Sì, se c’è questa coscienza, sì. Ada Gobetti ha fatto tantissimo, anche a livello di scrittura, a livello scolastico. Se c’è militanza, il teatro può essere una forma educativa. Ma non nel senso che noi insegniamo qualcosa a qualcuno, che educhiamo qualcuno a qualcosa. No: può essere per tutti l’occasione di educarsi.

Intanto allo stare insieme, perché se non sai stare insieme – lei deve entrare in scena, io devo andare in bagno, quello dà i cinque minuti, arrivo al pubblico e ognuno fa come gli pare – già non sai stare insieme. Quindi già per noi è educativo.

E per l’attore che si “rovina” durante la sua vita, (con i modi di rovinarsi poi che ci sono oggi) poco farà l’attore: perché se non segue anche lui un allenamento (Gobetti pochi lo sanno seguiva un puntuale allenamento fisico !), una disciplina, riesce poco a stare in piedi sul palco. Per i significati e i significanti, il teatro è il teatro.

Secondo me il teatro può essere una bella palestra educativa, per tutti. Oppure comunque solo una bella palestra che è sempre un bel luogo…“

Intervista all’attrice Paola Roman

P: “Il lavoro teatrale, e in generale quello artistico, è un lavoro sacro. Avrebbe bisogno di spazi sacri, che c’erano e che non ci sono più. Perché c’è il vuoto intorno, e c’è il vuoto dentro le persone: non hanno più capacità di immaginare. E invece è necessario immaginare, quasi predire qualcosa. L’attore è un tramite fra la terra e il cielo: è fatto per questo. È una colonna di energia, se lo fa bene. I grandi attori – quelli di Peter Brook, gli attori del Kabuki, quelli della tradizione orientale, gli attori russi, i ballerini – sono poli di energia: la catturano e la trasferiscono, e lo fanno per mandarla ad altri, che ne vengono arricchiti. Peccato che di tutto questo si faccia pochissimo pensiero, pochissimo uso, pochissima pratica. Inoltre, il mezzo tecnico toglie energia, o meglio: la dà in un altro modo, ma la toglie. Il pensiero, quello che vediamo questa sera – il pensiero dei grandi autori, dei grandi poeti dell’antichità, o anche della letteratura – potrebbe essere messo in scena benissimo e invece si sfalda nella fretta, nella poca cura, nella poca sacralità.

Io so che sono partita con una “bomba nella pancia”, perchè sentivo questa spinta verso il mondo teatrale, e ho cercato di protegge il mio sogno il più possibile. Ho fatto tante cose diverse. Ma oggi non saprei più dove andare. Trovo importante anche parlare del vero… bisogna parlare del vero – di quelli che non hanno un tetto, di quelli a cui buttano le bombe sulla testa – di queste calunnie estreme in cui siamo immersi di questi infiniti inganni a cui siamo stati sottoposti e che ci siamo beccati senza reagire come si dovrebbe. Il teatro politico non è una cosa che sta lì così o meglio dovrebbe esserlo. Non so dire cosa c’è nell’oggi.

Ho 65 anni, ho cominciato a recitare a 11, perché volevo fare questo mestiere. Ho fatto di tutto e ho avuto fortuna perché ho incontrato persone simili a me. Perché poi chi si somiglia si piglia, no? È come il diapason: passi sopra qualcosa che vibra alla stessa frequenza, e vibra anche a chilometri di distanza. Sono leggi fisiche e io ci credo. Prima perché l’ho visto succedere tante volte, poi perché non penso sia fuffa. Tutto ciò andrebbe utilizzato, risvegliato. Invece siamo tutti un po’ morti. Un po’ per convenienza, un po’ perché devi lavorare, un po’ perché devi vivere. Però l’arte serve a tutti. Serve davvero. Bisogna farla ripartire. Perché serve, serve, serve. Se non c’è, manca. È come mangiare solo cose senza nutrienti. Siamo tutti un po’ vuoti. E poi le amministrazioni non aiutano: tengono tutto chiuso, tutto stretto. Invece bisognerebbe aprire le finestre, aprire le porte, far entrare aria, far passare gente, vedere facce diverse, vedere cosa succede per strada, cambiare lingua, usare i dialetti, usare le altre lingue che ci sono. Perché ormai siamo tutti insieme. Uno straordinario, in questo senso, è stato Testori. Ma di Testori non parla nessuno. In exitu, tutta quella materia lì, vedi Branciaroli che lo fa e resti senza fiato. Per me l’attore è straordinario quando riesce a generare questa cosa così nel pubblico… mettere la sua straordinarietà in una testimonianza di quel genere. Devi essere in grado di parlare di quella realtà lì, di questo vero e lo devi fare nella maniera più rara, più precisa, più giusta, più sintetizzata, più dettagliata…come il ragno che fa la ragnatela.“

Articolo e interviste a cura di Chiara Jadore Cacciari

Incontro su Piero Gobetti

Conduce Giulio Graglia (presidente TPE – Teatro Piemonte Europa)

Letture a cura di Gianluca Bottoni, Paola Roman

Ersilia Alessandrone Perona (storica, consigliera Centro Studi Gobetti)

Walter Barberis (presidente Einaudi)

Paolo Borgna (presidente Istoreto)

Bruno Quaranta (giornalista)

con la partecipazione dei ragazzi del Collettivo Lorenzo Parelli del Liceo Scientifico Cattaneo di Torino

Danza, Interviste, Notizie

INTERVISTA A STEFANO MAZZOTTA – COMPAGNIA ZERO GRAMMI

Lascia un commento

I luoghi che ospitano il teatro, la danza o la performance sono spesso luoghi che possono apparire come una parentesi nel nostro quotidiano. Posti nel quale ci abbandoniamo a delle ore di riflessione, divertimento, empatia, tristezza e così via e non appena usciamo da quelle porte e ci riaffacciamo sul mondo, tutto torna ad avere il gusto della nostra vita con un pezzetto in più proveniente dallo spettacolo. Per la prima volta, sono stata in un luogo che si presenta allo stesso modo ma che all’uscita mi ha donato molto di più, sto parlando di Casa Luft della Compagnia Zerogrammi. La sede si presenta come una casa, un luogo accogliente e caloroso, nel quale sentivo di sostare quanto desideravo e poter vivere la magia del dietro le quinte con la massima libertà. Ad aprirmi le porte di questa Casa è stata Valentina Tibaldi, Stefano Mazzotta, Amina Amici, Damien Camunez, Martina Cinti e Pierandrea Rosato che mi hanno reso subito parte dell’unico mondo in grado di far vivere e percepire il senso di umanità…il mondo artistico. Con tali premesse, lascio la testimonianza dell’intervista a Stefano Mazzotta – direzione artistica, coreografo e danzatore – della compagnia.

Jadore: Come mai hai scelto la danza come mezzo d’espressivo?

Stefano: Ho sempre amato il teatro in tutte le sue forme, intendendolo
come un insieme di linguaggi della scena: dalla parola alla danza,
fino al linguaggio del corpo. Mi ha sempre affascinato il teatro
fisico. Sono cresciuto in Puglia e ho avuto la fortuna di iniziare la
mia formazione entrando in contatto con i Cantieri Teatrali Koreja,
una delle realtà più importanti della regione.
Nata anche grazie al passaggio di Eugenio Barba in Puglia negli
anni ‘70, Koreja ha sempre posto grande attenzione alla
componente fisica del mestiere attorale, lavorando con giovani
attori e danzatori. All’inizio non pensavo di dedicarmi
esclusivamente alla danza: ciò che mi interessava era la
comunicazione attraverso il corpo. Ho studiato anche la parte
attoriale, ma presto ho capito che non ero portato per la recitazione
e l’uso della voce. Progressivamente ho realizzato che il
linguaggio corporeo mi coinvolgeva molto di più: mentre la parola
resta una sovrastruttura culturale, variabile e relativa, il corpo
conserva una verità, un’efficacia e una chiarezza che, se ben
veicolate, rendono la comunicazione artistica più profonda. Per
questo ho scelto la danza e ho continuato a formarmi in quella
direzione ed oggi è la mia professione.”


J: Pensi che la danza e il movimento abbiano un valore
comunicativo più chiaro rispetto alla parola?


S: Sì, il corpo ha un potere comunicativo enorme che prescinde
dal nostro volere. Comunichiamo in ogni istante, dal primo
momento in cui nasciamo fino all’ultimo della vita. È interessante
studiare i sensi del coro, che si stratificano attraverso le esperienze
e risiedono in noi, diventando un veicolo di comunicazione
potentissimo.
Le nostre memorie, le nostre esperienze, ciò che siamo si deposita
nel corpo. Lo studio della danza è proprio questa analisi costante: capire come far emergere quelle stratificazioni di significato. Non
puoi guardarmi dentro, quindi devo trovare gli strumenti per far
affiorare il senso sulla e oltre la pelle così da comunicarti qualcosa
che anche tu possa sentire con il tuo corpo, pur senza agire.


J: Lo sento molto come concetto da quando mi sono avvicinata al
mondo della danza. Inoltre provengo dall’arte grafica, che è
anch’essa una forma di comunicazione senza parola. Come te,
anche io ho un rapporto complicato con la parola…


S: Il corpo ha meno filtri, no? Se trovi la cosa giusta è come una
fotografia.


J: Sì, e forse sono forme di comunicazione in cui
l’interpretazione dipende molto anche dal sentire del pubblico in
quel momento. Per questo ci possono essere più letture di quella
stratificazione.


S: È chiaro che nel movimento si apre un ventaglio di significati
più ampio rispetto a quello che può suggerire la parola, pur entro
un certo range e una chiara coscienza di ciò che stiamo
raccontando. Un aspetto predominante del mio lavoro
coreografico è il gesto. Nel piccolo gesto si concentra una forza
enorme. Un gesto efficace ha una grande potenza comunicativa. È
un po’ come l’idea di un cliché, tale proprio perché ha acquisito
una forza universale, riconoscibile da tutti. Il gesto funziona allo stesso modo: la manualità, l’uso della mano, il primo strumento con cui impariamo a entrare in contatto con l’esterno, veicola significati potentissimi, più di quanto possa accadere con qualunque altra parte del corpo”


J: Quindi il tuo lavoro analizza sia il dettaglio che l’insieme, con
un equilibrio quasi paritario?

S: Sì, è un rapporto paritario: una cosa nutre l’altra. Per
raccontare concetti universali è necessario ridurre, partire da
qualcosa di piccolo. Se ad esempio desiderassi parlare d’amore, un
tema enorme e articolato, dovrei trovare un dettaglio che ne
restituisca il senso. Non si può che concentrarsi sul dettaglio.
Altrimenti sarebbe impossibile dire l’universale.
Il micro, inteso come dettaglio o particolare narrativo astratto,
diventa così il punto di partenza per una
semplificazione necessaria, che però apre a un senso più ampio del
tutto.

J: Leggendo sullo spettacolo mi hanno incuriosito molto le parole
scelte attorno alla ricerca: identità, desiderio e, più in generale, il
tema del ‘chi siamo’. Vorrei partire da una tua riflessione su cosa
significhino per te desiderio e identità.


S: Il desiderio è ciò che ci muove in ogni direzione. Ogni azione
che compiamo, piccola o grande, è espressione di un desiderio: di
vivere, respirare, mangiare, divertirsi, piangere, ridere. Il desiderio
è il motore della vita in tutte le sue sfumature.
L’identità, invece, è quella stratificazione di esperienze di cui
parlavamo prima. Non nasciamo come una tabula rasa: c’è già
qualcosa che ci precede nella cultura in cui veniamo al mondo,
l’eco di un passato che anticipa la nostra esistenza. Poi, attraverso
le esperienze, costruiamo e definiamo ciò che siamo.
Ma l’identità non è qualcosa che si può fotografare o fissare una
volta per tutte. È fluida, cambia continuamente, perché ogni
istante siamo attraversati da nuove esperienze. Per questo la
domanda ‘chi sono?’ non conduce mai a una conclusione
definitiva. Se accettiamo questa consapevolezza, smettiamo di
cercare affannosamente di definirci attraverso il lavoro o
attraverso ciò che gli altri dicono di noi: l’identità è un processo in
costante trasformazione. È importante, soprattutto in giovane età ma anche più avanti, avere la spinta a definire qualcosa, a creare un punto. Ma è un punto in movimento, come lo definisce Peter Brook: non qualcosa di fermo, bensì una stazione di posta all’interno di un viaggio più articolato. La ricerca di chi siamo diventa così un motore delle
relazioni, perché ci definiamo anche attraverso gli altri. Ed è
positivo riconoscere che ogni istante possiamo cambiare: opinioni,
aspetto esteriore, ciò che sentiamo. L’identità è fluida.


J: Trovo interessante la tua riflessione. Cosa ti ha portato a
scegliere il testo Il racconto dell’isola sconosciuta di José
Saramago?


S: Mi capita spesso di incontrare testi e libri che mi attraversano.
La letteratura ispira molti lavori coreografici, perché di fronte a
certi maestri, come Saramago, la potenza della forma e del
contenuto scuote inevitabilmente. Ovviamente non è sempre
necessario trasformare un libro in uno spettacolo: a volte basta
leggerlo. Ma in questo caso la scrittura, così breve e
intensa, mi ha colpito profondamente. Saramago scrive senza
punteggiatura, eppure dopo poche righe sei già dentro il flusso: sei
tu a mettere i respiri, a costruire la logica insieme a lui. Questo
sogno di una partenza e le immagini che evoca mi hanno fatto
pensare che potesse essere uno spunto perfetto per il tema dello
spettacolo. È la storia di un uomo di mezza età, di cui non conosciamo il
nome, così come non conosciamo quello degli altri personaggi.
Saramago li identifica attraverso ciò che fanno o desiderano: la
donna delle pulizie, l’uomo che voleva una barca. In questo modo
emerge un tentativo di definire l’identità attraverso l’azione e il
desiderio, fino alla ricerca di un’isola sconosciuta, allegoria
dell’altrove. La letteratura di tutti i tempi ci parla di questo: la
bellezza del viaggio verso ciò che non conosciamo.

J: Quindi possiamo dire che il desiderio è ciò che ridisegna
l’identità, in continuità con il concetto che hai espresso?


S: Sì, esattamente.


J: In che modo hai scoperto questo libro? È nato da una lettura
casuale o da una ricerca mirata?


S: È stata una lettura casuale. Avevo letto altre opere di
Saramago, poche in realtà, e poi ho trovato questo piccolo libro,
una fiaba che si legge in poco più di un’ora. Mi ha incuriosito,
forse sette-otto anni fa. L’ho messo da parte e, a un certo punto, è
tornato a risuonare, aiutandomi a raccontare questo tema. Mi è
sembrato che fosse perfetto.


J: Quando lo hai letto, ti ha aperto subito delle domande su questi
temi, o è stato un seme che hai ripreso più tardi?


S: L’ho adorato subito, poi è rimasto sul comodino e ci sono
tornato più volte, perché alcune immagini mi colpivano e volevo
riviverle. Il tema dell’identità e del desiderio, la dinamica di un
viaggio che porta ad attraversare un’esperienza con una tensione
verso, sono più o meno sempre alla base di qualunque spettacolo.
In questo caso mi sembrava che l’elemento del desiderio, inteso
come proiezione verso il futuro, fosse particolarmente interessante.
Arrivavo da un lavoro precedente che invece guardava al passato,
con la nostalgia e la malinconia per ciò che non c’è più, Elegia
delle cose perdute. A quel punto ho sentito fosse il momento di
raccontare il presente in funzione del futuro, dopo averlo fatto in
funzione del passato. Mi intriga molto la relazione che abbiamo con il tempo e con il suo scorrere: quella coscienza di essere sospesi tra passato, presente e futuro, che forse è propria solo dell’essere umano. È proprio questo spessore che ci spinge a raccontare, la base della
nostra narrativa. Così, quasi magicamente, le cose si sono
allineate: l’idea c’era, il desiderio di raccontare questa relazione
col futuro pure, e il libro era lì, pronto ad accompagnarmi.”


J: Dal tema della nostalgia sei passato a quello del desiderio.
Questo percorso ti ha portato a nuove consapevolezze su chi sei?”


S: “Assolutamente no. Mi hanno spronato a continuare a farmi
domande, ed è questa la parte più interessante: restare nella
domanda e ascoltare le possibili risposte, sapendo che non ce n’è
una sola. Ogni risposta ha una sua struttura, può arrivare in
momenti diversi, ma l’importante è continuare a stare nella
domanda, perché è l’innesco del fare e della relazione. Quando
pongo una domanda, la rivolgo verso l’esterno, a qualcuno: non
necessariamente per avere una risposta, ma per condividere una riflessione. È la base del gioco teatrale per me. Provo a raccontare storie che pongono domande, più che offrire risposte.”


J: Il teatro, come dice Servillo, ha una funzione educativa. Come
risponde oggi il pubblico a tematiche esistenziali e complesse, in
un contesto in cui l’arte sembra avere perso parte della sua forza
sociale e politica?


S: Abbiamo perso questa urgenza – di funzione educativa – perché
siamo poco nel comunitario e molto nell’individuale. Così
smettiamo di perfezionare gli strumenti per entrare in relazione
con l’altro. In realtà, l’arte dovrebbe essere il mezzo che parla più
in profondità di qualunque altra cosa. Io non ho la presunzione di
dare risposte definitive su temi enormi come l’identità, ma provo a
fornire piccole chiavi, immagini che muovano lo spettatore a
formulare le proprie soluzioni. In questo spettacolo ci siamo concentrati sul desiderio di muoversi verso, sul desiderio di fare, e su tutto ciò che ci impedisce di muoverci: le procrastinazioni, le zavorre concettuali e quelle fisiche, i troppi oggetti, i troppi bagagli. I personaggi imparano a
lasciarli indietro serenamente, e in quella leggerezza trovano lo
strumento per viaggiare. Non racconto l’identità in modo diretto,
ma attraverso piccoli messaggi e immagini che possono ricondurci
a un’idea più ampia.”


J: L’immagine della valigia mi ha colpito: simbolo del viaggio,
ma anche di una sospensione. Non sempre si parte, e ciò che resta
fermo può diventare ciò che ci trattiene. È un’immagine molto
suggestiva.


S: In questo momento, nella vita privata, sto affrontando un
trasloco. Ne parlavo con un amico che mi ha fatto notare una cosa
sorprendente: un nomade della Mongolia possiede in media 30
oggetti, un giapponese circa 300, mentre un occidentale arriva a
possederne oltre 30.000. Quanti di questi sono pesi? Quanti ci
impediscono di andare? Per me la vita ha senso solo nell’andare, nel movimento. Cercare un senso più profondo nel lavoro è un attraversamento, ma più lo facciamo leggeri, meglio è. Soprattutto dopo una certa età, la leggerezza diventa fondamentale.


J: Mi chiedo: la ricerca su questo spettacolo come si è
sviluppata? Ci sono state domande o task iniziali, oppure è nata
direttamente dal lavoro fisico?

S: La ricerca parte da un riferimento letterario: un libro che tutti
noi abbiamo letto e su cui abbiamo ragionato insieme. Ognuno
porta il proprio punto di vista, e questo diventa subito un terreno
di condivisione. Un elemento che mi piace molto, e che arriva
dalla grande Pina Bausch, è il coinvolgimento personale degli interpreti che è operato attraverso la scrittura. Non significa
raccontare i fatti propri in scena, ma attingere a sensazioni, stati
d’animo e ricordi legati al tema, trasformandoli in strumenti per
nutrire il corpo. Questo vale non solo nella danza, ma anche
attraverso altri linguaggi. Mi interessa molto il crossover: prendere
regole di un linguaggio e applicarle a un altro. La scrittura, ad
esempio, è un atto politico, ha un peso. E tecnicamente nutre la
relazione profonda tra pensiero e corpo attraverso la connessione
mente-mano. Ogni parola ha un suono, un significato, una
punteggiatura: elementi che possono diventare movimento, gesto,
azione. Per questo non realizzo mai da solo le coreografie. Coinvolgo
attivamente i danzatori, che diventano autori di se stessi in alcuni
momenti. Ci sono materiali che nascono da loro e che io poi
articolo nella regia dello spettacolo. Così si generano micromondi,
espressioni di punti di vista diversi intorno a un tema. La parte più
bella, anche se impegnativa, è costruire la drammaturgia: come
avere tante piccole parole e dover comporre una frase. Mettere
insieme i pezzi del puzzle per creare un racconto di senso, con un
inizio, uno svolgimento e una fine.


J: L’eredità di Pina Bausch ha influenzato profondamente la
danza e la cultura. Oggi vediamo una nuova attenzione alla danza
di comunità, che coinvolge anche chi non ha mai praticato il
movimento corporeo. Un tempo la danza era un percorso
istituzionale e selettivo, oggi sembra aprirsi a una nuova onda più
inclusiva. In che modo questo sta trasformando lo scenario della
danza contemporanea?


S: L’aspetto comunitario della danza è sempre esistito. Un tempo
lo si viveva in modo informale, attraverso le restituzioni o il
confronto con colleghi e piccole comunità, oggi lo abbiamo
semplicemente istituzionalizzato e nominato. Anche il teatro e la
danza in formati non convenzionali hanno da sempre avuto la capacità di rivolgersi direttamente alla comunità. Per me, come coreografo di una compagnia di professionisti, la relazione con il territorio e con le persone è essenziale: rinnova quell’urgenza comunicativa che è alla base del mio lavoro. Negli ultimi anni abbiamo aperto molti processi alla dimensione comunitaria: con Pesaro 24, capitale della cultura, abbiamo lavorato nei borghi sui temi dell’elegia e della memoria delle radici; in Islanda, con la
Croce Rossa, abbiamo coinvolto 150 richiedenti asilo e rifugiati in
un progetto delicato e articolato. Bisogna però fare attenzione: il
rischio, in tempi veloci, è semplificare troppo il linguaggio
artistico rivolto alle comunità, riducendolo a proposte superficiali a
uso e consumo. È importante rilanciare più in alto, senza piegarsi
alle mode del momento ma ascoltando un ‘urgenza artistica
autonoma e personale. Altrimenti si rischia di produrre mediocrità.
Detto questo, è positivo che esistano sperimentazioni e percorsi
partecipativi: sono fondamentali per rinnovare il senso dello
spettacolo e il suo legame con la società.

Grazie

Chiara Jadore Cacciari

Festival delle Colline, Interviste, Stagione 2025, Teatro

Intervista a Debby Szu-Ya Wang – Rimini Protokoll

Lascia un commento

A seguito del debutto in Italia dello spettacolo Ceci n’est pas une ambassade (Made in Taiwan), ho avuto l’opportunità di intervistare Debby Szu-Ya Wang, vibrafonista, percussionista e compositrice, in scena in veste di musicista, compositrice, attrice ed ereditiera. Lo spettacolo è stato ideato e diretto da Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), ed è una produzione che ha riunito istituzioni europee e taiwanesi, per andare in tournée durante il 2024 in Europa, Taiwan e in Corea del Sud. L’intervista si è svolta in inglese e nel testo sono presenti degli interventi tra parentesi al solo scopo di precisare o chiarire alcuni commenti.

Ci racconteresti la genesi di questo spettacolo?

Wang: Il processo è iniziato con una open call rivolta a una vastità di cittadini taiwanesi, a cui hanno fatto seguito interviste, colloqui e incontri, e la scelta del cast. Abbiamo tratto dei racconti dalle nostre storie personali (in scena, oltre a Debby, Chiayo Kuo, attivista digitale e David Chienkuo Wu, diplomatico), finché Stefan (Kaegi) ha scritto il testo (insieme alla drammaturga Szu-Ni Wen). A quel punto abbiamo iniziato a provare con il copione, e questo nel frattempo veniva modificato e riscritto per confezionarlo in modo che funzionasse al meglio.

Ci sono stati dei momenti in cui vi siete dovuti mettere in discussione, o avete dovuto superare dei disaccordi interni al gruppo?

Wang: Parecchi, a dire il vero. E non solo disaccordi tra noi tre (le personalità in scena), bensì tra tutto il collettivo artistico. Trattandosi di un team internazionale, ognuno ha un background culturale differente e quando si lavora insieme questo influisce sul modo in cui ciascuno comunica con l’altro (è una co-produzione del Teatro Nazionale di Taipei e del Teatro Vidy-Lausanne, in Svizzera). Ci sono stati dei momenti di disaccordo tra il regista e la drammaturga, tra me e loro, nonché tra loro, Chiayo e David. È per questo che abbiamo creato il cartello “I DISAGREE” che si vede sul palco, per dare parola anche alle visioni contrastanti.

David Wu con il cartello “I DISAGREE” © Claudia Ndebele/Théâtre Vidy-Lausanne

Wang, prosegue: Inoltre, ci sono stati anche dei disaccordi dal punto di vista tecnico e dei compromessi da raggiungere. Per esempio questa è stata una sfida (indica il sistema di percussioni elettronico che utilizza in scena). Io ho un background jazz, quindi non sono abituata a suonare con apparecchiature come questa, sto ancora imparando. Non solo, siamo andati in scena in Germania e oggi qui in Italia, e dal momento che parlo un po’ di tedesco e italiano, abbiamo aggiunto degli intervalli in cui mi rivolgo al pubblico utilizzando le lingue locali. È stato impegnativo, mi sono messa alla prova.

Avete invece incontrato critiche da parte dei diversi pubblici e spettatori?

Wang: In linea generale è uno spettacolo che al pubblico piace. Però è stato complicato portarlo in scena proprio a Taiwan, perché abbiamo dovuto adattare il testo – dal momento che non si può aprire un’ambasciata di Taiwan, a Taiwan. Ci sono stati dei pubblici critici, anche perché gli spettatori conoscevano bene la storia, pertanto bisognava aggiungere dettagli, essere specifici, fare attenzione alle parole scelte. Non è stato uguale dappertutto. Alcune città sostengono una linea più nazionalista, altre no, perciò qualcuno poteva prendersela per questa o quella battuta del copione ed essere polemico. Però abbiamo ricevuto sempre molti riscontri positivi.

Grazie mille per questi dettagli che ci aiutano a capire meglio come si possa unire il teatro alle azioni politiche e quali siano i rischi e i compromessi a cui è necessario ricorrere per non sacrificare né la componente artistica, né il cuore del messaggio (o dei messaggi). Prima di salutarci, ti andrebbe di suggerirci artisti, autori, libri, film o show, per aiutarci a conoscere meglio il panorama artistico che offre Taiwan?

Wang, mentre scrive sul mio taccuino: Monique Chao è una musicista italo-taiwanese che vive a Milano, trae molta ispirazione dal panorama sonoro di Taiwan. Three tears in Borneo, è uno show di Netflix che parla dell’occupazione giapponese di Taiwan. Port of lies, è un legal drama, che parla di immigrazione e altri problemi sociali nella Taiwan contemporanea. E poi Lilium, una band indipendente di Taiwan che unisce diverse lingue e linguaggi.

Suggerimenti davvero molto interessanti, ti ringrazio. Non resta che salutarci, in bocca al lupo per le prossime repliche!

Ilenia Cugis

Interviste, Stagione 2025, Teatro Stabile di Torino

AMLETO – INTERVISTA A LEONARDO LIDI

Lascia un commento

Il Teatro Stabile di Torino compie 70 anni. Per festeggiarlo, ancora in questi giorni in scena al Teatro Carignano, Amleto. La regia è di Leonardo Lidi, con cui abbiamo realizzato un’intervista. Un breve dialogo a tre voci in cui il regista si sofferma sul lavoro di costruzione dell’intero spettacolo.

Emanuela Cerino: Come descriveresti il tuo spettacolo Amleto, che sarà in scena al Teatro Carignano fino al 26 ottobre, a chi non l’ha ancora visto? Perché la scelta è ricaduta proprio su Amleto?

Leonardo Lidi: È la festa dei 70 anni del Teatro Stabile di Torino e mi è stato chiesto di pensare a quale testo potesse festeggiare questa occasione. Io ho pensato ad Amleto perché semplicemente, se il teatro è una religione, diciamo che Amleto ne è il libro sacro. È il libro sacro non solo del teatro ma nello specifico degli attori. La cosa che mi interessa è festeggiare il teatro attraverso la figura dell’attore e quindi mi sembrava giusto farlo attraverso Amleto e con Amleto. Anch’io sono stato Amleto nell’energia di Walter Malosti nel 2013. A livello personale mi faceva piacere tornare sulle tracce del principe di Danimarca.

Silvia Picerni: Abbiamo notato, partecipando allo spettacolo, che la vocalità degli attori gioca un ruolo importante nella riuscita stessa del dell’evento teatrale. Come è stato lavorare con gli attori sulla voce? Anche in relazione all’utilizzo dei pupazzi.

Leonardo Lidi: È stato diverso. Io di solito lavoro con i microfoni, invece in questo caso c’è la voce naturale, a parte tre scene: quella del pupazzo, quella del del duello finale, quella della neve. È stata un’esigenza dettata dalla scena perché sentivo in questo caso il microfono come un un filtro non necessario. Shakespeare richiede sempre di rapportarsi con la voce nello spazio, essendo nati questi testi al Globe con un’architettura che concede, come se fosse un’arena, la condivisione attraverso la voce. Avevo bisogno di condividere questo con le voci degli attori. Io poi non parlo mai di voce con l’attore. Con gli attori parlo di relazioni ma non mi concentro mai solo sull’aspetto vocale, quella è una conseguenza. Sicuramente ognuno di loro ha una voce molto specifica, ad esempio Rosario Lisma, che interpreta Becchino e Polonio.  In quest’ultimo anno rileggendo Polonio mi veniva proprio in mente la voce di Lisma e quindi le voci hanno avuto un ruolo fondamentale all’interno di questa produzione.

Emanuela Cerino: Guardando lo spettacolo è possibile che la fisionomia dei personaggi richiami quella di alcune figure storiche, cinematografiche o teatrali, come ad esempio Joker o La Regina di Cuori?

Leonardo Lidi: Sì, certo… ognuno trova i riferimenti che vuole… anche Carmelo Bene di Un Amleto di meno, che può ricordare anche Non è un paese per vecchi, che può ricordare anche Pappagone… Ci sono tanti riferimenti, ci sono le statue di Botero. Riferimenti spesso popolari, perché Amleto deve essere nel termine più alto possibile uno spettacolo “popolare”, non deve mai essere uno spettacolo chiuso nelle mura di un teatro che non si interfaccia col proprio pubblico.

Silvia Picerni: Sulla scena l’estetica di Claudio sembra riflettere più pazzia di quella di una “pazza vera” che è Ofelia…

Leonardo Lidi: Con Nicola Pannelli stiamo facendo un percorso sui sovrani dell’oggi. I rappresentanti del famoso sovranismo che sta spopolandolo in Occidente, quindi la questione è: cos’è un sovrano oggi? Perché il sovrano si rapporta con la comicità, con l’ironia? Pensiamo a Trump che durante il COVID dice di iniettarsi la candeggina… È un elemento folle, che però ti fa dire: “non lo devo prendere sul serio”. Stiamo lavorando con Nicola, non tanto sulla follia, che è una conseguenza, ma proprio sul linguaggio sia del corpo che delle parole. Il sovrano oggi ha bisogno di indossare spesso e volentieri la maschera. Si pensi al ciuffo di Trump… Rispetto alla follia di Ofelia invece, era molto importante non entrare nel cliché della povera pazza che troppo spesso vediamo inscenata. Ofelia sola nella sua follia… invece Ofelia è il non-essere dello spettacolo. È la padrona di un cimitero. Di fatto Ofelia sceglie la morte, è quello che dice il becchino nel suo monologo, l’ha fatto perché ha compiuto un’azione. Questo era importante affrontarlo con dolcezza, con serietà, con severità e non con “faccio le boccacce” o canzoni da stereotipo della follia. 

Emanuela Cerino: Ci sapresti dire come è nata l’idea di sostituire una coppia di personaggi importanti per la drammaturgia del testo di Amleto con quelli che invece hai portato in scena?

Leonardo Lidi: Il travestimento in Shakespeare era un elemento fondamentale, pensiamo che erano tutti attori uomini che si travestivano per i ruoli femminili. È un elemento secondo me importante, non dimenticarsi il gioco del travestimento. Ricreare una sorta di Globe oggi nel 2025.

Silvia Picerni: In scena abbiamo visto gli attori a piedi nudi,  fatta eccezione per Amleto, Claudio e Geltrude…

Leonardo Lidi: Non è stata una scelta drammaturgica. Non volevo che entrasse la realtà delle scarpe in Amleto. L’abbiamo provato all’inizio con degli anfibi, ma queste scarpe erano troppo presenti, soprattutto quando lui sta sul trampolino. In qualche modo riportavano troppa realtà. Sai, a prescindere dalle scarpe, l’equilibrio che c’è è molto preciso, il confine tra fantasia e in realtà è molto preciso, ma anche molto sottile, quindi abbiamo pensato al millimetro. Abbiamo fatto tante prove proprio per capire…

Silvia Picerni: C’è qualcosa che pensi sia opportuno far sapere ai lettori?

Leonardo Lidi: Abbiamo parlato della parte formale… una questione importante è stato scegliere a chi assegnare Amleto. Devi decidere, so che può sembrare una cosa banale, ma mai come in Amleto c’è questa decisione. La regia la racconti con la scelta degli attori e con la scelta di chi fa Amleto e quindi questa regia la firmo io, ma in realtà dovrebbe essere quasi raccontata a quattro mani. Mario Pirrello ha dipinto Amleto, l’abbiamo creato proprio insieme. C’è una frase che torna in questo spettacolo: “trattali bene gli attori, perché sono l’essenza di un’epoca”… e io penso che, mai come per questo spettacolo, dobbiamo ringraziare gli attori ancor prima del regista.

Emanuela Cerino, Silvia Picerni

Appuntamenti, Interviste, Recensioni, Teatro

LA NOTTE DELLE ALTERAZIONI -CONFERENZA CON MARCO MARTINELLI ED ERMANNA MMONTANARI- TEATRO DELLE ALBE

Lascia un commento

La voce di Ermanna Montanari riecheggia forte e vibrante tra le mura dell’Università di Torino durante la conferenza tenutasi il 12 febbraio, a cura di Armando Petrini, Mariapaola Pierini e Leonardo Mancini, in occasione del laboratorio Purgatorio dei poeti, svoltosi dall’11 febbraio al 13 febbraio con una restituzione teatrale presso il Teatro Stabile di Torino, alle Fonderie Limone il 15 febbraio. L’attrice pluripremiata ha al suo fianco Marco Martinelli, regista, sceneggiatore, drammaturgo e artista poliedrico, nonché suo compagno di vita. Menti creatrici e motrici del Teatro delle Albe, i due artisti ospiti ci regalano momenti di profonda umanità, raccontando come attraverso la Voce, l’essere umano possa conoscere e maneggiare l’arte dell’accadere. La Voce, da vòx- vocis, ovvero suoni emessi dall’essere umano, è da sempre la protagonista indiscussa del lavoro del Teatro delle Albe. Dono primordiale dell’uomo e della donna, è la voce uno strumento chiave per la conoscenza del mondo che ci circonda e per la restituzione autentica che possiamo dare ad esso in quanto attori sociali. <<La voce serve per ascoltare>> dice Ermanna Montanari <<l’urlo è ciò che afferma la nostra presenza nel mondo dal momento della nostra nascita>>. Simbolo di luce e vita, la voce ci permette di irrompere sulla terra e dialogare con ogni piccola parte della natura, dal legno del palcoscenico passando per la nostra anima. Quest’ultima, l’elemento più animale e dionisiaco dell’essere umano, governa ogni spettacolo delle Albe, in una genuina rappresentazione teatrale che può essere portata al suo apice solo da chi, prima di essere colpito dalla divina luce di un riflettore, scende giù negli inferi e naviga nel più profondo significato dell’ardere. Don Chisciotte ad Ardere appunto, tenutosi l’estate del 2024 a Ravenna presso il Palazzo Malagola, è stato uno spettacolo dalle note antiche, ricco di ogni tipo di arte, dinamico e dotato di armonia nella sua complessa e, mi permetto di dire, geniale struttura. L’atmosfera creata dagli attori e da Ermanna e Marco, al sopravvenire del buio, ha regalato una notte magica, colma di meraviglia, una notte, come direbbe Ermanna, di alterazioni. Uno stupore che spero possa essere colto dai giovani coinvolti nel laboratorio Purgatorio dei poeti, chiamati a partecipare al Don Chisciotte in fieri 2025. Attraverso le chiamate pubbliche, l’ultima di questo 19 febbraio, l’attrice e il regista si muovono attivamente per trasmettere la passione che il Teatro regala. Ermanna e Marco non governano tuttavia solo l’unica arte del tempo presente, hanno infatti anche lavorato ad alcuni lungometraggi tra cui ER, lavoro di punta del regista, del quale abbiamo potuto apprezzare, nuovamente, alcuni frame in questa conferenza dopo la collaborazione con il Cinema Massimo dell’anno appena trascorso. Noi giovani, attori principali dell’attività del Teatro delle Albe siamo chiamati ad agire nell’arte della vita, del tempo presente, con la disciplina dell’animo umano, quella più pura. Una disciplina che lavora sul movimento e la consapevolezza della magnifica macchina che è il corpo umano, una consapevolezza che si raggiunge con la complicità di un gruppo e con una guida, il Corifeo, il cui nome, in questo caso, è Marco Martinelli che insieme ad Ermanna Montanari, con pazienza, gentilezza, competenza ed ardore, ci regaleranno quest’anno, un’altra notte delle altERazioni.

Rossella Cutaia

Interviste, Recensioni, Stagione 2023, Teatro

Edipo Re- Andrea De Rosa

Lascia un commento

“Abbracciare l’irrazionalità, più che altro l’ignoto, l’unico rapporto che può avvicinarci agli dei è la follia”

Platone

Un’impronta rimane sul vetro, come nell’anima, come sul cuore, senza far respirare i tessuti, nella smania di imparare l’arte di vedere le cose nascoste, soffochiamo ogni battito di sincera verità. 

Pannelli di plexiglass, pannelli dorati, fari antichi che proiettano una luce calda, quasi rovente. La scenografia di Daniele Spanò è metallica, direi trasmetta un  richiamo spaziale, simbolo di un lungo viaggio che si consuma durante il suo stesso percorso. Edipo, interpretato da Marco Foschi è come una navicella che arrivata troppo vicina al sole, brucia e si dissolve. Tiresia, portatore di profezie, colui che intimorisce l’animo umano e ne svela ogni fragilità. Cosa si è disposti a fare per non imbattersi nel proprio destino? Per mutarlo e cambiarlo a nostro piacimento?  Tiresia è interpretato da Roberto Latini, che incarna anche Apollo, un Apollo rivisitato, un Apollo rock. Personaggi sapientemente inseriti nella drammaturgia dal regista, nonché direttore artistico del Teatro Astra, Andrea De Rosa. Apollo, dio obliquo, dio della luce, colui che funge da guida appellandosi alla ragione, senno che il cuore rifiuta, rendendo cechi gli occhi di qualunque essere umano, la cui forza, è inevitabilmente sottratta dalla verità. Aletheia è la parola chiave, una verità fatta di reminiscenze che attende solo di uscire allo scoperto, come una nascita. Edipo Re indaga e svela la tragedia della verità, attraverso i legami, materni e fraterni nonché amorosi ma anche attraverso il significato del potere di cui Creonte mette a nudo l’essenza. Uno spettacolo che mette in mostra il fato, un destino ineluttabile che l’uomo incontra specialmente quando cerca di sfuggirgli.  La voce è la protagonista indiscussa della pièce teatrale, le corde vocali del coro composto da Francesca Cutolo e Francesca Della Monica vibrano forti e decise, voci dotate di un’amplificazione divina, i lamenti del coro appaiono indecifrabili, sono forse gemiti o grida? Sono strazianti urla di nascita o di vita sottratta? Domande a cui lo spettatore è chiamato a rispondere, collocando i suoni che sente in base alla propria interpretazione del dolore, della disperazione e della paura, sentimenti noti a tutta l’umanità seppur in modo differente per ognuno. Una sedia, rosso sangue è posta in primo piano, Edipo si mostra raramente in volto, le spalle sono ciò che lo spettatore vede per la maggior parte del tempo, anche noi siamo Edipo, anche noi siamo chiamati a vedere la verità con lui. Giocasta, interpretata da Frédérique Loliée, è un personaggio che seppur principale, risulta talvolta messo in secondo piano come ogni madre, inconsapevolmente, fa col proprio figlio: confessioni e rimpianti si slegano come nodi di uno stesso filo, ingarbugliato nel gomitolo della verità. La peste, antenata del Covid, viene richiamata come punizione divina all’ingiustizia, condannati, noi esseri umani ad una fragilità che non possiamo contrastare se non accettandola. Distanza, rabbia, paura e solitudine, le questioni irrisolte della vita ritornano indietro, come un boomerang, nella disperata ricerca della pace. 

Parlando con i protagonisti

Andrea De Rosa, Regista

Edipo e Giocasta, madre e figlio , marito e moglie per patto politico, un rapporto di condivisione e non di seduzione, nulla avviene per caso è Apollo a disegnare questo percorso ma chi è Apollo? Apollo è un personaggio che io ho inventato, come Tiresio, poichè per me è sempre esistito, è colui che porta la luce e che pone la verità in obliquo, così che non possa accecare. Edipo Re è lo spettacolo su cui è stata costruita l’intera stagione “Cecità”, non vedere non è solo un limite, talvolta è anche un vantaggio. Con questo spettacolo in particolare abbiamo indagato sul concetto odierno di verità comparandolo al concetto di verità per i Greci.

 E’ Edipo Re un’opera fatalista? 

Apollo lascia le scelte, sono gli stessi uomini a decidere quali prendere, decretando così il proprio destino. 

Qual è il significato dei pannelli in scena?

L’idea dei pannelli è nata nel lockdown,  quando arrivano questi eventi a cambiare il corso della storia, ci si chiede il perché ed è la stessa domanda a cui Edipo Re si sottopone con l’arrivo della peste a Tebe. 

A quale parte di voi stessi avete rinunciato per interpretare al meglio i vostri personaggi? 

Fabio Pasquini, Creonte

Più che rinunciare a qualcosa, l’abbiamo aggiunta, io personalmente ho portato con me la paura, il risentimento, la stessa sensazione di impotenza, mettiamo tanto di noi nella complessità dei personaggi.

Qual è stato il vostro rapporto con questa tragedia?

Frédérique Loliée, Giocasta 

Per me il rapporto con la tragedia greca di Andrea De Rosa è stato scioccante, indagare la verità è stato folgorante. La tragedia è per me il primo stupore, ciò che ti lascia attonito.

Quale è l’importanza della voce , interagendo in un Edipo archetipico e atipico? 

Francesca Della Monica, Coro

Ogni spettacolo dovrebbe essere un concerto di voci, liberare la voce dalla sua identrofia espressiva permette di lavorare sul binomio mutos/vogos e così abbracciare la voce e la parola. Un connubio perfetto tra verbale ed extraverbale, tra voce della storia e voce del muto. 

Rossella Cutaia

Interviste, Notizie, Teatro, Teatro Stabile di Torino

Dialogo con Roberto Tarasco, inventore della scenofonia. «Come un rabdomante trovo le luci e i suoni giusti per la scena»

Lascia un commento

La mia passione per il lavoro di Gabriele Vacis dura dal 2016, da due lezioni folgoranti, di cui ricordo ogni dettaglio.
Ricordo come entrò nell’aula, attraversando il grande spazio vuoto in silenzio, fino a raggiungere l’unica sedia della stanza, in mano l’Amleto tradotto da Cesare Garboli. Noi seduti per terra, attorno a lui.
Ricordo come ci mostrava le casse armoniche naturali del corpo umano, facendosi passare la voce dal naso, al diaframma e anche dietro nelle spalle. Me lo ricordo illustrarci la differenza tra tono, volume e ritmo, aggiungendo: «e state attenti alla manomissione delle parole. Nei talk show, quando dicono abbassate i toni si riferiscono al volume » e così poi ci dimostra come si può tenere una nota acutissima a un volume bassissimo.
Me lo ricordo citare Aldo Busi – con la veletta – che dice: «La letteratura è ritmo». Me lo ricordo mentre ci fa ascoltare l’Aria dalle Variazioni Goldberg suonata da Glenn Gould, prima negli anni’50, velocissima, e poi più lenta, nell’incisione degli anni ’80. «Glenn Gould» ci dice Vacis «incanta il tempo, quando leggete ad alta voce, avete la possibilità di incantare il tempo».
Me lo ricordo mentre tira fuori Il piccolo principe e parla dei lagami che si possono creare tra chi legge e chi ascolta; me lo ricordo mentre legge l’incipit de Il profumo, di Süskind, e dice: “La lingua è un’orchestra”. Me lo ricordo, il secondo giorno, quando ci ha preparati alla lettura ad alta voce, mostrandoci come si abita lo spazio e il tempo, come si sta in relazione con lo sguardo. Mi ricordo l’emozione, dopo quella lezione, di come abbiamo applaudito con le lacrime agli occhi, mentre lasciava l’aula.
Due lezioni intensissime che non bastavano a contenere il lavoro di una vita; volevo saperne di più.
Così l’ho cercato, e l’ho seguito il più possibile.
La prima cosa che ho imparato è che il suo teatro si declina solo al plurale, dagli esordi con Laboratorio Teatro Settimo, addirittura le regie dei primi lavori sono regie collettive. E se qualcosa ho capito del modo in cui lavora Vacis, un mistero per me rimaneva il processo creativo del suo sodale che lo accompagna dalla prima ora, Roberto Tarasco.
Tarasco si occupa di Scenofonia. Volevo saperne di più, e gli ho proposto di fare una chiacchierata assieme, mentre i PEM si preparano alla ripresa di Antigone e i suoi fratelli, che ha debuttato lo scorso anno alle fonderie Limone.
Tarasco è energico, le frasi sempre vitali, ama raccontare, ma prima centra il cuore della questione, senza troppi giri di parole.

Continua la lettura di Dialogo con Roberto Tarasco, inventore della scenofonia. «Come un rabdomante trovo le luci e i suoni giusti per la scena» →
Circo contemporaneo, Danza, Interviste, Recensioni, Teatro

HANDLE WITH CARE – FUNA

Lascia un commento

Archivio emotivo di memorie mai vissute

Nell’ambito della seconda edizione del Nice Festival Torino, con una fitta programmazione durante l’intero mese di dicembre, è andata in scena la prima nazionale dello spettacolo Handle with care del collettivo femminile FUNA presso il Café Müller, teatro polivalente nel centro di Torino. Il festival propone una selezione di lavori di artisti e compagnie di calibro internazionale che spaziano dal circo al teatro, fino alla danza e alla musica dal vivo. Il tema di quest’anno è quello dell’identità e delle differenze, che trova nel circo contemporaneo la massima espressione dell’autenticità: concetto molto presente nella ricerca di FUNA. Il collettivo, nato a Napoli nel 2018, si muove tra la danza e il circo contemporaneo, le discipline aeree, la danza verticale e il teatro fisico al fine di ampliare i confini espressivi nel rapporto tra corpo, voce e spazio. Le performance sono spesso concepite per spazi scenici non convenzionali e outdoor come musei, luoghi pubblici, aree ex-industriali.

Dal dialogo con le tre coreografe ed interpreti Maria Anzivino, Ginevra Cecere e Viola Russo, è emerso che questo primo studio è stato concepito e pensato come un site specific per gli spazi del Café Müller a seguito di un problema tecnico che ha ostacolato la messa in scena del progetto precedentemente proposto.

“Avevamo immaginato di portare tutt’altro, una carrucola umana a una corda in tre, ma trovate nello spazio abbiamo capito che non era realizzabile e ci siamo reinventate facendoci ispirare dallo spazio” (Ginevra Cecere)

Continua la lettura di HANDLE WITH CARE – FUNA →
Interviste, Recensioni, Stagione 2023, Teatro, Universal

Spettatore Condannato a Morte

Lascia un commento

La rappresentazione teatrale Spettatore condannato a morte avviene in un luogo suggestivo.  Ci troviamo a San Pietro in Vincoli, un ex cimitero, nello specifico in una chiesa sconsacrata. Ci accoglie un giardino esteso che guida i nostri passi verso la biglietteria: una donna, attenta e gentile, dopo averci dato i nostri biglietti, ci indica un tavolo dove farci servire delle bibite calde e dei dolcetti. L’atmosfera inizialmente fredda, comincia a riscaldarsi, ci sono dei portici, arredati con poltrone, tavolini ed altri arredi domestici; in fondo, il cimitero è una casa per tutti. Un’altra ragazza ci accoglie in un graditissimo tepore, un grembiulino blu le fascia la vita e i suoi capelli ricci, scendono delicatamente sulle spalle. Un biglietto della lotteria finisce nelle nostre mani “non perdetelo, vi servirà dopo per un’estrazione”. I nostri biglietti non hanno segnato il numero del posto, la coda per entrare nella chiesa è lunga e trepidante. Attendiamo. Scattano le 19 in punto. Un ragazzo, alto e dal viso valorizzato da un baffo, ci strappa i biglietti e ci fa entrare. I posti sembrano distribuiti casualmente, eppure, una signorina ci guida attentamente: siamo disposti in semicerchio, ricorda un anfiteatro, come fosse un rimando al teatro antico.

“Che entri il giudice”, siamo in una corte di giustizia e davanti a noi, con toghe nere, passo deciso e voce altisonante si dispongono un procuratore, un cancelliere ed un giudice appunto. Dalla regia di Beppe Rosso nasce il riadattamento del testo di Matei Visniec, un lavoro dagli intrecci notevoli e complessi, interpretato da attori professionisti e da alcuni  partecipanti ad un precedente laboratorio dedicato allo spettacolo, quelli che saranno i testimoni, la donna gentile della biglietteria, la ragazza dal grembiulino blu e dai capelli ricci e lo strappatore di biglietti dal baffo prominente. La performance attoriale è intrisa di improvvisazioni, equivoci e incomprensioni, la risata del pubblico si scatena incontrollata e talvolta quella degli stessi attori. Un dettaglio peró che rompe un po’ la magia della pièce teatrale, distogliendo l’attenzione dal testo e dall’importante messaggio che vuole trasmettere. La scenografia è mobile e dinamica come lo stesso spettacolo, il legno la fa da padrona. Il protagonista è il pubblico ed in particolare uno spettatore che entra nell’occhio del ciclone della performance teatrale. A tutti i costi questo spettatore deve essere condannato a morte, le figure giudiziarie chiedono aiuto al pubblico per poterlo condannare, un pubblico che si manifesterà curioso e silenzioso seppur divertito. Il testo di Visniec vuole raccontare di come la giustizia, spesso, si perda nella delirante ricerca di un colpevole senza restituire la reale importanza della verità.

Quanto è infatti necessario trovare un capro espiatorio nella società odierna? E’ altrettanto importante la scoperta della verità, del movente, di un perché? No, non lo è, l’esigenza umana di attribuire un volto alla rabbia e all’odio è naturale, la verità  è invece una ricerca razionale, tipica di una civiltà intelligente, senza pregiudizi. Noi però siamo chiamati a giudicare e in uno scambio tra testimoni, pulito, veloce e dinamico, osserviamo, senza agire, il compimento di quella che sembrerebbe un’ingiustizia. “Forza uccidetelo, dai, uno di voi, si alzi e prenda questo fucile, uccidetelo”, il pubblico è talvolta confuso, quasi nessuno risponde alle sollecitazioni degli attori: chissà, forse perché sappiamo di essere ad uno spettacolo. L’uomo imputato resta in scena, in un angolo, seduto su una sedia, protagonista consapevole seppur non preparato, complice di un equivoco che spinge il pubblico a chiedersi continuamente se sia attore o spettatore, ebbene, ecco la risposta.

Come si è sentito?

Beh, sicuramente è stato per me, spiazzante

Sentiva l’impulso di reagire? Se si, perché non lo ha fatto?

Si, sentivo l’impulso di reagire, se non mi avessero detto di non fare nulla, probabilmente mi sarei inventato qualcosa.

E cosa avrebbe fatto?

 Avrei avuto voglia di sparargli.

Il pubblico siede sul liminale tra finzione e realtà, un confine difficile da stabilire, nella vita come in teatro. Quello che mi ha sollecitata mentre le battute scorrevano una dietro l’altra è stata la volontà di scoprire il pensiero degli attori, in particolare quello del giudice, presente in tutte le scene. 

Ti sei divertito?

Si, molto, sarebbe stato un problema fosse stato il contrario.

Come è stato il rapporto con il regista nella costruzione di uno spettacolo dalla sceneggiatura così articolata?

Devo dire difficile, abbiamo però trovato un ottimo compromesso.

Quanto è importante il silenzio del pubblico ?

 In questo spettacolo, come in tanti altri, è fondamentale, scandisce il ritmo, come fosse un’armonia musicale.

Quanto è stata importante l’improvvisazione? 

Fondamentale, direi.

Quando chiedevate reazioni dal pubblico, sapevate già non sarebbero arrivate? Oppure non avete avuto le giuste risposte alle vostre sollecitazioni? 

Si, sapevamo già non sarebbero arrivate, fossero arrivate le avremmo sicuramente gestite con l’improvvisazione ma ritornando sempre alla sceneggiatura originale.

Porre queste domande e avere delle risposte ha chiarito tante mie perplessità nate durante lo svolgimento della pièce teatrale. Uno spettacolo che, a mio avviso, ha un potenziale incredibile, seppur per certi versi ancora latente. C’è però da specificare che questo è uno “spettacolo partecipato”, in cui solo 4 attori sono professionisti, le altre 25 persone intervenute in scena sono invece cittadini, reclutati per il laboratorio condotto da Beppe Rosso e Yuri D’agostino. Mi sento dunque di fare luce su questo “dettaglio” per evidenziare il grande lavoro fatto dalla regia e dall’aiuto regia . La tematica trattata, è infatti, estremamente attuale e ci chiede di osservare noi stessi dall’interno, una piccola società racchiusa in un ex spazio sacro, che ci porta ad una profonda analisi di coscienza, in fondo, come diceva Friedrich Nietzsche “dovremmo chiamare ogni verità falsa, se non la abbiamo accompagnata da almeno una risata”.

Rossella Cutaia


CREDITI

di Matei Visniec
traduzione Debora Milone e Beppe Rosso
Adattamento Beppe Rosso e Lorenzo De Iacovo
aiuto regia Yuri D’Agostino
regia Beppe Rosso
con Lorenzo Bartoli, Francesco Gargiulo, Andrea Triaca, Angelo Tronca e con venticinque cittadini nel ruolo dei testimoni
scene e luci Lucio Diana
riprese video Eleonora Diana
tecnico di compagnia Adriano Antonucci
sound Massimiliano Bressan
costruzione scene Marco Ferrero
produzione A.M.A. Factory

PRIMA NAZIONALE

Spettacolo programmato in collaborazione con Piemonte dal Vivo nell’ambito del progetto Corto Circuito