I luoghi che ospitano il teatro, la danza o la performance sono spesso luoghi che possono apparire come una parentesi nel nostro quotidiano. Posti nel quale ci abbandoniamo a delle ore di riflessione, divertimento, empatia, tristezza e così via e non appena usciamo da quelle porte e ci riaffacciamo sul mondo, tutto torna ad avere il gusto della nostra vita con un pezzetto in più proveniente dallo spettacolo. Per la prima volta, sono stata in un luogo che si presenta allo stesso modo ma che all’uscita mi ha donato molto di più, sto parlando di Casa Luft della Compagnia Zerogrammi. La sede si presenta come una casa, un luogo accogliente e caloroso, nel quale sentivo di sostare quanto desideravo e poter vivere la magia del dietro le quinte con la massima libertà. Ad aprirmi le porte di questa Casa è stata Valentina Tibaldi, Stefano Mazzotta, Amina Amici, Damien Camunez, Martina Cinti e Pierandrea Rosato che mi hanno reso subito parte dell’unico mondo in grado di far vivere e percepire il senso di umanità…il mondo artistico. Con tali premesse, lascio la testimonianza dell’intervista a Stefano Mazzotta – direzione artistica, coreografo e danzatore – della compagnia.

Jadore: Come mai hai scelto la danza come mezzo d’espressivo?

Stefano: Ho sempre amato il teatro in tutte le sue forme, intendendolo
come un insieme di linguaggi della scena: dalla parola alla danza,
fino al linguaggio del corpo. Mi ha sempre affascinato il teatro
fisico. Sono cresciuto in Puglia e ho avuto la fortuna di iniziare la
mia formazione entrando in contatto con i Cantieri Teatrali Koreja,
una delle realtà più importanti della regione.
Nata anche grazie al passaggio di Eugenio Barba in Puglia negli
anni ‘70, Koreja ha sempre posto grande attenzione alla
componente fisica del mestiere attorale, lavorando con giovani
attori e danzatori. All’inizio non pensavo di dedicarmi
esclusivamente alla danza: ciò che mi interessava era la
comunicazione attraverso il corpo. Ho studiato anche la parte
attoriale, ma presto ho capito che non ero portato per la recitazione
e l’uso della voce. Progressivamente ho realizzato che il
linguaggio corporeo mi coinvolgeva molto di più: mentre la parola
resta una sovrastruttura culturale, variabile e relativa, il corpo
conserva una verità, un’efficacia e una chiarezza che, se ben
veicolate, rendono la comunicazione artistica più profonda. Per
questo ho scelto la danza e ho continuato a formarmi in quella
direzione ed oggi è la mia professione.”

J: Pensi che la danza e il movimento abbiano un valore
comunicativo più chiaro rispetto alla parola?

S: Sì, il corpo ha un potere comunicativo enorme che prescinde
dal nostro volere. Comunichiamo in ogni istante, dal primo
momento in cui nasciamo fino all’ultimo della vita. È interessante
studiare i sensi del coro, che si stratificano attraverso le esperienze
e risiedono in noi, diventando un veicolo di comunicazione
potentissimo.
Le nostre memorie, le nostre esperienze, ciò che siamo si deposita
nel corpo. Lo studio della danza è proprio questa analisi costante: capire come far emergere quelle stratificazioni di significato. Non
puoi guardarmi dentro, quindi devo trovare gli strumenti per far
affiorare il senso sulla e oltre la pelle così da comunicarti qualcosa
che anche tu possa sentire con il tuo corpo, pur senza agire.

J: Lo sento molto come concetto da quando mi sono avvicinata al
mondo della danza. Inoltre provengo dall’arte grafica, che è
anch’essa una forma di comunicazione senza parola. Come te,
anche io ho un rapporto complicato con la parola…

S: Il corpo ha meno filtri, no? Se trovi la cosa giusta è come una
fotografia.

J: Sì, e forse sono forme di comunicazione in cui
l’interpretazione dipende molto anche dal sentire del pubblico in
quel momento. Per questo ci possono essere più letture di quella
stratificazione.

S: È chiaro che nel movimento si apre un ventaglio di significati
più ampio rispetto a quello che può suggerire la parola, pur entro
un certo range e una chiara coscienza di ciò che stiamo
raccontando. Un aspetto predominante del mio lavoro
coreografico è il gesto. Nel piccolo gesto si concentra una forza
enorme. Un gesto efficace ha una grande potenza comunicativa. È
un po’ come l’idea di un cliché, tale proprio perché ha acquisito
una forza universale, riconoscibile da tutti. Il gesto funziona allo stesso modo: la manualità, l’uso della mano, il primo strumento con cui impariamo a entrare in contatto con l’esterno, veicola significati potentissimi, più di quanto possa accadere con qualunque altra parte del corpo”

J: Quindi il tuo lavoro analizza sia il dettaglio che l’insieme, con
un equilibrio quasi paritario?

S: Sì, è un rapporto paritario: una cosa nutre l’altra. Per
raccontare concetti universali è necessario ridurre, partire da
qualcosa di piccolo. Se ad esempio desiderassi parlare d’amore, un
tema enorme e articolato, dovrei trovare un dettaglio che ne
restituisca il senso. Non si può che concentrarsi sul dettaglio.
Altrimenti sarebbe impossibile dire l’universale.
Il micro, inteso come dettaglio o particolare narrativo astratto,
diventa così il punto di partenza per una
semplificazione necessaria, che però apre a un senso più ampio del
tutto.

J: Leggendo sullo spettacolo mi hanno incuriosito molto le parole
scelte attorno alla ricerca: identità, desiderio e, più in generale, il
tema del ‘chi siamo’. Vorrei partire da una tua riflessione su cosa
significhino per te desiderio e identità.

S: Il desiderio è ciò che ci muove in ogni direzione. Ogni azione
che compiamo, piccola o grande, è espressione di un desiderio: di
vivere, respirare, mangiare, divertirsi, piangere, ridere. Il desiderio
è il motore della vita in tutte le sue sfumature.
L’identità, invece, è quella stratificazione di esperienze di cui
parlavamo prima. Non nasciamo come una tabula rasa: c’è già
qualcosa che ci precede nella cultura in cui veniamo al mondo,
l’eco di un passato che anticipa la nostra esistenza. Poi, attraverso
le esperienze, costruiamo e definiamo ciò che siamo.
Ma l’identità non è qualcosa che si può fotografare o fissare una
volta per tutte. È fluida, cambia continuamente, perché ogni
istante siamo attraversati da nuove esperienze. Per questo la
domanda ‘chi sono?’ non conduce mai a una conclusione
definitiva. Se accettiamo questa consapevolezza, smettiamo di
cercare affannosamente di definirci attraverso il lavoro o
attraverso ciò che gli altri dicono di noi: l’identità è un processo in
costante trasformazione. È importante, soprattutto in giovane età ma anche più avanti, avere la spinta a definire qualcosa, a creare un punto. Ma è un punto in movimento, come lo definisce Peter Brook: non qualcosa di fermo, bensì una stazione di posta all’interno di un viaggio più articolato. La ricerca di chi siamo diventa così un motore delle
relazioni, perché ci definiamo anche attraverso gli altri. Ed è
positivo riconoscere che ogni istante possiamo cambiare: opinioni,
aspetto esteriore, ciò che sentiamo. L’identità è fluida.

J: Trovo interessante la tua riflessione. Cosa ti ha portato a
scegliere il testo Il racconto dell’isola sconosciuta di José
Saramago?

S: Mi capita spesso di incontrare testi e libri che mi attraversano.
La letteratura ispira molti lavori coreografici, perché di fronte a
certi maestri, come Saramago, la potenza della forma e del
contenuto scuote inevitabilmente. Ovviamente non è sempre
necessario trasformare un libro in uno spettacolo: a volte basta
leggerlo. Ma in questo caso la scrittura, così breve e
intensa, mi ha colpito profondamente. Saramago scrive senza
punteggiatura, eppure dopo poche righe sei già dentro il flusso: sei
tu a mettere i respiri, a costruire la logica insieme a lui. Questo
sogno di una partenza e le immagini che evoca mi hanno fatto
pensare che potesse essere uno spunto perfetto per il tema dello
spettacolo. È la storia di un uomo di mezza età, di cui non conosciamo il
nome, così come non conosciamo quello degli altri personaggi.
Saramago li identifica attraverso ciò che fanno o desiderano: la
donna delle pulizie, l’uomo che voleva una barca. In questo modo
emerge un tentativo di definire l’identità attraverso l’azione e il
desiderio, fino alla ricerca di un’isola sconosciuta, allegoria
dell’altrove. La letteratura di tutti i tempi ci parla di questo: la
bellezza del viaggio verso ciò che non conosciamo.

J: Quindi possiamo dire che il desiderio è ciò che ridisegna
l’identità, in continuità con il concetto che hai espresso?

S: Sì, esattamente.

J: In che modo hai scoperto questo libro? È nato da una lettura
casuale o da una ricerca mirata?

S: È stata una lettura casuale. Avevo letto altre opere di
Saramago, poche in realtà, e poi ho trovato questo piccolo libro,
una fiaba che si legge in poco più di un’ora. Mi ha incuriosito,
forse sette-otto anni fa. L’ho messo da parte e, a un certo punto, è
tornato a risuonare, aiutandomi a raccontare questo tema. Mi è
sembrato che fosse perfetto.

J: Quando lo hai letto, ti ha aperto subito delle domande su questi
temi, o è stato un seme che hai ripreso più tardi?

S: L’ho adorato subito, poi è rimasto sul comodino e ci sono
tornato più volte, perché alcune immagini mi colpivano e volevo
riviverle. Il tema dell’identità e del desiderio, la dinamica di un
viaggio che porta ad attraversare un’esperienza con una tensione
verso, sono più o meno sempre alla base di qualunque spettacolo.
In questo caso mi sembrava che l’elemento del desiderio, inteso
come proiezione verso il futuro, fosse particolarmente interessante.
Arrivavo da un lavoro precedente che invece guardava al passato,
con la nostalgia e la malinconia per ciò che non c’è più, Elegia
delle cose perdute. A quel punto ho sentito fosse il momento di
raccontare il presente in funzione del futuro, dopo averlo fatto in
funzione del passato. Mi intriga molto la relazione che abbiamo con il tempo e con il suo scorrere: quella coscienza di essere sospesi tra passato, presente e futuro, che forse è propria solo dell’essere umano. È proprio questo spessore che ci spinge a raccontare, la base della
nostra narrativa. Così, quasi magicamente, le cose si sono
allineate: l’idea c’era, il desiderio di raccontare questa relazione
col futuro pure, e il libro era lì, pronto ad accompagnarmi.”

J: Dal tema della nostalgia sei passato a quello del desiderio.
Questo percorso ti ha portato a nuove consapevolezze su chi sei?”

S: “Assolutamente no. Mi hanno spronato a continuare a farmi
domande, ed è questa la parte più interessante: restare nella
domanda e ascoltare le possibili risposte, sapendo che non ce n’è
una sola. Ogni risposta ha una sua struttura, può arrivare in
momenti diversi, ma l’importante è continuare a stare nella
domanda, perché è l’innesco del fare e della relazione. Quando
pongo una domanda, la rivolgo verso l’esterno, a qualcuno: non
necessariamente per avere una risposta, ma per condividere una riflessione. È la base del gioco teatrale per me. Provo a raccontare storie che pongono domande, più che offrire risposte.”

J: Il teatro, come dice Servillo, ha una funzione educativa. Come
risponde oggi il pubblico a tematiche esistenziali e complesse, in
un contesto in cui l’arte sembra avere perso parte della sua forza
sociale e politica?

S: Abbiamo perso questa urgenza – di funzione educativa – perché
siamo poco nel comunitario e molto nell’individuale. Così
smettiamo di perfezionare gli strumenti per entrare in relazione
con l’altro. In realtà, l’arte dovrebbe essere il mezzo che parla più
in profondità di qualunque altra cosa. Io non ho la presunzione di
dare risposte definitive su temi enormi come l’identità, ma provo a
fornire piccole chiavi, immagini che muovano lo spettatore a
formulare le proprie soluzioni. In questo spettacolo ci siamo concentrati sul desiderio di muoversi verso, sul desiderio di fare, e su tutto ciò che ci impedisce di muoverci: le procrastinazioni, le zavorre concettuali e quelle fisiche, i troppi oggetti, i troppi bagagli. I personaggi imparano a
lasciarli indietro serenamente, e in quella leggerezza trovano lo
strumento per viaggiare. Non racconto l’identità in modo diretto,
ma attraverso piccoli messaggi e immagini che possono ricondurci
a un’idea più ampia.”

J: L’immagine della valigia mi ha colpito: simbolo del viaggio,
ma anche di una sospensione. Non sempre si parte, e ciò che resta
fermo può diventare ciò che ci trattiene. È un’immagine molto
suggestiva.

S: In questo momento, nella vita privata, sto affrontando un
trasloco. Ne parlavo con un amico che mi ha fatto notare una cosa
sorprendente: un nomade della Mongolia possiede in media 30
oggetti, un giapponese circa 300, mentre un occidentale arriva a
possederne oltre 30.000. Quanti di questi sono pesi? Quanti ci
impediscono di andare? Per me la vita ha senso solo nell’andare, nel movimento. Cercare un senso più profondo nel lavoro è un attraversamento, ma più lo facciamo leggeri, meglio è. Soprattutto dopo una certa età, la leggerezza diventa fondamentale.

J: Mi chiedo: la ricerca su questo spettacolo come si è
sviluppata? Ci sono state domande o task iniziali, oppure è nata
direttamente dal lavoro fisico?

S: La ricerca parte da un riferimento letterario: un libro che tutti
noi abbiamo letto e su cui abbiamo ragionato insieme. Ognuno
porta il proprio punto di vista, e questo diventa subito un terreno
di condivisione. Un elemento che mi piace molto, e che arriva
dalla grande Pina Bausch, è il coinvolgimento personale degli interpreti che è operato attraverso la scrittura. Non significa
raccontare i fatti propri in scena, ma attingere a sensazioni, stati
d’animo e ricordi legati al tema, trasformandoli in strumenti per
nutrire il corpo. Questo vale non solo nella danza, ma anche
attraverso altri linguaggi. Mi interessa molto il crossover: prendere
regole di un linguaggio e applicarle a un altro. La scrittura, ad
esempio, è un atto politico, ha un peso. E tecnicamente nutre la
relazione profonda tra pensiero e corpo attraverso la connessione
mente-mano. Ogni parola ha un suono, un significato, una
punteggiatura: elementi che possono diventare movimento, gesto,
azione. Per questo non realizzo mai da solo le coreografie. Coinvolgo
attivamente i danzatori, che diventano autori di se stessi in alcuni
momenti. Ci sono materiali che nascono da loro e che io poi
articolo nella regia dello spettacolo. Così si generano micromondi,
espressioni di punti di vista diversi intorno a un tema. La parte più
bella, anche se impegnativa, è costruire la drammaturgia: come
avere tante piccole parole e dover comporre una frase. Mettere
insieme i pezzi del puzzle per creare un racconto di senso, con un
inizio, uno svolgimento e una fine.

J: L’eredità di Pina Bausch ha influenzato profondamente la
danza e la cultura. Oggi vediamo una nuova attenzione alla danza
di comunità, che coinvolge anche chi non ha mai praticato il
movimento corporeo. Un tempo la danza era un percorso
istituzionale e selettivo, oggi sembra aprirsi a una nuova onda più
inclusiva. In che modo questo sta trasformando lo scenario della
danza contemporanea?

S: L’aspetto comunitario della danza è sempre esistito. Un tempo
lo si viveva in modo informale, attraverso le restituzioni o il
confronto con colleghi e piccole comunità, oggi lo abbiamo
semplicemente istituzionalizzato e nominato. Anche il teatro e la
danza in formati non convenzionali hanno da sempre avuto la capacità di rivolgersi direttamente alla comunità. Per me, come coreografo di una compagnia di professionisti, la relazione con il territorio e con le persone è essenziale: rinnova quell’urgenza comunicativa che è alla base del mio lavoro. Negli ultimi anni abbiamo aperto molti processi alla dimensione comunitaria: con Pesaro 24, capitale della cultura, abbiamo lavorato nei borghi sui temi dell’elegia e della memoria delle radici; in Islanda, con la
Croce Rossa, abbiamo coinvolto 150 richiedenti asilo e rifugiati in
un progetto delicato e articolato. Bisogna però fare attenzione: il
rischio, in tempi veloci, è semplificare troppo il linguaggio
artistico rivolto alle comunità, riducendolo a proposte superficiali a
uso e consumo. È importante rilanciare più in alto, senza piegarsi
alle mode del momento ma ascoltando un ‘urgenza artistica
autonoma e personale. Altrimenti si rischia di produrre mediocrità.
Detto questo, è positivo che esistano sperimentazioni e percorsi
partecipativi: sono fondamentali per rinnovare il senso dello
spettacolo e il suo legame con la società.

Grazie

Chiara Jadore Cacciari