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INCONTRO SU PIERO GOBETTI – TPE TEATRO ASTRA

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Piero Gobetti, nato a Torino nel 1901, fu uno degli intellettuali più rilevanti del primo Novecento italiano: editore, critico e pensatore politico. Nonostante la brevità della sua vita – morì a soli ventiquattro anni in seguito alle persecuzioni e alle aggressioni fasciste, dovute al suo fermo impegno antifascista – riuscì a fondare riviste decisive come Energie Nove e La Rivoluzione Liberale, nelle quali elaborò una visione originale del liberalismo come processo di emancipazione, conflitto e responsabilità civile.

Accanto all’impegno politico, Gobetti ebbe un ruolo importante anche nel rinnovamento del pensiero teatrale italiano. Con la rivista Il Baretti (1924) si dedicò alla critica letteraria e teatrale, denunciando il declino della scena italiana.

«Il teatro italiano è malato perché gli attori non educano, ma si compiacciono.»

(Il Baretti, anno II, n. 4, “Il teatro è malato”, 1925).

In un’Italia teatrale dominata dal divismo e dalla retorica, Gobetti propone un modello di teatro come luogo educativo, non di compiacimento, perché lo considera un’arte capace di formare cittadini e non riducibile al solo intrattenimento del pubblico. Per questo, nella sua visione, l’attore assume un ruolo centrale e innovativo: diventa un critico in azione, in grado di leggere, interpretare e rimodulare il testo in modo consapevole. Le sue azioni devono essere intelligenti ed educative; non possono limitarsi al mero protagonismo attoriale, perché l’attore ha una responsabilità civile nei confronti del pubblico. Il teatro e la scena diventano così un laboratorio per leggere e criticare la realtà, per formare una coscienza vigile attraverso la consapevolezza del teatro come arte collettiva.

In breve, e non semplicemente, Gobetti cerca un teatro che non punti al consenso facile, ma alla crescita del pubblico. È per questo che la sua riflessione, pur nata in un tempo breve e difficile, ha lasciato un’eredità duratura: l’idea che la scena possa essere un luogo di emancipazione, un esercizio di libertà critica, un atto politico nel senso più alto del termine. Il teatro gobettiano è dunque un teatro che pensa e fa pensare, che chiede impegno e restituisce consapevolezza. Un teatro che non intrattiene soltanto, ma forma cittadini.

Incontro su Piero Gobetti – Interviste

In occasione del centenario della morte di Piero Gobetti, il 16 febbraio 1926, al TPE Teatro Astra di Torino si è svolto, su iniziativa del Presidente Graglia, un incontro commemorativo dedicato alla sua figura. L’evento ha riportato all’oggi un dialogo aperto e intergenerazionale sulla sua eredità, attraversando la sua storia, il suo pensiero e il modo in cui continuano a risuonare nel presente. La serata alternava momenti di riflessione a interventi teatrali: l’attore Gianluca Bottoni ha interpretato alcuni testi politici di Piero Gobetti, mentre l’attrice Paola Roman ha letto le lettere di Ada Gobetti dedicate al marito. Questa struttura ha permesso di intrecciare parola critica e parola affettiva, restituendo la complessità di un’eredità intellettuale e umana ancora viva.

Le interviste realizzate nel corso dell’iniziativa hanno contribuito ad ampliare ulteriormente questo quadro. La conversazione con il Presidente Graglia ha offerto uno sguardo sulla realtà del teatro come istituzione oggi: sul suo ruolo culturale, sulle responsabilità della direzione e su come la figura di Gobetti continui a risuonare nelle scelte e nella visione di chi guida un teatro pubblico. Gianluca Bottoni ha risposto alle domande con una conoscenza profonda di Gobetti e con una lettura lucida dell’oggi. Le sue riflessioni si estendono oltre Piero, intrecciando altre personalità del passato e restituendo un quadro ampio, critico e informato del rapporto tra attore, politica e società contemporanea. Paola Roman ha scelto un approccio diverso, più intimo e sensibile. La sua intervista fa emergere il suo sentire e, attraverso di esso, le necessità e le urgenze del presente. Una voce che aggiunge profondità emotiva e umana – necessaria – al percorso della serata.

Intervista al Presidente Graglia del TPE Teatro Astra

Gobetti affermava che il teatro è “morto” quando diventa mestiere e non interpretazione critica. La visione del critico è però positiva perché ritiene che il teatro non è ancora nato davvero. A riguardo la mia domanda è: nel suo lavoro quali sono i segni di vitalità o di crisi nell’oggi che lei rileva come presidente del Teatro Astra ?

G: “Il Teatro Astra è sempre stato un po’ l’avanguardia nel cogliere le nuove espressioni del teatro e della drammaturgia contemporanea, così come i nuovi allestimenti. Ha sempre avuto una stagione coraggiosa, mirata, con un programma triennale… però questa è proprio la storia del Teatro Astra. L’innovazione teatrale, e ciò che sta succedendo nel nostro piccolo mondo, nella drammaturgia italiana, è sempre stata al centro dell’attenzione, anzi è una caratteristica del teatro. Il teatro in generale, quello europeo in particolare e, ancora più nel dettaglio, quello italiano, sta cambiando velocemente: negli ultimi 5-6 anni è cambiato tantissimo. Il nuovo teatro, la nuova espressività, richiedono tecnologie più raffinate e anche la figura dell’attore sta mutando. Nascono nuovi mestieri: il drammaturgo, per esempio, è uno di questi, anche dal punto di vista tecnico. Il teatro, forse, come mi hai fatto pensare con questa sospensione di Gobetti, non è mai nato del tutto, deve ancora nascere; forse è sempre in evoluzione, forse deve sempre nascere. È anche vero, però, che se guardiamo al passato, noi siamo figli di quel passato, che ci consegna i grandi autori greci, i grandi autori latini e poi, via via, tutto il percorso del teatro. Ci insegna che il teatro è anche antico, è un signore di una certa età, anziano. Al contempo, però, ci insegna che è sempre in rinnovamento: c’è sempre un bambino nascituro, c’è sempre un nuovo teatro, una nuova forma di espressione.

Gobetti ha lasciato un’eredità che guarda al teatro come responsabilità civile, centro di conflitto, riforma e come rifiuto al teatro “letterario”. Secondo lei, nell’oggi, quale traccia dell’eredità gobettiana è presente ? E questa conoscenza influenza il suo modo di intendere la direzione di un teatro?

G: Il teatro – scindendo dalle parole, appunto, che ha detto Piero Gobetti – il teatro italiano è stato tendenzialmente un teatro legato alla letteratura. Sì, certo, è vero: è stato un teatro di parola, come diceva Moravia, un teatro anche di chiacchiera, quindi un teatro molto parlato. I nostri grandi autori teatrali (parliamo solo del ’900), mi viene in mente ovviamente Luigi Pirandello, hanno costruito un teatro in cui la parola ha in qualche modo il sopravvento sulle azioni e su ciò che accade. La parola ti fa ragionare, ti fa interrogare, ti pone di fronte a dei bivi e a delle riflessioni. Al contempo, però, la funzione è il teatro civile. Il teatro civile oggi è assolutamente fondante, fondamentale: io stesso recentemente ho diretto, con il Teatro Stabile, uno spettacolo proprio di teatro civile sulla storia d’Italia. E credo che, in questo momento particolare, non tanto il teatro politico – perché c’è troppo scontro, attualmente – ma la riflessione di Gobetti, di porre con forza le proprie idee nella creatività e nel confronto, sia fondante e fondamentale. Quindi il teatro civile, come spazio e come possibilità di confrontarsi tra testi, attori, allestimenti e pubblico, e di aprire un dibattito civile, appunto, è un’essenza fondante e una mission primaria che il teatro oggi dovrebbe avere.

Intervista all’attore Gianluca Bottoni

Gobetti vedeva all’attore un critico in grado di rimodulare e rendere proprio un testo. Cosa significa essere attori nel contesto dell’oggi? E come si relaziona nello studio del testo?

G: “Essere attori nel contesto dell’oggi è molto difficile, perché viviamo in un ambiente già pieno di attori di “altra natura”, e riuscire a esserlo con un senso che sia anche più alto, o comunque più utile, della sola rappresentazione non è semplice. Gobetti se la prendeva con quelli che facevano solo rappresentazione; criticava i grossi attori dell’epoca, come Zacconi e Salvini, e diceva che erano dei grandi pagliacci perché mettevano in scena una forma di rappresentazione grottesca, poco filosofica. Adesso io uso un termine improprio – vorrei dire “spirituale”, ma non è la parola giusta, Gobetti non avrebbe detto questo – però intendeva proprio questo: l’attore che si ferma al “son tutto io”, al “so tutto io”, al capocomico, a quella forma di esibizione che rimane solo rappresentazione.

Per Gobetti il Risorgimento non ha portato all’Italia una rivoluzione culturale seria, ma una rivoluzione culturale rozza. E i tipi teatrali che lui vedeva in scena all’epoca – gli attori del suo tempo – erano, secondo lui, figli di quella rozzezza; e un pubblico che si nutriva di quella stessa rozzezza era contento di una messa in scena altrettanto rozza. Gobetti era molto diretto in questo: accusava apertamente quegli attori di essere il prodotto di una rivoluzione culturale mancata.

All’epoca di Gobetti il fascismo stava nascendo, di cui poi l’attore principale – il pagliaccio principale, nemmeno tanto pagliaccio – sarà Mussolini. Se rapportiamo questo all’oggi, vediamo che i pagliacci nella società cosiddetta civile non mancano. E quindi, sinceramente, porsi come attore… che cosa vuol dire oggi? Vuol dire assumersi la responsabilità di dire o fare qualcosa davanti a un pubblico che ha pagato per essere lì, che è venuto a vederti e che si aspetta di uscire da quel luogo – il teatro – un po’ meglio di come è entrato. Non è un’agorà, purtroppo, perché non c’è un dialogo diretto con il pubblico, ma resta comunque un luogo in cui ti prendi una responsabilità enorme. È una grande domanda, ed è molto difficile da risolvere.

L’attore oggi… in questo incontro ci confrontiamo direttamente con le parole di Gobetti, e sono parole bellissime: c’è Paola (Paola Roman) che legge delle lettere struggenti di Ada Gobetti, che non so come si possano leggere o interpretare freddamente, perché sono talmente forti. Una è la lettera in cui Ada apprende della morte di Gobetti; l’altra è quella in cui lui le scrive che sta per partire, e di fatto si allontanano. E quindi tu hai questo materiale scritto, a cui attorialmente ti approcci, ma come fai a essere così freddo, razionale e “hegeliano” – direbbe Gobetti – da istituire quell’intesa col pubblico al di là delle sdolcinerie, del romanticismo che certe parole portano dentro?

Quindi è un dissidio. Gobetti era molto freddo su questo, una frusta teatrale, e diceva che bisognava essere molto lucidi. Ma è una cosa strana: lui dice “lucidi con temperamento”, “lucidi con ardore”. È molto difficile questa cosa. Da una parte c’è l’attore che fa: qual è la funzione dell’attore oggi, un interrogativo enorme. Due: risolto questo punto interrogativo, l’attore, quando fa l’attore, come lo deve fare? E qui è un altro punto interrogativo. Perché poi, quando vai in scena o fai le prove, tutto questo lo senti sulla pelle: la difficoltà, il dissidio, la tensione tra lucidità e ardore. Oggi pomeriggio, per esempio, abbiamo provato, e ci viene spontaneo stare dentro il dettaglio; anche a me, che faccio quei testi programmatici, rispetto ai suoi (di Paola) pezzi – sono testi politici, sono testi della rivista – però mi riesce difficile non accalorarmi seppur con rigore. Cosa che Gobetti, da quello che ho letto, avrebbe stigmatizzato. Ed è qui che capisci quanto sia difficile arrivare a ciò che lui chiedeva: la sua visione del teatro e dell’attore è molto filosofica, è hegeliana; richiede di creare un livello ulteriore, un’intesa più alta con lo spettatore. Ed è questo che trovo interessante: provare a vedere se riusciamo ad arrivarci.

Un’intesa superiore con lo spettatore, che vada oltre la mia rappresentazione del “oh Dio, sono morto, ti amo, vieni qui”. È molto difficile quello che lui pensava, è molto difficile. E però è anche molto stimolante provare a farlo. Nel cinema, per esempio, penso a certi personaggi di Sorrentino, o anche qualcuno che riesce ad avere una zona di “altruità” nella recitazione: essere altro, non essere solo il personaggio, ma essere… io ti sto facendo il personaggio, ma sto di qua, e quindi lo manipolo, lo guardo con distacco.

Magari ogni tanto la bocca assume la forma di un sorriso…

Magari gli occhi in un momento guardano nel buio quelli del pubblico…

Chi lo faceva questo anzitempo? Pirandello. Infatti Gobetti, di tutti, salva Pirandello, perché Pirandello è anche mezzo filosofo, anche se dice che poi alla fine si è venduto pure Pirandello. Però è questo il punto: mettere l’attore – quello che facciamo un po’ a metà sala – tra noi che lo facciamo e chi lo riceve, lo spettatore.

È molto difficile questa cosa, sicuramente molto poco italiana, perché siamo abituati ai primi attori, in tutti i campi, che urlano e sbraitano.“

Il teatro gobettiano è una responsabilità civile e un impegno intellettuale. Che responsabilità sente di avere portando un testo ad un pubblico ?

G: ” Sì, allora, sicuramente stasera, facendo una serata su Gobetti, con i contributi di Gobetti dietro, intorno, davanti, non possiamo non sentire una responsabilità civile rispetto a quello che facciamo. Quindi forse parlo per me, non so per Paola: la tentazione di mettersi in mostra viene un po’ messa da parte rispetto alla bellezza di quello che diciamo, perché è bello, è proprio bello quello che diciamo. Il personaggio che evochiamo è talmente bello che, almeno personalmente, mi sento di fare un passo indietro.

Poi è ovvio che ci sono cento persone che vogliono anche ricevere un po’ di vibrazioni, quindi un pochettino di gioco d’attore, di mestiere, lo mettiamo in atto; ma la responsabilità civile – che credo valga per me, per Paola (Paola Roman), per Giulio (Giulio Graglia), per tutte le persone che hanno voluto questa serata – è la prima cosa stasera. E diventa la prima cosa in questi tempi, perché sono tempi in cui, se non ci mettiamo in testa di avere una responsabilità civile, è inutile che stiamo a parlare del povero Gobetti solo perché sono cent’anni che è morto, e poi per altri cent’anni ce lo dimentichiamo.

Quindi io credo che siamo molto “decisi”.

Poi, da lì, dire che io faccio l’attore con una responsabilità personale civile ci vuole un certo tipo di intenzione… io ne ho “conosciuto” uno che lo faceva, e si chiama Gianmaria Volonté. Secondo me l’unico che è riuscito a coniugare in maniera altissima questi aspetti qui. Come c’erano i registi impegnati in quel senso… oggi è più raro. Non lo so, è molto delicata questa cosa. Sicuramente a me interessa di più quell’aspetto lì, quell’impegno, ma nel mondo della rappresentazione oggi paga di più “altro”, paga proprio economicamente altro. E quindi è un bel dilemma, è un bel dilemma.“

Quindi tutto si ferma a Gianmaria Volontè come impegno civile?

G: “Il grandissimo è stato lui, secondo me. È proprio una luce che mi viene, di livello attoriale. Dopo me ne vengono, ma di piccoli, di minori. C’è molta serialità televisiva all’estero che adesso si sta impegnando in queste cose, no? Parlavo poco fa di “Adolescence”: quello per me è un impegno civile. “Adolescence”, la serie, è stata portata anche nelle scuole. Quindi quello è fare un passo nel civile con materia molto attorale, molto profonda, bella e professionale. Non so, non voglio fare quello che dice “si ferma tutto a Gianmaria Volonté”, però ce ne fossero.“

Quando costruisce un personaggio, quale è il conflitto che la muove internamente o esternamente?

G: “Questa è una bella domanda. Allora, io credo che uno si avvicina a un personaggio sempre per affezione, per mimesi, per quelle vecchie cose per cui, quando eri piccolo, vedevi una cosa e la rifacevi. Io vedevo Totò, mi facevo il naso, il cappello, e chiedevo a mia nonna di fotografarmi. Per me ero Totò, ma perché ero affezionato a quel personaggio. Si va sempre per analogie, per imitazioni. Questa cosa dell’imitazione iniziale è importante, non è una cosa brutta. Si può dire: si va per imitazioni. C’è un periodo in cui, quando uno è giovane, va al cinema, vede un film, imita i grandi che vede. I gruppetti che suonano imitano i Dire Straits: hai il mito, l’imitazione. È il primo passo verso qualcosa. Quindi quella è una matrice. Poi, pian piano, sviluppi un tuo approccio che deve essere personale e, secondo me, lì conta veramente quanto tu hai vissuto. Quanto nella tua vita ne hai fatte, di cotte e di crude, e quante ne hai passate. Perché quella roba lì tu riesci a metterla nella costruzione di un personaggio, se ce l’hai.

È morto di recente Cecchi, che era un attore un po’ strano, però sicuramente nessuno può dire che Carlo Cecchi, quando stava in scena, non portasse pezzi di vita profondi. Pezzi di vita, come li portava Eduardo De Filippo. Più tu vivi una vita fuori, piena di cose, più riesci a portarla nella costruzione; più quella roba lì sarà nutriente, densa e pazzesca, ovviamente.

Questo penso: penso che io cerco, negli anni, di metterci quello che ho vissuto. Sembra un vecchio metodo di origini statunitensi, ma in realtà è vero: se non ci metti quello che sai…”

Quindi non è proprio un conflitto?

G: “No, conflitto no, perché io non ci credo a questa cosa del conflitto, perché secondo me per un attore è sempre molto stimolante fare qualcun altro. Inutile dire che “ho il conflitto di dover costruire il personaggio”. È bellissimo, non aspettiamo altro che fare “altri” in questo grande carnevale.

Se non ci piacesse mascherarci da altro, credo che non faremmo questo mestiere, faremmo altro. Quindi secondo me non c’è questo conflitto, però magari è così in me.”

Ada Gobetti è stata una donna partigiana simbolo della resistenza non solo nell’azione politica ma anche come pedagogista e intellettuale. Ad oggi è una figura che viene portata in teatro per raccontare il periodo storico, la forza femminile e la forza partigiana. Vede al teatro come un atto di resistenza e come atto educativo?

G: “Sì, se c’è questa coscienza, sì. Ada Gobetti ha fatto tantissimo, anche a livello di scrittura, a livello scolastico. Se c’è militanza, il teatro può essere una forma educativa. Ma non nel senso che noi insegniamo qualcosa a qualcuno, che educhiamo qualcuno a qualcosa. No: può essere per tutti l’occasione di educarsi.

Intanto allo stare insieme, perché se non sai stare insieme – lei deve entrare in scena, io devo andare in bagno, quello dà i cinque minuti, arrivo al pubblico e ognuno fa come gli pare – già non sai stare insieme. Quindi già per noi è educativo.

E per l’attore che si “rovina” durante la sua vita, (con i modi di rovinarsi poi che ci sono oggi) poco farà l’attore: perché se non segue anche lui un allenamento (Gobetti pochi lo sanno seguiva un puntuale allenamento fisico !), una disciplina, riesce poco a stare in piedi sul palco. Per i significati e i significanti, il teatro è il teatro.

Secondo me il teatro può essere una bella palestra educativa, per tutti. Oppure comunque solo una bella palestra che è sempre un bel luogo…“

Intervista all’attrice Paola Roman

P: “Il lavoro teatrale, e in generale quello artistico, è un lavoro sacro. Avrebbe bisogno di spazi sacri, che c’erano e che non ci sono più. Perché c’è il vuoto intorno, e c’è il vuoto dentro le persone: non hanno più capacità di immaginare. E invece è necessario immaginare, quasi predire qualcosa. L’attore è un tramite fra la terra e il cielo: è fatto per questo. È una colonna di energia, se lo fa bene. I grandi attori – quelli di Peter Brook, gli attori del Kabuki, quelli della tradizione orientale, gli attori russi, i ballerini – sono poli di energia: la catturano e la trasferiscono, e lo fanno per mandarla ad altri, che ne vengono arricchiti. Peccato che di tutto questo si faccia pochissimo pensiero, pochissimo uso, pochissima pratica. Inoltre, il mezzo tecnico toglie energia, o meglio: la dà in un altro modo, ma la toglie. Il pensiero, quello che vediamo questa sera – il pensiero dei grandi autori, dei grandi poeti dell’antichità, o anche della letteratura – potrebbe essere messo in scena benissimo e invece si sfalda nella fretta, nella poca cura, nella poca sacralità.

Io so che sono partita con una “bomba nella pancia”, perchè sentivo questa spinta verso il mondo teatrale, e ho cercato di protegge il mio sogno il più possibile. Ho fatto tante cose diverse. Ma oggi non saprei più dove andare. Trovo importante anche parlare del vero… bisogna parlare del vero – di quelli che non hanno un tetto, di quelli a cui buttano le bombe sulla testa – di queste calunnie estreme in cui siamo immersi di questi infiniti inganni a cui siamo stati sottoposti e che ci siamo beccati senza reagire come si dovrebbe. Il teatro politico non è una cosa che sta lì così o meglio dovrebbe esserlo. Non so dire cosa c’è nell’oggi.

Ho 65 anni, ho cominciato a recitare a 11, perché volevo fare questo mestiere. Ho fatto di tutto e ho avuto fortuna perché ho incontrato persone simili a me. Perché poi chi si somiglia si piglia, no? È come il diapason: passi sopra qualcosa che vibra alla stessa frequenza, e vibra anche a chilometri di distanza. Sono leggi fisiche e io ci credo. Prima perché l’ho visto succedere tante volte, poi perché non penso sia fuffa. Tutto ciò andrebbe utilizzato, risvegliato. Invece siamo tutti un po’ morti. Un po’ per convenienza, un po’ perché devi lavorare, un po’ perché devi vivere. Però l’arte serve a tutti. Serve davvero. Bisogna farla ripartire. Perché serve, serve, serve. Se non c’è, manca. È come mangiare solo cose senza nutrienti. Siamo tutti un po’ vuoti. E poi le amministrazioni non aiutano: tengono tutto chiuso, tutto stretto. Invece bisognerebbe aprire le finestre, aprire le porte, far entrare aria, far passare gente, vedere facce diverse, vedere cosa succede per strada, cambiare lingua, usare i dialetti, usare le altre lingue che ci sono. Perché ormai siamo tutti insieme. Uno straordinario, in questo senso, è stato Testori. Ma di Testori non parla nessuno. In exitu, tutta quella materia lì, vedi Branciaroli che lo fa e resti senza fiato. Per me l’attore è straordinario quando riesce a generare questa cosa così nel pubblico… mettere la sua straordinarietà in una testimonianza di quel genere. Devi essere in grado di parlare di quella realtà lì, di questo vero e lo devi fare nella maniera più rara, più precisa, più giusta, più sintetizzata, più dettagliata…come il ragno che fa la ragnatela.“

Articolo e interviste a cura di Chiara Jadore Cacciari

Incontro su Piero Gobetti

Conduce Giulio Graglia (presidente TPE – Teatro Piemonte Europa)

Letture a cura di Gianluca Bottoni, Paola Roman

Ersilia Alessandrone Perona (storica, consigliera Centro Studi Gobetti)

Walter Barberis (presidente Einaudi)

Paolo Borgna (presidente Istoreto)

Bruno Quaranta (giornalista)

con la partecipazione dei ragazzi del Collettivo Lorenzo Parelli del Liceo Scientifico Cattaneo di Torino

Danza, Recensioni, Teatro

ALLORO_VARIETÀ AUREA – TECNOLOGIA FILOSOFICA

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Dialogare di ciò che è accaduto all’interno di Officine Caos durante Alloro_varietà aurea è complesso; e ancora più complesso è parlare di teatro, di danza, di performance… in sostanza, parlare dell’accadimento. La difficoltà sta nel raccontare ciò che abbiamo vissuto senza essere né troppo sentimentali né rigidamente tecnici, né tantomeno didascalici. Alloro_varietà aurea è uno spettacolo che accoglie una moltitudine di linguaggi, umani e scenici, nel quale il pubblico esiste come co‑autore dell’accadimento. Il lavoro pensato da Francesca Cinalli e Paolo De Santis, ideatori e performer, insieme alla performer Elena Pisu, non parla soltanto di memoria, ma di ciò che la rende umana e di come essa ci attraversa.

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Danza, Interviste, Notizie

INTERVISTA A STEFANO MAZZOTTA – COMPAGNIA ZERO GRAMMI

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I luoghi che ospitano il teatro, la danza o la performance sono spesso luoghi che possono apparire come una parentesi nel nostro quotidiano. Posti nel quale ci abbandoniamo a delle ore di riflessione, divertimento, empatia, tristezza e così via e non appena usciamo da quelle porte e ci riaffacciamo sul mondo, tutto torna ad avere il gusto della nostra vita con un pezzetto in più proveniente dallo spettacolo. Per la prima volta, sono stata in un luogo che si presenta allo stesso modo ma che all’uscita mi ha donato molto di più, sto parlando di Casa Luft della Compagnia Zerogrammi. La sede si presenta come una casa, un luogo accogliente e caloroso, nel quale sentivo di sostare quanto desideravo e poter vivere la magia del dietro le quinte con la massima libertà. Ad aprirmi le porte di questa Casa è stata Valentina Tibaldi, Stefano Mazzotta, Amina Amici, Damien Camunez, Martina Cinti e Pierandrea Rosato che mi hanno reso subito parte dell’unico mondo in grado di far vivere e percepire il senso di umanità…il mondo artistico. Con tali premesse, lascio la testimonianza dell’intervista a Stefano Mazzotta – direzione artistica, coreografo e danzatore – della compagnia.

Jadore: Come mai hai scelto la danza come mezzo d’espressivo?

Stefano: Ho sempre amato il teatro in tutte le sue forme, intendendolo
come un insieme di linguaggi della scena: dalla parola alla danza,
fino al linguaggio del corpo. Mi ha sempre affascinato il teatro
fisico. Sono cresciuto in Puglia e ho avuto la fortuna di iniziare la
mia formazione entrando in contatto con i Cantieri Teatrali Koreja,
una delle realtà più importanti della regione.
Nata anche grazie al passaggio di Eugenio Barba in Puglia negli
anni ‘70, Koreja ha sempre posto grande attenzione alla
componente fisica del mestiere attorale, lavorando con giovani
attori e danzatori. All’inizio non pensavo di dedicarmi
esclusivamente alla danza: ciò che mi interessava era la
comunicazione attraverso il corpo. Ho studiato anche la parte
attoriale, ma presto ho capito che non ero portato per la recitazione
e l’uso della voce. Progressivamente ho realizzato che il
linguaggio corporeo mi coinvolgeva molto di più: mentre la parola
resta una sovrastruttura culturale, variabile e relativa, il corpo
conserva una verità, un’efficacia e una chiarezza che, se ben
veicolate, rendono la comunicazione artistica più profonda. Per
questo ho scelto la danza e ho continuato a formarmi in quella
direzione ed oggi è la mia professione.”


J: Pensi che la danza e il movimento abbiano un valore
comunicativo più chiaro rispetto alla parola?


S: Sì, il corpo ha un potere comunicativo enorme che prescinde
dal nostro volere. Comunichiamo in ogni istante, dal primo
momento in cui nasciamo fino all’ultimo della vita. È interessante
studiare i sensi del coro, che si stratificano attraverso le esperienze
e risiedono in noi, diventando un veicolo di comunicazione
potentissimo.
Le nostre memorie, le nostre esperienze, ciò che siamo si deposita
nel corpo. Lo studio della danza è proprio questa analisi costante: capire come far emergere quelle stratificazioni di significato. Non
puoi guardarmi dentro, quindi devo trovare gli strumenti per far
affiorare il senso sulla e oltre la pelle così da comunicarti qualcosa
che anche tu possa sentire con il tuo corpo, pur senza agire.


J: Lo sento molto come concetto da quando mi sono avvicinata al
mondo della danza. Inoltre provengo dall’arte grafica, che è
anch’essa una forma di comunicazione senza parola. Come te,
anche io ho un rapporto complicato con la parola…


S: Il corpo ha meno filtri, no? Se trovi la cosa giusta è come una
fotografia.


J: Sì, e forse sono forme di comunicazione in cui
l’interpretazione dipende molto anche dal sentire del pubblico in
quel momento. Per questo ci possono essere più letture di quella
stratificazione.


S: È chiaro che nel movimento si apre un ventaglio di significati
più ampio rispetto a quello che può suggerire la parola, pur entro
un certo range e una chiara coscienza di ciò che stiamo
raccontando. Un aspetto predominante del mio lavoro
coreografico è il gesto. Nel piccolo gesto si concentra una forza
enorme. Un gesto efficace ha una grande potenza comunicativa. È
un po’ come l’idea di un cliché, tale proprio perché ha acquisito
una forza universale, riconoscibile da tutti. Il gesto funziona allo stesso modo: la manualità, l’uso della mano, il primo strumento con cui impariamo a entrare in contatto con l’esterno, veicola significati potentissimi, più di quanto possa accadere con qualunque altra parte del corpo”


J: Quindi il tuo lavoro analizza sia il dettaglio che l’insieme, con
un equilibrio quasi paritario?

S: Sì, è un rapporto paritario: una cosa nutre l’altra. Per
raccontare concetti universali è necessario ridurre, partire da
qualcosa di piccolo. Se ad esempio desiderassi parlare d’amore, un
tema enorme e articolato, dovrei trovare un dettaglio che ne
restituisca il senso. Non si può che concentrarsi sul dettaglio.
Altrimenti sarebbe impossibile dire l’universale.
Il micro, inteso come dettaglio o particolare narrativo astratto,
diventa così il punto di partenza per una
semplificazione necessaria, che però apre a un senso più ampio del
tutto.

J: Leggendo sullo spettacolo mi hanno incuriosito molto le parole
scelte attorno alla ricerca: identità, desiderio e, più in generale, il
tema del ‘chi siamo’. Vorrei partire da una tua riflessione su cosa
significhino per te desiderio e identità.


S: Il desiderio è ciò che ci muove in ogni direzione. Ogni azione
che compiamo, piccola o grande, è espressione di un desiderio: di
vivere, respirare, mangiare, divertirsi, piangere, ridere. Il desiderio
è il motore della vita in tutte le sue sfumature.
L’identità, invece, è quella stratificazione di esperienze di cui
parlavamo prima. Non nasciamo come una tabula rasa: c’è già
qualcosa che ci precede nella cultura in cui veniamo al mondo,
l’eco di un passato che anticipa la nostra esistenza. Poi, attraverso
le esperienze, costruiamo e definiamo ciò che siamo.
Ma l’identità non è qualcosa che si può fotografare o fissare una
volta per tutte. È fluida, cambia continuamente, perché ogni
istante siamo attraversati da nuove esperienze. Per questo la
domanda ‘chi sono?’ non conduce mai a una conclusione
definitiva. Se accettiamo questa consapevolezza, smettiamo di
cercare affannosamente di definirci attraverso il lavoro o
attraverso ciò che gli altri dicono di noi: l’identità è un processo in
costante trasformazione. È importante, soprattutto in giovane età ma anche più avanti, avere la spinta a definire qualcosa, a creare un punto. Ma è un punto in movimento, come lo definisce Peter Brook: non qualcosa di fermo, bensì una stazione di posta all’interno di un viaggio più articolato. La ricerca di chi siamo diventa così un motore delle
relazioni, perché ci definiamo anche attraverso gli altri. Ed è
positivo riconoscere che ogni istante possiamo cambiare: opinioni,
aspetto esteriore, ciò che sentiamo. L’identità è fluida.


J: Trovo interessante la tua riflessione. Cosa ti ha portato a
scegliere il testo Il racconto dell’isola sconosciuta di José
Saramago?


S: Mi capita spesso di incontrare testi e libri che mi attraversano.
La letteratura ispira molti lavori coreografici, perché di fronte a
certi maestri, come Saramago, la potenza della forma e del
contenuto scuote inevitabilmente. Ovviamente non è sempre
necessario trasformare un libro in uno spettacolo: a volte basta
leggerlo. Ma in questo caso la scrittura, così breve e
intensa, mi ha colpito profondamente. Saramago scrive senza
punteggiatura, eppure dopo poche righe sei già dentro il flusso: sei
tu a mettere i respiri, a costruire la logica insieme a lui. Questo
sogno di una partenza e le immagini che evoca mi hanno fatto
pensare che potesse essere uno spunto perfetto per il tema dello
spettacolo. È la storia di un uomo di mezza età, di cui non conosciamo il
nome, così come non conosciamo quello degli altri personaggi.
Saramago li identifica attraverso ciò che fanno o desiderano: la
donna delle pulizie, l’uomo che voleva una barca. In questo modo
emerge un tentativo di definire l’identità attraverso l’azione e il
desiderio, fino alla ricerca di un’isola sconosciuta, allegoria
dell’altrove. La letteratura di tutti i tempi ci parla di questo: la
bellezza del viaggio verso ciò che non conosciamo.

J: Quindi possiamo dire che il desiderio è ciò che ridisegna
l’identità, in continuità con il concetto che hai espresso?


S: Sì, esattamente.


J: In che modo hai scoperto questo libro? È nato da una lettura
casuale o da una ricerca mirata?


S: È stata una lettura casuale. Avevo letto altre opere di
Saramago, poche in realtà, e poi ho trovato questo piccolo libro,
una fiaba che si legge in poco più di un’ora. Mi ha incuriosito,
forse sette-otto anni fa. L’ho messo da parte e, a un certo punto, è
tornato a risuonare, aiutandomi a raccontare questo tema. Mi è
sembrato che fosse perfetto.


J: Quando lo hai letto, ti ha aperto subito delle domande su questi
temi, o è stato un seme che hai ripreso più tardi?


S: L’ho adorato subito, poi è rimasto sul comodino e ci sono
tornato più volte, perché alcune immagini mi colpivano e volevo
riviverle. Il tema dell’identità e del desiderio, la dinamica di un
viaggio che porta ad attraversare un’esperienza con una tensione
verso, sono più o meno sempre alla base di qualunque spettacolo.
In questo caso mi sembrava che l’elemento del desiderio, inteso
come proiezione verso il futuro, fosse particolarmente interessante.
Arrivavo da un lavoro precedente che invece guardava al passato,
con la nostalgia e la malinconia per ciò che non c’è più, Elegia
delle cose perdute. A quel punto ho sentito fosse il momento di
raccontare il presente in funzione del futuro, dopo averlo fatto in
funzione del passato. Mi intriga molto la relazione che abbiamo con il tempo e con il suo scorrere: quella coscienza di essere sospesi tra passato, presente e futuro, che forse è propria solo dell’essere umano. È proprio questo spessore che ci spinge a raccontare, la base della
nostra narrativa. Così, quasi magicamente, le cose si sono
allineate: l’idea c’era, il desiderio di raccontare questa relazione
col futuro pure, e il libro era lì, pronto ad accompagnarmi.”


J: Dal tema della nostalgia sei passato a quello del desiderio.
Questo percorso ti ha portato a nuove consapevolezze su chi sei?”


S: “Assolutamente no. Mi hanno spronato a continuare a farmi
domande, ed è questa la parte più interessante: restare nella
domanda e ascoltare le possibili risposte, sapendo che non ce n’è
una sola. Ogni risposta ha una sua struttura, può arrivare in
momenti diversi, ma l’importante è continuare a stare nella
domanda, perché è l’innesco del fare e della relazione. Quando
pongo una domanda, la rivolgo verso l’esterno, a qualcuno: non
necessariamente per avere una risposta, ma per condividere una riflessione. È la base del gioco teatrale per me. Provo a raccontare storie che pongono domande, più che offrire risposte.”


J: Il teatro, come dice Servillo, ha una funzione educativa. Come
risponde oggi il pubblico a tematiche esistenziali e complesse, in
un contesto in cui l’arte sembra avere perso parte della sua forza
sociale e politica?


S: Abbiamo perso questa urgenza – di funzione educativa – perché
siamo poco nel comunitario e molto nell’individuale. Così
smettiamo di perfezionare gli strumenti per entrare in relazione
con l’altro. In realtà, l’arte dovrebbe essere il mezzo che parla più
in profondità di qualunque altra cosa. Io non ho la presunzione di
dare risposte definitive su temi enormi come l’identità, ma provo a
fornire piccole chiavi, immagini che muovano lo spettatore a
formulare le proprie soluzioni. In questo spettacolo ci siamo concentrati sul desiderio di muoversi verso, sul desiderio di fare, e su tutto ciò che ci impedisce di muoverci: le procrastinazioni, le zavorre concettuali e quelle fisiche, i troppi oggetti, i troppi bagagli. I personaggi imparano a
lasciarli indietro serenamente, e in quella leggerezza trovano lo
strumento per viaggiare. Non racconto l’identità in modo diretto,
ma attraverso piccoli messaggi e immagini che possono ricondurci
a un’idea più ampia.”


J: L’immagine della valigia mi ha colpito: simbolo del viaggio,
ma anche di una sospensione. Non sempre si parte, e ciò che resta
fermo può diventare ciò che ci trattiene. È un’immagine molto
suggestiva.


S: In questo momento, nella vita privata, sto affrontando un
trasloco. Ne parlavo con un amico che mi ha fatto notare una cosa
sorprendente: un nomade della Mongolia possiede in media 30
oggetti, un giapponese circa 300, mentre un occidentale arriva a
possederne oltre 30.000. Quanti di questi sono pesi? Quanti ci
impediscono di andare? Per me la vita ha senso solo nell’andare, nel movimento. Cercare un senso più profondo nel lavoro è un attraversamento, ma più lo facciamo leggeri, meglio è. Soprattutto dopo una certa età, la leggerezza diventa fondamentale.


J: Mi chiedo: la ricerca su questo spettacolo come si è
sviluppata? Ci sono state domande o task iniziali, oppure è nata
direttamente dal lavoro fisico?

S: La ricerca parte da un riferimento letterario: un libro che tutti
noi abbiamo letto e su cui abbiamo ragionato insieme. Ognuno
porta il proprio punto di vista, e questo diventa subito un terreno
di condivisione. Un elemento che mi piace molto, e che arriva
dalla grande Pina Bausch, è il coinvolgimento personale degli interpreti che è operato attraverso la scrittura. Non significa
raccontare i fatti propri in scena, ma attingere a sensazioni, stati
d’animo e ricordi legati al tema, trasformandoli in strumenti per
nutrire il corpo. Questo vale non solo nella danza, ma anche
attraverso altri linguaggi. Mi interessa molto il crossover: prendere
regole di un linguaggio e applicarle a un altro. La scrittura, ad
esempio, è un atto politico, ha un peso. E tecnicamente nutre la
relazione profonda tra pensiero e corpo attraverso la connessione
mente-mano. Ogni parola ha un suono, un significato, una
punteggiatura: elementi che possono diventare movimento, gesto,
azione. Per questo non realizzo mai da solo le coreografie. Coinvolgo
attivamente i danzatori, che diventano autori di se stessi in alcuni
momenti. Ci sono materiali che nascono da loro e che io poi
articolo nella regia dello spettacolo. Così si generano micromondi,
espressioni di punti di vista diversi intorno a un tema. La parte più
bella, anche se impegnativa, è costruire la drammaturgia: come
avere tante piccole parole e dover comporre una frase. Mettere
insieme i pezzi del puzzle per creare un racconto di senso, con un
inizio, uno svolgimento e una fine.


J: L’eredità di Pina Bausch ha influenzato profondamente la
danza e la cultura. Oggi vediamo una nuova attenzione alla danza
di comunità, che coinvolge anche chi non ha mai praticato il
movimento corporeo. Un tempo la danza era un percorso
istituzionale e selettivo, oggi sembra aprirsi a una nuova onda più
inclusiva. In che modo questo sta trasformando lo scenario della
danza contemporanea?


S: L’aspetto comunitario della danza è sempre esistito. Un tempo
lo si viveva in modo informale, attraverso le restituzioni o il
confronto con colleghi e piccole comunità, oggi lo abbiamo
semplicemente istituzionalizzato e nominato. Anche il teatro e la
danza in formati non convenzionali hanno da sempre avuto la capacità di rivolgersi direttamente alla comunità. Per me, come coreografo di una compagnia di professionisti, la relazione con il territorio e con le persone è essenziale: rinnova quell’urgenza comunicativa che è alla base del mio lavoro. Negli ultimi anni abbiamo aperto molti processi alla dimensione comunitaria: con Pesaro 24, capitale della cultura, abbiamo lavorato nei borghi sui temi dell’elegia e della memoria delle radici; in Islanda, con la
Croce Rossa, abbiamo coinvolto 150 richiedenti asilo e rifugiati in
un progetto delicato e articolato. Bisogna però fare attenzione: il
rischio, in tempi veloci, è semplificare troppo il linguaggio
artistico rivolto alle comunità, riducendolo a proposte superficiali a
uso e consumo. È importante rilanciare più in alto, senza piegarsi
alle mode del momento ma ascoltando un ‘urgenza artistica
autonoma e personale. Altrimenti si rischia di produrre mediocrità.
Detto questo, è positivo che esistano sperimentazioni e percorsi
partecipativi: sono fondamentali per rinnovare il senso dello
spettacolo e il suo legame con la società.

Grazie

Chiara Jadore Cacciari

Danza, Notizie, Recensioni, Teatro

MI PROMETTI UN BALLO ? – ERIKA DI CRESCENZO, SIMONA CECCOBELLI, AMALIA FRANCO

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“Sia bella e che possa accogliere tutti
Mettila alta da poter far dire ‘Bellissimo sto pezzo! Che gruppo è?’
Ma non troppo alta, lascia che i vostri dialoghi
Non vengano coperti dagli assoli”
“Invita amici”, mi diceva, “Invitane tanti
Invita tutti gli amici che conosci
E poi, finita la festa, lascia che ognuno prenda la via che preferisce …”

FINITA LA FESTA – GIO EVAN

Provengo da una piccola città della toscana, definita da me il “paesone”. Vivendo e crescendo lì, ho imparato a comprendere i meccanismi interni di queste piccole realtà, dove tutto appare sospeso e fermo. Sono meccanismi in cui rientri se conosci determinati luoghi, determinate persone; nei paesoni il divertimento non è in piazza ma nei garage, nelle case in campagna, nelle mansarde, sul mare, vicino alle statue. Tutti luoghi privati e non.

La festa è qualche cosa di perfettamente artigianale, arrangiata a tratti, che ha l’unico obiettivo di far divertire. Un luogo di ritrovo per sfuggire dalla noia, per sentirsi meno emarginati da un centro che si propone invece di soddisfare i divertimenti di chi è fortunato a vivere in quei paraggi.

Se nelle piccole città, nei paesi e paesoni questo sentimento è meno sentito perché intorno non ci sono troppi riferimenti e vige la regola del ‘si fa quel che si può’; nelle città grandi è ben diverso, almeno per me. I quartieri marginali per me non sono altro che una trasposizione del “paesone”, ma lo vedo nettamente più sofferente perché sono parte di una città che li ignora. E quindi non resta che organizzare tutto come nei paesi, nel silenzio e quando irrompe un evento che è per tutti, quasi si rimane sorpresi.

Questa sorpresa l’ha regalata la performance Mi prometti un ballo ? di Erika Di Crescenzo, Simona Ceccobelli e Amalia Franco. Un accadimento che è riuscito a spezzare la sospensione del tempo di quel luogo, di quel silenzio e ha permesso di andare in un altrove con il ballo.

ACCADIMENTO

Tutto è accaduto nel piazzale di Officine Caos del quartiere Vallette. Un luogo ricco di energia, di obiettivi, di creatività che si trova collocato in un punto nel quale intorno troviamo tutto l’opposto: una scuola abbandonata, piccole vie cittadine che non sembrano percorse da anni e infine quel silenzio, quella sospensione quasi tombale.

Non appena si entra nel luogo performatico ciò che ci troviamo davanti non ci appare con una disposizione palco-platea bensì sembra di essere immersi in un contesto di sagra. Di fatto, non può sfuggire all’occhio la disposizione dei tavoli, che avvolgono lo spiazzo e rompono immediatamente l’idea, o il pensiero, di quarta parete, provocando fin da subito un’idea di familiarità. È come se questa organizzazione dello spazio rompesse fin da subito il modo di stare classico di un teatro, e aprisse invece un immaginario libero.

Inoltre lo spazio, oltre al piazzale, è quasi del tutto occupato con diverse azioni che generano una stratificazione. C’era chi giocava a palla nel campo di calcio, chi girava in bici, chi disegnava, chi accoglieva il pubblico e così via. Queste diverse attività, unito ad un’entrata del pubblico, ha generato un momento polifonico, già denso di azioni che scaturivano da un micro-sistema in formazione.

Al tavolo, avevi fin da subito la possibilità di interagire nell’accadimento, di esserne parte attraverso il disegno, ovviamente non c’era un compito da eseguire.

Riconoscere l’inizio è difficile, potrebbe forse collocarsi nel momento in cui un ragazzo con un microfono ha fatto il suo ingresso nel piazzale e ha iniziato a leggere un testo. Da lì sono iniziate diverse azioni di altri performer che portavano successivamente ad un inizio di danze condivise fra di loro. Dei balli che però seguivano dei codici di invito, di saluto e di condivisione; questo momento è stato fondamentale per educare il pubblico. Infatti, nel momento in cui è stato portato all’interno, sapeva già come agire.

Poco dopo questo coinvolgimento il luogo scenico è diventato vorace: il pubblico non era più confinato al suo ruolo ma si è prodotto uno sconfinamento, nel quale tutti sono tutto e il tutto si dissolve in un niente, in grado di rappresentare la possibilità di non aderire a strutture rigide, ma di reinventarle e modificarle. Così è stato anche per il posto che diventava man mano un tempo-altro, dove il quotidiano sembrava avvenire in un altro periodo ma dentro un atto nato come scenico. Era come se tutto diventasse performatico: per esempio l’angolo bar, in funzione di essere un punto ristoro, apriva a degli scenari che uscivano dalla sua finalità primaria.

Improvvisamente tutta questa libertà è stata infranta da un fischio, un ritorno a una struttura drammaturgica, a ruoli netti dove i performer agiscono e il pubblico resta seduto a guardare. Una realtà in cui il “fuori regola” non è più concesso. È proprio da questo ritorno che emergono le caratterizzazioni dei performer, dei personaggi, attraverso il come si ponevano di fronte a tale rigidità. Ed è così che subentra il ruolo del gioco, il quale man mano è riuscito a far tornare il tutto ad una complicità festaiola, eliminando la “disciplina”. In effetti, il finale si potrebbe ricondurre ad una glorificazione del calcio, uno dei giochi più praticati al mondo, oppure più direttamente ad una celebrazione del gioco, del desiderio di partecipare, di divertirsi, di condividere un tempo festivo.

Chiara Jadore Cacciari

Luogo Officine Caos

All’interno della rassegna di Officine Caos IL CORAGGIO DI ESSERE FELICI

All’interno del programma culturale TORINO, CHE SPETTACOLO! CHE BELLA L’ESTATE!

Spettacolo di Erika Di Crescenzo, Simona Ceccobelli, Amalia Franco

con Riccardo Ruggieri – musicista dj

Performer Complici:

Gianluca Bottoni

Renato Cravero

Roberto Montarulo

Luigi Piccarreta

Pietro Barbanente

Giuseppe Saccotelli

Ettore Bosco

Mirella Maruri

Margherita Fantini

Lina Maria Garcia Nino

Ornella Bavaro

Cristina Foti

Recensioni, Teatro

BAHAMUTH – REZZAMASTRELLA

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Si narra, nelle mitologie del Medio Oriente e nelle mitologie arabe, di un enorme e possente pesce che sostiene sulla sua schiena la Terra e tutto ciò che si trova su di essa. Sotto di lui l’ignoto, nulla si conosce e tutto si colloca nel mistero. Questa creatura, la cui storia varia in base ai periodi storici e culturali, si chiama Bahamuth ed è divenuta il il simbolo del desiderio di conoscere l’ignoto. Ora è il titolo dello spettacolo di Rezza-Mastrella. La coppia artistica non è però interessata a riprendere il racconto; piuttosto si ispira ad esso, lo esplora, con l’interesse di comunicare qualche cosa che non sia mitologico ma reale e attuale. I personaggi portati in scena rappresentano uno stereotipo sociale e culturale. Lo spettacolo è satirico, comico, provoca risate che cadono nel profondo di ferite ancora aperte. È un lavoro adatto a tutte le fasce di età perché i personaggi, gli “stereotipati” dell’attualità li conoscono anche i più piccoli.

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Appuntamenti, Danza, Notizie, Recensioni

STUDIO SU PICCOLI RITI – JULIE ANNE STANZAK

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Nel 1973, a Wuppertal, in Germania, nasce il Tanztheater Wuppertal. Il nome della compagnia, che include il termine “Tanztheater” (in italiano “teatrodanza”), è stato fondato da un gruppo di coreografi, tra cui spicca il nome più noto di Pina Bausch. Il termine indica progetti artistici che si differenziano dalla danza classica e moderna, includendo elementi recitativi teatrali e con l’intenzione di produrre opere con precise finalità drammaturgiche. Oltre alla percezione corporea che il danzatore dovrebbe acquisire fin dai primi tempi, Pina Bausch richiede ai membri della compagnia un’interpretazione personale del movimento, sostenuta dalla contrapposizione tra fragilità e forza. In questo luogo di ricerca artistica, nel 1986, Julie Anne Stanzak, danzatrice di danza accademica, partecipa a un provino con la compagnia che le permetterà di lavorare con Pina Bausch in modo permanente, partecipando alle opere più note e continuando a lavorare con la compagnia ancora oggi.

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Festival delle Colline, Stagione 2024

SENZA TITOLO – ROMEO CASTELLUCCI

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L’individualità è per definizione il complesso degli elementi di caratteristica ed esclusiva pertinenza del singolo. Attualmente, cosa ci pone come individui all’interno della collettività? Una tematica complessa, che ci viene mostrata nell’elaborazione dell’installazione performativa Senza Titolo di Romeo Castellucci all’interno della Fondazione Merz. La sala che ospita l’azione è completamente bianca, per non concedere distrazioni allo spettatore, ed è presente un fumo che rende austero il luogo. Al centro della sala è collocata una sbarra d’oro sospesa, che viene colpita dai capelli dei diversi performer, generando così un suono. Appena si entra l’azione è già iniziata, probabilmente mai finita, perché l’azione non prevede una conclusione ma una ciclicità e un continuo sostituirsi di persone che compiono il medesimo gesto. Sono le prime impressioni a rendere la sala un luogo dal tempo altro.

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Danza, Teatro

IPERBOSCO – COLLETTIVO CIFRA DANZATEATRO

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Qual è l’etimologia della parola “natura”? Cosa significa natura? In quale modo essa riguarda i rapporti umani interiori ed esteriori?

Lo spettacolo Iperbosco del Collettivo CIFRA Danzateatro indaga queste questioni mediante un percorso composto da danze, poesie e azioni disseminate durante la passeggiata attiva dello spettatore. A spettacolo concluso non si troveranno risposte, ma un nuovo sguardo, un nuovo modo di riflettere su ciò che ci circonda, ciò che siamo e il nostro modo di relazionarci e creare rapporti.

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Recensioni, Teatro, Teatro Stabile di Torino

NOZZE DI SANGUE – LLUIS PASQUAL

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I temi ricorrenti nella produzione di Federico García Lorca sono l’amore, il desiderio e le ossessioni; essi sono presenti anche nel suo dramma teatrale Nozze di sangue, ispirato ad un fatto di cronaca avvenuto in Andalusia nel 1928. Lluís Pasqual, considerato uno dei massimi esperti di Lorca, propone questo testo dal 30 gennaio all’11 febbraio al Teatro Carignano. Il regista dà modo di far vivere usi e costumi dell’epoca e le emozioni di un amore materno profondo.

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