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TST – Aspettando la nuova stagione riflessioni su quella passata

Tutte le famiglie felici sono simili fra loro, ogni famiglia infelice è infelice a modo suo

(da Anna Karenina di Lev Tolstoj)

Nella scorsa stagione del Teatro Stabile di Torino abbiamo assistito a diversi spettacoli che hanno avuto al centro rapporti familiari, ovviamente quasi sempre conflittuali. Del resto si dice che non sia possibile raccontare una buona storia senza un buon “conflitto” e quale contenitore migliore se non quello della famiglia, per generarne di enormi e sorprendenti. Lo avevano capito molto bene i greci che da “divini” conflitti familiari hanno fatto scaturire l’intera esegesi dell’umanità.

Tra i rapporti familiari più complicati, e probabilmente per questo di maggiore interesse, rimane il più ancestrale tra tutti, quello tra genitori e figli. Ed è proprio questa la relazione al centro dei due spettacoli che vorrei provare a mettere a confronto: Da lontano – chiusa sul ripianto monologo/dialogo scritto e diretto da Lucia Calamaro e interpretato dalla brava Isabella Ragonese; e il ben noto testo di Euripide Ifigenia, uno spettacolo corale diretto e interpretato, tra gli altri, da Valerio Binasco nel ruolo di Agamennone.

Partiamo subito dal riconoscere che entrambi questi spettacoli sono animati da rapporti familiari conflittuali, che sono in realtà il pretesto attraverso il quale si svela una tematica più profonda che è il vero minimo comun denominatore delle due pièce: “la condizione femminile devastata da una società oppressiva e giudicante”, come si legge nella stessa nota dello spettacolo Da lontano. Di particolare interessante è il modo che hanno trovato i due registi di mettere in scena questo tema perché risulta perfettamente identico nella sua specularità. Del resto stiamo parlando di due punti di vista completamente e inevitabilmente diversi, quello maschile di Binasco e quello femminile di Calamaro. In un viaggio che procede dall’interno all’esterno, dal privato al pubblico per quel che riguarda il punto di vista maschile; dall’esterno all’interno, dal pubblico al privato, per quel che riguarda il punto di vista femminile. Dove ragioni pubbliche hanno la meglio sull’animo maschile e ragioni private su quello femminile.

Da lontano – chiusa sul ripianto, nonostante racconti una storia contemporanea, un dramma intimo che riguarda la relazione tra una madre e una figlia, in realtà come abbiamo detto, pone l’accento sulla condizione femminile come qualcosa, come dice lo stesso titolo, che arriva “da lontano”. Un retaggio che troviamo già nei miti greci, in pensatori come Aristotele o in drammaturghi come lo stesso Euripide, ed è proprio in questo che i due spettacoli rivelano un’identica sostanza.  Ma Calamaro parte da un “oggi”, che è ben rappresentato da quel male simbolo della società contemporanea: la depressione, per arrivare a un passato atavico, quel “lontano”, padre di un condizionamento sociale, culturale che è arrivato immutato fino a noi. Un passato che ha avuto come conseguenza estrema l’accettazione, per non dire la pretesa, della sempre totale disponibilità del sacrificio della donna per gli uomini. Nella stessa nota già citata si legge di un “monologo […] sul mondo femminile devastato da una società […] che impone alla donna ruoli limitanti, nei quali ci si sente in trappola fino a non riconoscersi più…”, sottintendendo un andare in pezzi, uno “smembrarsi” o un essere smembrati come atto dovuto (inevitabile non pensare a Ifigenia).

Dal canto suo Binasco proprio nell’Ifigenia procede in maniera inversa, ovvero parte da una storia “lontana”, con il fardello di aspettative formali che una scelta del genere comporta, come scrive lui stesso nella nota di regia, ma “prendendosi la responsabilità” di raccontare, da uomo contemporaneo, con una sensibilità contemporanea, una storia che vuole essere contemporanea. Sempre nella nota di regia si legge infatti:

“Grazie al fatto che sono un uomo del mio tempo che del suo tempo vuole parlare, ho invece ben presente soprattutto la concretezza psicologica contenuta in questa antica favola tragica, e voglio assumermi tutte le responsabilità nel tutelare questa sensibilità contemporanea, essendo in qualche modo certo che la nostra condizione umana è sempre e comunque illuminata dalla rappresentazione mitica…”

Quindi da un lato abbiamo Binasco che mette in atto un processo attraverso il quale tende a smitizzare la “favola tragica”, proponendo, attraverso quella “concretezza psicologica”, non archetipi, modelli, con cui siamo abituati a confrontarci quando ci accostiamo al mito ma complessi esseri umani con tutte e in tutte le loro sfaccettature. Dall’altro in Da lontano avviene il processo inverso grazie al quale, più che ricorrere a una “concretezza psicologica” si ricorre a una “concreta analisi psicologica” che tenta di sciogliere quella complessità dell’essere umano per trarne modelli, archetipi, più facilmente riconoscibili, che possono essere più facilmente compresi, ascoltati e per questo perdonati. Viaggi diametralmente opposti che da un lato portano verso la malattia, la schiavitù, l’impossibilità di liberarsi dalle proprie uniche e specifiche passioni, senza la pretesa di essere un modello, un viaggio anti-catartico da un lato (in questo consiste la demistificazione di Binasco) e dall’altro un viaggio che porta, all’opposto, ad una salvezza, una guarigione che scaturisce proprio dall’analisi di una mente lucida e razionale che guarisce nel momento in cui riesce a liberarsi da quel groviglio di passioni che gravano come ipoteca del passato sul cuore di una donna (intesa come archetipo).

Dal punto di vista della messa in scena anche qui scelte simili, all’insegna della semplicità e del togliere. In entrambi i casi, scene e costumi dalle linee pulite, pochi gli oggetti di scena, pochi i colori e tutti molto tenui e neutri con alcune eccezioni studiate ad hoc, anche se in Binasco assistiamo a un rigore maggiore nella scelta di far persino a meno del palco che se da un lato risulta coerente con quest’ottica della sottrazione, dall’altro è decisamente in linea con secoli di tradizione tragica. L’azione infatti è collocata al centro di un grande spazio rettangolare, il pubblico è distribuito su spalti laterali che costeggiano i lati più lunghi di quello che è a tutti gli effetti un teatro di posa ridotto all’essenza, “spoglio di richiami visivi fini a sé stessi” come dichiarato nella stessa nota di regia. Questo spazio vuoto viene attraversato dai molti personaggi che lo riempiono con i loro stati d’animo che contengono già dall’inizio quel pathos, quel “dolore estremo” in un viaggio che come abbiamo visto procede da uno spazio interno-privato, l’intimo dell’animo di Agamennone, a uno spazio esterno-pubblico che trova la sua massima platealità in quell’urlo silente di madre.

Anche in Da lontano abbiamo la voce silente di una madre, una madre che non vediamo mai ma che incombe più di un personaggio in carne e ossa e che vive in quell’unica figura presente in scena, quella della figlia, che sembra in grado, proprio perché modello/archetipo, di riflettersi e moltiplicarsi. Perché in questo processo di analisi, quell’unico personaggio in scena, per potere essere compreso, e nello stesso tempo per comprendersi, deve essere scomposto. Su questa figlia grava una sorte analoga a quella di Agamennone: vivere “quel dolore estremo” all’infinito, perpetuato dal senso di colpa di non essere riuscita, per motivi del tutto diversi da quelli di Agamennone, a salvare la persona amata. Ma mentre la figlia di Da lontano, in quanto bambina, non aveva né il potere né i mezzi per salvare la madre e una volta che comprende questo si perdona e guarisce, Agamennone al contrario ha sia il potere che i mezzi per salvare Ifigenia ma sceglie di non farlo condannando sé e la sua famiglia alla dannazione eterna.

In entrambe le storie viene sovvertito l’ordine naturale delle cose in cui, almeno fino a un certo punto della vita, dovrebbero essere i genitori ad aiutare e a prendersi cura dei figli fino a che non si arriva ad un momento in cui questi ruoli tendono ad invertirsi.

Inoltre, per tonare al tema più profondo, se è vero che ogni famiglia infelice è infelice a modo suo è altrettanto vero che nonostante il passare dei secoli e i molti diritti conquistati, la donna, ancora oggi, rimane pesantemente e inesorabilmente sacrificabile.

Nina Margeri

LA SOLITUDINE DEI CAMPI DI COTONE – ANDREA DE ROSA

Un teatro. Un sipario rosso sulla scena. Due luci.

Andrea De Rosa, ne La solitudine dei campi di cotone, ci pone già dall’inizio dello spettacolo davanti a un accadimento: due personaggi si incontrano nel mezzo di un cammino. Il cliente (Lino Musella) incontra il dealer (Federica Rossellini). Sulla strada del cliente, il cui ingresso avviene dalla platea, il dealer gli blocca la strada. Nasce così una riflessione sul commercio, sullo scambio, ma anche sul dare e sull’avere, sull’offrire e sul ricevere.

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RIGHT DI CARLO MASSARI

Chi ha il potere di scegliere la vergine sacrificale? E’ solo una la vittima che si deve immolare per il bene della comunità? Chi detiene il diritto di questa scelta? Per convenzione si risponderebbe: i vecchi, i saggi, gli eletti… ma siamo sicuri che l’anzianità serbi in sé il potere della saggezza assoluta e l’autorità del decidere cosa sia giusto o meno anche per gli altri?

Carlo Massari con la sua produzione Right propone allo spettatore interrogativi di questa portata.

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IL CALCO POMPEIANO DI ADRIANO BOLGNINO

Non si può dire che i due personaggi fossero amanti. Ma considerata la loro posizione, si può ipotizzare. (Massimo Osanna, archeologo)

Per anni un calco pompeiano è rimasto nascosto ai visitatori. Si tratta di due figure distese per terra intrecciate in un tenero abbraccio, rinvenute nel 1922 a Pompei. Anche questi corpi sono stati sorpresi dall’eruzione del Vesuvio che ha, per sempre, immobilizzato il loro legame di cui rimane una sola immagine dopo oltre 2000 anni.

È stato il giovane coreografo Adriano Bolognino a dare possibilità di movimento a queste due figure intrecciate, con la coreografia Gli Amanti, lo stesso nome con cui è conosciuto il calco. La performance è stata presentata, con la prima regionale, nella serata di Interplay Festival ’22 il 25 maggio 2022 presso la Casa della Danza in Piemonte, La Lavanderia a Vapore.

https://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/napoli/cronaca/17_aprile_06/scavi-pompei-abbraccio-gay-un-calco-domus-criptoportico-f89d5ae2-1ad3-11e7-adb5-4896456c7777.shtml
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IL FILO DI MEZZOGIORNO – Uno spettacolo da dipanare

“- Ho quasi avuto la tentazione di dirglielo, ma non mi avrebbero creduto. – No, non si può comunicare a nessuno questa gioia piena dell’eccitazione vitale di sfidare il tempo in due, d’essere compagni nel dilatarlo, vivendolo il più intensamente possibile prima che scatti l’ora dell’ultima avventura”

(L’arte della gioia – Goliarda Sapienza)

Goliarda Sapienza: attrice, scrittrice, combattente antifascista, femminista.

Nata a Catania nel 1924 da una famiglia particolare, il padre era un famoso avvocato socialista siciliano, Peppino Sapienza, vedovo con 3 figli e la madre lombarda, Maria Giudice, anch’essa vedova con 7 figli, fu sindacalista e prima donna a dirigere la Camera del lavoro di Torino, dirigendo anche Il grido del popolo.

Queste figure così ingombranti determinarono moltissimo la vita di Goliarda, soprattutto quella della madre. Scrive Angelo Pellegrino, attore, scrittore e marito di Goliarda:

“La nobile figura di rivoluzionaria della madre la caricò però di doveri morali e ideali che aggravarono buona parte della sua vita, anche per l’amore e l’ammirazione incondizionati che Goliarda le portò sempre, nonostante il poco affetto ricevuto, che mai Goliarda le rimproverò. La sapeva donna dedita a una causa ideale che non consentiva un amore borghese verso i propri figli. […] Tutto ciò le causò una sorta di buco nero affettivo che si portò dietro per buona parte della sua vita e contro il quale cerco di combattere con tutte le sue forze fino a quando non pervenne al più grande tentativo di suicidio, quello del 1964, perchè il primo fu puramente dimostrativo, come fa dire all’analista de Il filo di mezzogiorno”.

Fu quel tentativo di suicidio che la portò ad essere ricoverata in una clinica psichiatra, destino che anni prima era toccato anche alla madre; durante quel soggiorno in clinica fu sottoposta a numerosi elettroshock. Sarà il suo compagno Citto Maselli che la porterà via a forza dalla clinica. Ma rientrata a casa Goliarda non è più la stessa, non riconosce più nulla, non ricorda più nulla di sé né di ciò che la circonda, così Citto decide di farla seguire da uno psicoterapeuta. Il filo di mezzogiorno è un romanzo autobiografico che narra la relazione che Goliarda intrecciò con il suo analista in quelle 40 sedute che tutti i giorni venivano effettuate nel salotto della sua casa di Roma a mezzogiorno.

E veniamo allo spettacolo teatrale. Come dice la stessa Ippolita di Majo che trae dal romanzo l’adattamento per lo spettacolo e affianca come assistente alla regia Mario Martone:

“Nel filo di mezzogiorno quasi tutto accade nel presente continuo del mondo interno di Goliarda, secondo un modo di raccontare e un uso della dimensione temporale che assomiglia a quella del cinema. Il luogo dell’azione è il tempo dell’analisi, un tempo fatto di mondo interno, di vivi e di morti, di fantasmi, di desideri, di emozioni segrete e alle volte indicibili. […] Sul piano della scrittura questo si traduce nella compresenza di diversi registri temporali: c’è la presente dell’analisi e quello della regressione, ma c’è anche il tempo del racconto dell’analisi al lettore, il presente della scrittura del romanzo. Nell’adattare il testo alla scena, ho immaginato che l’azione si potesse svolgere in due zone del palcoscenico che sono due ‘zone’ del mondo interno di Goliarda.”

Una è lo spazio inconscio e onirico e l’altra è il mondo esterno. Così Martone raccoglie questo input e ci restituisce sul palcoscenico due “zone” che non sono altro che il raddoppiamento speculare dello stesso luogo in rappresentanza di quel presente continuo di cui parla Ippolita di Majo. Se in quegli anni la psicanalista Luciana Niassim Momigliano definì l’analisi come “due persone che parlano in una stanza”, Martone raddoppia il concetto restituendoci 2 persone che parlano in 2 stanze. Il risultato in un primo momento è spiazzante, poi disturbante e in fine molto cerebrale e farraginoso, a tratti persino fin troppo didascalico con il suono della “rottura” del vetro/specchio che separa l’asse su cui ruota l’immagine speculare e permette ai personaggi di sconfinare liberamente in quei due mondi interiori che professionalmente e terapeuticamente avrebbero dovuto restare separati. Così anche l’analisi di sdoppia e i ruoli di paziente e medico si invertono, a tratti confondono, fino al compimento di un vero e proprio transfert e contro transfer che anziché portare a una liberazione del paziente dall’analista porta a un’insana dipendenza dell’analista verso il suo paziente.

La messa in scena perciò ha due grandi centralità. Da una parte un testo che cerca di rimanere fedele al racconto di Goliarda, ma che risulta molto lungo e faticoso, difficile da seguire nonostante l’intensa e credibile interpretazione di una splendida Donatella Finocchiaro e un altrettanto bravo Roberto De Francesco. Dall’altra parte queste due stanze gemelle, che come godessero di vita propria si muovono, avanzano, indietreggiano, si innalzano e si abbassano. Cambi di luce repentini con altrettanti rapidi cambi di abiti per sottolineare un tempo che cambia.

Ma proprio in questo cambio ci saremmo aspettati un osare maggiore, un rompere maggiormente quella linearità temporale che in realtà rimane. Perché se è vero che durante l’analisi i ricordi di Goliarda riaffiorano in maniera disordinata rispetto alla cronologia della sua vita, le sedute con il suo psicoterapeuta rimangono su un asse temporale lineare in cui vediamo chiaramente nel personaggio dello psicoterapeuta il suo arco di trasformazione cronologico che si risolve in un crescendo prima di interesse professionale e poi sempre più privato e personale verso Goliarda. La linea temporale lineare la vediamo anche in Goliarda se non in quello che racconta nei suoi dress-code. Dapprima in camicia da notte rannicchiata su di sé come un debole animaletto ferito e man mano sempre con maggiore cura e attenzione ai suoi abiti che di volta in volta, andando avanti nel processo di guarigione, verranno impreziositi da accessori a sottolineare un ritrovato tentativo di prendersi cura di sé.

Ma se la matassa da dipanare è Goliarda e le due stanze sono due zone della sua psiche, una in relazione con se stessa e l’altra in relazione con l’esterno, ci si sarebbe aspettato un maggiore spiazzamento, forse si sarebbe potuto sfruttare meglio questo “doppio” in maniera maggiormente onirica.

Sono andata a vedere lo spettacolo perché amo Goliarda Sapienza. Perché se decidi di fare uno spettacolo su di lei è perché hai avuto nella vita la fortuna di “incrociare” la sua esistenza anche solo con una frase e ne sei rimasto folgorato. Perché è questo l’effetto che fa Goliarda, lei è perturbante, sconvolgente, ti scuote dentro fin nelle viscere e ti tocca così nel profondo che la tua vita non può più essere la stessa dopo. Ma il suo capolavoro più grande resta la sua vita, fatta di grandi contraddizioni, grandi vette e terribili cadute, grandi ricchezze e feroci povertà, libertà e prigionia, misticismo e scetticismo, vitalità e oblio, ma sempre, sempre, mossa dalla passione, una passione carnale, incapace com’era di abbandonarsi totalmente all’amore a cui non era stata abituata.  

Quello che mi aspettavo di trovare quindi era uno spettacolo d’amore, uno spettacolo nato dall’amore per Goliarda che potesse suscitare nello spettatore un altrettanto reverenziale sentimento. Ma qualcosa è andato storto.

Ce lo dimostra un programma di sala che troviamo all’ingresso del teatro, 16 pagine che spiegano il progetto dello spettacolo, come se lo spettacolo da solo non fosse “sufficiente”, come se ci fosse un’inconscia consapevolezza che il “processo” che ha portato a quel risultato possa essere più interessante del prodotto finito. La promessa d’amore per Goliarda, che sicuramente traspare dalle parole di Ippolita di Majo, viene però tradita in scena.

Perché in definitiva questo è uno spettacolo sull’amore, ma è come se quelle due stanze apparentemente identiche ci raccontassero di due “amori” distinti e separati che rimangono tali anche quando sentiamo l’infrangersi di quel vetro immaginario che le separava. Da una parte abbiamo l’amore di Ippolita di Majo per Goliarda e dall’altra quella di Martone per la psicoanalisi, o meglio per la relazione psicoanalitica. Lui stesso racconta nelle note di regia un episodio personale riguardante una seduta dal suo analista e scrive che è stato forse quel ricordo che gli ha fatto scaturire l’idea di sdoppiare la stanza di Goliarda: “…non lo so, se sia stato questo episodio. Quello che so e che ho amato molto il mio analista [..] e che alla sua memoria dedico oggi questo spettacolo”.

Quindi due “amori” che vorrebbero incontrarsi e che coesistono ne Il filo di mezzogiorno forse in questo sdoppiamento restano separati, laddove il romanzo invece li amalgama in maniera struggente e poetica.

“E poi c’è una cosa che mi rassicura, una cosa che ho sperimentato molte volte nella vita: so che quelli di voi che si sono annoiati di seguire questo mio sproloquio avranno già distolto lo sguardo. Si resta sempre in pochi.”

(Lettera Aperta – Goliarda Sapienza)

Nina Margeri

di Goliarda Sapienza

adattamento Ippolita di Majo

regia Mario Martone

con Donatella Finocchiaro, Roberto De Francesco

scene Carmine Guarino

costumi Ortensia De Francesco

luci Cesare Accetta

aiuto regia Ippolita di Majo

assistente alla regia Sharon Amato

assistente scene Mauro Rea

assistente costumi e sarta Federica Del Gaudio

direttore di scena Teresa Cibelli

capo macchinista Enzo Palmieri

macchinista e attrezzista Domenico Riso

datore luci Francesco Adinolfi

fonico Paolo Vitale

elettricista Angelo Grieco

amministratrice di compagnia Chiara Cucca

foto di scena Mario Spada

Il filo di mezzogiorno è pubblicato da La nave di Teseo

Teatro di Napoli – Teatro Nazionale

Teatro Stabile di Catania

Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Teatro di Roma – Teatro Nazionale

MASSIMILIANO CIVICA – “SCAMPOLI” E NON SOLO…

“Saper dosare la banalità e il paradosso:  è tutta qui l’arte del frammento.” (Emil Cioran)

scampolo
[scàm-po-lo] s.m.

Parte residua di una pezza di tessuto, generalmente venduta sottocosto: uno s. di stoffa, di tela, di seta, di velluto.

2 estens., fig. Avanzo, residuo, rimasuglio, piccola quantità di qualcosa: ho parecchi scampoli di carta da parati inutilizzabilinegli scampoli di tempo riordino i miei appunti
|| scherz., spreg. Uno scampolo d’uomo, di donna, alludendo alla corporatura mingherlina
SIN. ritaglio
‖ dim. scampolétto; scampolìno; scampolùccio

Copyright © Hoepli 2018

Quando ho “incontrato” Massimiliano Civica per la prima volta, durante il seminario tenuto il 23 marzo all’interno del progetto Lavorare con gli attori organizzato dai professori Maria Paola Pierini e Armando Petrini, mi è venuto in mente un libro che tengo sdraiato in orizzontale nella mia libreria, sopra un’ordinata fila di altri libri tenuti in posizione verticale. Quella posizione inusuale, non perché la mia libreria sia perfettamente ordinata, tutt’altro, ma perché nella mia mente, che ha un suo modo unico e particolare di archiviare e catalogare le cose, quel libro in quella precaria posizione orizzontale, in bilico tra libri che hanno altezze differenti, che sporge più di altri, mi ricorda che dovrà essere il prossimo ad essere letto, almeno così vorrebbe la mia parte razionale.

Ma di recente ho calcolato che nella mia vita (fino a questo momento) ho fatto 12 traslochi in 8 città differenti e che questo libro mi accompagna da almeno 6 traslochi. E vi assicuro che in questo lasso di tempo ne ho letti di libri, anche se sempre con un senso di oppressione che ora mi appare più chiara. Perché sullo scaffale di una qualche improvvisata libreria, di (a volte) altrettante improvvisate abitazioni, di una città più o meno sperduta del mondo, lui era sempre lì, in bilico, con il suo sporgente, egocentrico, esibizionismo che mi ricordava che “doveva essere lui” il prossimo ad essere letto.

Vi chiederete cosa c’entri tutto questo con Massimiliano Civica.

Lo spettacolo che sono andata a vedere dopo aver ascoltato il seminario a Palazzo Nuovo e aver partecipato al laboratorio teatrale per attori tenuto dallo stesso Civica, è stato proprio Scampoli: uno spettacolo conferenza che racconta di teatro e quindi di vita. Civica con la sua “lezione/spettacolo” si cuce, attraverso “scampoli” di racconti/ricordi, una veste che gli calza a pennello. Restituendoci, attraverso lampi di ritratti di altri uomini di teatro, il suo personale ritratto di “uomo” di teatro, offrendoci una magistrale testimonianza di cosa sia il Teatro. Durante lo spettacolo veniamo perciò presi da episodi più o meno inediti di grandi personalità che se non hanno necessariamente tracciato una rotta nella vita di Civica, hanno almeno lasciato un segno, tanto da renderlo quello che oggi è. Compresa un’inaspettata prof. di Italiano del liceo in combutta con un sempiterno Dante Alighieri. Nella scelta del titolo c’è l’essenza dello spettacolo, come una cosa di poco conto possa in realtà essere così preziosa da determinare un’intera esistenza.

Ci sono vari modi per “incontrare” dei maestri nella vita, uno di questi può essere un libro. Accostare Civica che, nonostante il breve tempo in cui ci siamo “incontrati”, ha lasciato un segno in me, con l’autore di un libro che, nonostante non l’abbia “ancora” letto, ha lasciato così tanto in me da diventare un modello per interpretare la “realtà”, mi sembrava “poetico” nel vero senso della parola. Come un libro che non ho letto possa avermi suggerito in qualche modo una strada, sarebbe troppo lungo da spiegare, ma forse si capirà meglio quando dirò che il libro in questione è La tentazione di esistere di Emil Cioran.

Nella copertina del libro si legge qualcosa che ho immediatamente rivisto in Civica:

“Maestro attuale di quell’arte del «pensare contro se stessi» che si era già dispiegata in Nietzsche, Baudelaire e Dostoevskij, questo scrittore rumeno […] appartiene per vocazione alla schiera dei condannati alla lucidità. Che la lucidità sia una condanna, oltre che un dono, nessuno sa mostrarcelo, con altrettanta precisione, con altrettanta inventiva, quasi da camuffato romanziere. E si tratta di una lucidità macerata dal tempo, dall’eredità di tutta la nostra cultura. Se «c’è un “odore” del tempo», e così anche «della storia», Cioran è, fra gli animali metafisici, il più addestrato nel riconoscerlo, nell’inseguirlo…”.

Solo per capire cos’altro di Cioran ho rivisto in Civica basta aprire l’indice e rivedere nei titoli di alcuni paragrafi del libro il cristallizzarsi di alcuni concetti espressi da Civica:

Su una civiltà esausta – Lettere su alcune impasses – Frequentando i mistici – Rabbie e rassegnazioni.

Durante il laboratorio teatrale tenuto da Civica, siamo stati invitati a piccoli gruppi a oltrepassare una linea immaginaria, che da quel momento avremo convenzionalmente ritenuto come la soglia che divideva lo spazio tra platea e palco. In altre parole siamo stati invitati a dividerci tra guardanti e guardati, tra spettatori e attori, senza accorgerci in realtà di lui che, rimanendo sulla soglia, da buon maieuta, osservava entrambi i gruppi facendoci diventare tutti “attori”, più o meno consapevoli.

Alla richiesta di far ridere il compagno in scena, tutti, anche i più “allenati” all’arte scenica, sono andati in crisi e non è stata roba da poco riuscire a risolvere l’impasse. Ci sono volute oltre 3 ore passate insieme e l’indicazione di rompere quella quarta parete, quel tabù dell’essere guardato, per riuscire a tirare fuori in maniera “sincera” il lato comico che è umanamente in ogni essere umano. Mettendoci a nostro agio Civica ci ha chiesto di raccontare un episodio comico della nostra vita che di solito raccontiamo agli amici al bar. Il risultato è stato esilarante e gli esiti più riusciti sono emersi proprio da quelle persone che non ti saresti mai aspettato.

Perché come dice Cioran: “Agire è una cosa; sapere di agire è un’altra”.

Il Teatro come insegna Civica è nella vita di tutti i giorni, in quella naturale e sincera vocazione dell’uomo di raccontare storie nel suo modo “unico” di farlo.

“Così si può essere coscienti della propria azione, oppure agire senza coscienza, senza non solo sapere quello che si fa, ma anche senza sapere che si sta agendo […] Com’è difficile dissolversi nell’essere” (Emil Cioran – La Tentazione di esistere).

Nina Margeri

Scampoli di e con Massimiliano Civica

STAGIONE TEATRALE 21/22 “OVER THE RAINBOW” – Fertili Terreni

L’UNIVERSO FRANTO E METAFORICO DI ROBERTO CASTELLO

“L’inferno sono gli altri”. Jean Paul Sartre

Palcoscenico Danza ha ospitato il coreografo Roberto Castello nelle serate del 13 e 14 aprile al Teatro Astra con il suo nuovo lavoro, Inferno, presentato per la prima volta a Romaeuropa Festival lo scorso novembre.

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LA TEMPESTA – ALESSANDRO SERRA

Dal 15 marzo fino al 3 aprile è in scena alle Fonderie Limone di Moncalieri La tempesta, seconda regia e adattamento di Alessandro Serra di un’opera shakesperiana dopo Macbettu, spettacolo prodotto dal Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, dal Teatro di Roma – Teatro Nazionale, da ERT – Teatro Nazionale, Sardegna Teatro, in collaborazione con Fondazione I Teatri Reggio Emilia e Compagnia Teatropersona.

La tempesta, opera di commiato dalle scene del drammaturgo e poeta di Stratford-Upon-Avon, racconta di Prospero, duca di Milano spodestato, che con l’utilizzo della sua arte magica e con l’aiuto del fidato Ariel, spirito dell’aria, inscena una tempesta ai danni della nave su cui viaggiano il fratello Antonio, attuale duca di Milano, Alonso, re di Napoli, il loro seguito e il resto dell’equipaggio facendoli naufragare sull’isola in cui vivono l’esiliato Prospero, sua figlia Miranda e Caliban, figlio della strega Sicorax, dove i naufraghi vengono messi alla prova.

Il testo tratta e rinnova alcuni temi classici dell’opera di Shakespeare come la magia, la natura, il potere che «tutti cercano di usurpare, consolidare e innalzare» e il teatro, anche nelle sue accezioni più simboliche e metafisiche. Serra incentra il suo lavoro precipuamente su queste tematiche, costruendo una drammaturgia di immagini sceniche composte attraverso l’utilizzo di luci, nebbia, oggetti, suoni e costumi avvalendosi della simbologia dei mezzi teatrali a partire da quelli più immediati, corpo e voce, ad altri più elaborati: nella scena iniziale della tempesta, Ariel danza in armonia insieme ad un grande telo, simbolo delle acque del mar Mediterraneo, per far naufragare la nave di Alonso.

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BREVI INTERVISTE CON UOMINI SCHIFOSI

Il drammaturgo e regista Daniel Veronese, maestro del teatro argentino, porta in scena le Brevi interviste con uomini schifosi con sguardo feroce e molto humor,  uno zibaldone di perversioni e meschinità, che ritraggono il maschio contemporaneo come un essere debole, che ricorre al cinismo se non alla violenza come principale modalità relazionale con l’altro sesso. Attraverso una rosa di racconti traccia una propria linea drammaturgica che racconta di uomini incapaci di avere relazioni armoniche con le donne e ci invita a osservarli da vicino.

Daniel Veronese traspone queste voci, scritte da Wallace in forma di monologo al maschile, in dialoghi tra un uomo e una donna. In scena però chiama a interpretarli due uomini, Lino Musella e Paolo Mazzarelli che si alternano nei due ruoli maschile e femminile, in una dialettica che mette in luce tutte le fragilità, le gelosie, il desiderio di possesso, la violenza, il cinismo insiti nei rapporti affettivi.

Con umorismo feroce e impietoso, il maschio contemporaneo è ritratto come un essere incapace di costruire relazioni con le donne.  Assisteremo all’uomo che insulta la moglie che lo sta lasciando; all’uomo che vanta la propria infallibilità nel riconoscere la donna che ci sta senza fare storie; a quello che usa una propria deformazione per portarsi a letto quante più donne gli riesce, insomma una galleria impietosa di mostri.

Brevi interviste con uomini schifosi non può non suscitare serie riflessioni sul rapporto uomo-donna. In effetti è lo stesso attore Lino Musella ad affermare in un’intervista:

Azionano domande che il pubblico deve completare, su un tema come il sessismo, ma non solo. Ci sono questioni di genere, dinamiche di relazione, rapporti cannibali.

Foto di Marco Ghidelli

Nonostante i due attori collaborino ormai da anni come coppia, in questo spettacolo non hanno forse trovato la loro piena sinergia apparendo talvolta “sbilanciati”. Scelta interessante quella di alternare i ruoli di genere e non renderli statici ma non completamente riuscita. Da un lato Lino Musella incarna e indaga perfettamente, attraverso i vari ruoli, la mostruosità umana conferendo anche sfumature diverse non solo in base agli episodi ma anche nell’alternanza maschile/femminile. Mazzarelli al contrario, nonostante l’indiscutibile capacità attoriale, sembra quasi trattenersi e non voler cedere a tale mostruosità rimanendo sulla difensiva (se così si può definire la non immedesimazione completa nel testo) e non lasciando spazio a troppe nuances tra maschile e femminile.

Lo spazio scenografico è essenziale, l’unico movimento geometrico è costituito da una diversa disposizione dei tavolini e dai due attori che a secondo del ruolo e della dialettica fra di loro, stanno uno seduto e l’altro in piedi, o entrambi seduti. Anche i costumi sono ridotti al minimo: t-shirt, jeans e a piedi scalzi.

Il risultato finale è comico e disturbante allo stesso tempo. Una rappresentazione cinica ma attuale dell’uomo moderno che suscita il riso nella sua drammatica veridicità.

Irene Merendelli

Di David Foster Wallace

Regia e drammaturgia Daniel Veronese
Traduzione Aldo Miguel Grompone e Gaia Silvestrini
Con Lino Musella e Paolo Mazzarelli
Disegno luci Marciano Rizzo
Direzione tecnica Marciano Rizzo Gianluca Tomasella
Fonica e video Marcello Abucci
Realizzazione video Alessandro Papa
Responsabile di produzione Gaia Silvestrini
Assistente alla produzione tirocinante dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico Gianluca Bonagura
Foto di scena Marco Ghidelli
Produzione Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Marche Teatro, TPE – Teatro Piemonte Europa, FOG Triennale Milano Performing Arts, Carnezzeria srls
in collaborazione con Timbre 4, Buenos Aires, e Teatro di Roma – Teatro Nazionale