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EROS E THANATOS – Due spettacoli a confronto Edipo.Una Fiaba di Magia e Tutto Brucia

“Forte come la morte è l’amore, tenace come gli inferi è la passione”(Cantico dei Cantici 8, 6)

Le Pulsioni, secondo Freud, hanno come fine ultimo l’appagamento che porta allo sviluppo e alla crescita delle potenzialità adattive di quella parte dell’ego deputata al riconoscimento e all’attuazione del Principio di Realtà (L’IO).

In altre parole l’“Eros”, in quanto pulsione, per Freud indica una tendenza all’aggregazione una potenza creatrice strettamente legata alla libido che non solo diventa la forza creativa generatrice di vita ma che spinge l’essere umano verso un’integrità che in qualche modo lo definisce.

“Chi sono io?” questo chiede Edipo alla Sfinge.

Nello spettacolo Edipo. Una fiaba di magia vediamo un giovane soldato zoppicante che arriva dinanzi al velo della verità oltre il quale egli spera di trovare la risposta alla sua domanda esistenziale. Una volta risposto correttamente alla domanda della Sfinge egli strappa via il velo, bramoso di poter finalmente “possedere” la verità ma, trovando il Nulla, sconfortato e avvilito si accascia a terra, in un angolo, inerte come morto.

Sempre secondo Freud ciò che muove l’uomo non è e non può essere solo una pulsione libidica; dopo un’attenta osservazione Freud arrivò alla conclusione che, per esempio, nei comportamenti dei sadici e dei masochisti non c’è solo il piacere, ma anche una spinta alla distruzione, alla disgregazione. Freud approda così a una spiegazione della dinamica della società, basata sul contrasto tra i due principi della psiche umana, Eros e Thanatos.

Anche in Tutto Brucia c’è un velo sullo sfondo di un paesaggio devastato. Un velo pesante, denso, che rimanda alla consistenza di acque ataviche, amniotiche, dalle quali però vengono vomitati aborti, feti non compiutamente definiti, relitti di una società alla deriva, di maternità negate, di uomini bestia, di cadaveri bruciati che possono essere celebrati solo attraverso arcaici riti funebri di fagocitazione, fatti a pezzi e divorati per tornare a essere contenuti per sempre entro uteri sterili, profanati dalla violenza. Ancora una volta vita e morte, Eros e Thanatos.

Entrambi i lavori affondano le loro radici nel mito classico per raccontare la contemporaneità. L’uno -Edipo, per narrare l’aggregazione e la disgregazione di un’individualità; l’altra -Tutto Brucia, ispirato al mito delle Troiane, per narrare l’aggregazione e la disgregazione di una collettività.

Per capire “perché il mito?” dovremmo probabilmente prima provare a rispondere ad altri quesiti: cos’è un mito? Da dove viene? Come nasce? Cosa lo mantiene in vita nel tempo? In che direzione si muove? Fino a che punto lascia in noi un segno e fino a che punto siamo noi a lasciare un segno nel mito stesso? Una sintesi che può risultare efficace ai fini del nostro ragionamento la troviamo nelle TecheRai proprio nella sezione dedicata al mito:

“Il mito classico, in ogni epoca, ha costantemente esercitato la funzione di fissare archetipi di tutti i comportamenti umani e, proprio per questo, ha da sempre rappresentato uno degli elementi fondamentali per fornire una connotazione socioculturale ai vari periodi storici. I miti, infatti, pur basandosi su qualcosa di interamente rivelato, tendono a produrre una forza creatrice regolare e incessante sull’azione umana. […] Il mito determina e subisce tante proiezioni e trasformazioni nel tempo quante sono le vite e le menti che influenza. Pertanto, quando si impone nel contesto temporale di un dato periodo, il mito intesse rapporti di interdipendenza con la letteratura, l’arte, il teatro, la psicologia, i rapporti sociali, incarna scopi, tempi, luoghi e circostanze di fruizione, assurge e esegesi di modelli di comportamento quotidiano e dà vita a molteplici interpretazioni di sé stesso. In tal modo i grandi archetipi umani, si chiamino Edipo, Cassandra, Ecuba, (nomi modificati in funzione della trattazione – ndr) pur improntando su di sé i vari periodi storici con interpretazioni contingenti, assumono connotazioni perenni al di là di ogni epoca”.

Il fascino del mito e il ricorrere ai suoi paradigmi risultano perciò sempre attuali nel loro originario tentativo di risolvere il mistero dell’esistenza.

Interessante è inoltre notare come entrambe le pièce si siano affidate a terre desolate, alla polvere di una memoria che si tende a preservare come monito ma che sembra non essere sufficiente a evitare gli errori del passato.

Edipo entrerà nella terra afflitta da erosione e morte dove un tempo c’era “un prato fiorito” e dove la speranza di una rinascita è racchiusa nella promessa di una vendetta.

Anche nella tematica delle Troiane (Tutto Brucia), in quell’inferno statico di morte, dove tutto è già accaduto, la speranza sembra affidata alla sola certezza profetizzata della futura disfatta degli usurpatori.

In questo eterno conflitto tra Eros e Thanatos, in entrambi gli spettacoli, sembra avere la meglio la morte, la forza disgregativa. Dov’è finito Eros? Allora è necessario che Tutto Bruci, per far tornare in quelle fiamme l’ardore della passione, fiduciosi che quelle ceneri, innaffiate dalle lacrime, possano essere il giusto nutrimento per una terra “assopita” che possa ritornare ad essere un prato fiorito, perché il sacrificio non vada sprecato, perché la lezione appresa a caro prezzo non vada perduta.  

Eros e Thanatos sono due facce della stessa medaglia e la Vita non può che esistere in questa frattura, su questa fragile e sottilissima linea tra Essere (assoluto ed eterno) e Non-Essere.

Nina Margeri

– Geografia umana –

 

 Due spettacoli a confronto – LA DIMORA DEL VOLTO ed EXIBITION

“Bisogna intendere la geografia non come un contenitore chiuso dove gli uomini si lasciano osservare ma come un mezzo con cui essi realizzano la loro esistenza, essendo la Terra una possibilità essenziale del destino umano.” – (Eric Dardel)

La Geografia Umana si occupa dei luoghi sia in termini oggettivi che in termini soggettivi come spazi emotivamente vissuti. Il luogo è un posto preciso che ha specifiche caratteristiche fisiche, culturali e sociali che lo rendono unico. Riveste inoltre una funzione molto importante perché consente alle identità umane di avere un punto di riferimento. Questo attaccamento emozionale, sviluppa un senso del luogo che genera un senso di appartenenza condiviso con altri individui che abitano quello stesso determinato luogo.

In un certo senso questo è quello che accumuna il lavoro di ricerca di Virgilio Sieni e di Roberta Bosetti – Renato Cuocolo. In entrambi i percorsi si scorgono alcuni temi condivisi: l’intimo, la casa, l’architettura, l’ospite, la geografia, la memoria, il tempo/spazio, l’intero, l’interiore, la mappa, l’identità, l’alterità che Cuocolo/Bosetti traducono con il suono di parole: calde, dense, avvolgenti che gravano; e che Sieni traduce con il silenzio di corpi: leggeri, che, seppur consapevoli di gravare, tendono a smaterializzarsi.

All’interno del Festival delle Colline Torinesi, gli spettacoli La dimora del Volto di Virigilio Sieni ed Exibition di Cuocolo/Bosetti abitano lo stesso luogo non in termini fisici ma in termini soggettivi, inteso come un preciso spazio emotivamente vissuto, uno spazio che in qualche modo assolve a una stessa funzione: il museo.

“Esistono luoghi che ci chiamano, magari anche da molto lontano. Non ne conosciamo la ragione, ma, ancora prima di averli visti, sappiamo che seguendo il loro richiamo ritroveremo un pezzo della nostra anima.” – (Silvia Montemurro)

La fondazione Merz per La dimora del Volto e il museo di arte contemporanea del Castello di Rivoli per Exibition sono i luoghi dove si costruiscono identità attraverso la loro frantumazione.

 Lo spettatore che assiste a questi spettacoli, seppure ubicati in situazioni diverse, subisce lo stesso effetto, quello dell’infinity mirror. Avere una performance artistica che ti guida all’interno di opere d’arte, è come trovarsi in mezzo a due specchi paralleli che riflettono la tua immagine all’infinito. Questo effetto, se da un lato ti definisce, perché restituisce l’immagine di te, dall’altra la frantuma, proprio perché la restituisce all’ “infinito”. La sensazione che ne deriva è, allo stesso tempo, di vertigine, frustrazione e meraviglia.

Ed è proprio grazie alla meraviglia che queste performance riescono a restituire al luogo dove si svolgono, la sua funzione originale.

Le “Stanze delle meraviglie”, così venivano chiamati i primi musei della storia, nascono con l’intento di suscitare stupore, raccogliendo oggetti che cominciavano ad arrivare da terre lontane e di cui non se ne conosceva il significato. Come dice Frank Raes noi uomini moderni abbiamo perso lo stupore che dobbiamo assolutamente ritrovare, perché solo così potremmo ricominciare a mettere le cose in discussione. “Cercare di dare un senso definitivo creando categorie fisse e assolute è un grave errore se vogliamo davvero comprendere la complessità di un mondo in continuo divenire”. L’arte, e in modo particolare l’arte contemporanea, ha questo compito, suscitare stupore e mettere le cose in discussione e il museo, lontano dal pregiudizio di essere un polveroso contenitore di oggetti inanimati, è il luogo ideale perché ciò accada.  

“Il Museo può stare al pensare come un libro sta al comunicare […] raccogliendo elementi permette alla gente di raccogliere i propri pensieri” (Frank Raes)

Lo spettatore è il perno su cui ruotano entrambe le performance con risultati molto diversi. La condivisione dello spazio scenico tra performer e pubblico, che è presente in entrambi gli spettacoli, si realizza infatti in maniera diametralmente opposta. Se in La dimora del volto è lo spettatore che entra nello spazio scenico condiviso e trova i corpi degli interpreti lì fermi ad attenderlo, in Exibition è la performance che “entra” nello spettatore, dapprima attraverso la calda voce di una donna che giunge dalle radio-cuffie, consegnate ad ognuno all’ingresso del castello, e poi con l’ingresso di quella stessa donna in carne ed ossa all’interno dello spazio condiviso.

Lo spettacolo La dimora del volto ha una direzione ontologica che va da uno stato di densità corporea a quello di rarefazione, con un movimento che assume a tratti quello del respiro. I 25 attori che troviamo compatti all’inizio dello spettacolo, schierati su due file una di fronte all’altra, sembrano un corpo unico formato da “colori” differenti tanto quanto differenti sono le qualità che ognuno di quei corpi esprime, essendoci tra i performer danzatori professionisti e comuni cittadini. L’ingresso degli spettatori nello spazio, invitati a muoversi “liberamente”, avviene molto lentamente come se si sentisse di entrare in un’atmosfera più densa, e solo dopo che l’ultimo spettatore è entrato nello spazio condiviso l’azione, che era già invisibilmente in essere, in qualche modo esplode. Un’esplosione che va comunque contestualizzata in quell’ambiente dove l’aria risulta più corposa, dove tutto è ovattato, come se la palla bianca del biliardo colpisse al rallentatore, durante il suo tiro di inizio, il castello, quel triangolo formato al centro del tavolo dalle 15 palle colorate, conferendo ad ognuna di esse una traiettoria diversa in base all’angolazione del colpo ricevuto. In mezzo a quelle traiettorie, definite scientificamente dalla fisica, si trova lo spettatore. Ma mano che queste monadi si allontano dal luogo di partenza tendendo ad occupare tutto lo spazio, ogni volta che sul loro percorso investono lo spettatore lo inglobano cambiando consistenza, ricompattandosi in una nuova materia che si aggrega il tempo di un respiro per poi disgregarsi nuovamente.  

In Exibition una dozzina di spettatori è invitata a sostare nell’atrio del castello sotto la prima opera d’arte in attesa che qualcosa accada. Se all’inizio, questo aggregarsi compatto, nella prospettiva della condivisione di un destino comune, li fa reagire come corpo aggregante e aggregato non appena parte l’audio nelle cuffie, il movimento seppur minimo dell’attesa, lo stesso sguardo che vagava nell’esplorazione del luogo intorno e degli altri, cessa del tutto. Ci si ferma lì dove si è, concentrati con ogni fibra del corpo a cogliere l’effimero flusso di parole così difficile da afferrare, che da quel momento in poi non cesserà mai di fluire. Non sono tanto le parole quanto il suono di quella voce che rapisce. Questa è la palla bianca che spacca il castello del nostro biliardo, ma le 15 palle colorare, che in questo caso sono gli spettatori, non si muovono seguendo come nel primo spettacolo una direzione orizzontale nello spazio ma verticale. La staticità è solo apparente visto che ognuno ha intrapreso, nell’esatto momento in cui la voce entra in cuffia, direzioni introspettive differenti. Qui il precipitare non è al rallentatore, è fulmineo. Contrariamente al precedente la direzione ontologica di questo spettacolo va dall’invisibile e impalpabile al peso del corpo gravoso.

Così dopo l’ingresso della voce assistiamo all’ingresso del corpo dell’attrice, all’apparente ricompattarsi di un corpo unico degli spettatori, che durante tutto lo spettacolo cominceremo a sentire sempre più intensamente la gravosità del proprio corpo.

Se esteriormente, l’ingresso del corpo dell’attrice in quell’iniziale spazio condiviso, può fungere come nuovo collante aggregativo che ricompatta l’unità del gruppo e gli indica la direzione da seguire, la frattura iniziale causata dalla voce grave di quella stessa attrice ha ormai aperto voragini interiori che fanno vivere lo spettatore in due dimensioni contemporaneamente: quella pubblica orizzontale e quella privata verticale. Il corpo dello spettatore che deve giostrarsi tra queste due forze contrapposte, durante il procedere dello spettacolo, si sentirà sempre più spinto al suolo, si cercheranno sedute, appoggi.

Fini diversi sottendono a consistenze diverse, gassosa quella di Sieni e liquida quella di Cuocolo/Bosetti.

Il fine di Sieni è quello di esaurirsi nel suo compiersi. Un po’ come il cibo che una volta consumato sparisce alla vista ma viene assimilato dal corpo che lo trasforma in energia. Lo spettacolo La dimora del volto è pensato come laboratorio di esplorazione di un corpo che reagisce alle vibrazioni di oggetti e dipinti specifici, di un luogo specifico, in un tempo specifico. La coreografia di queste reazioni diventa l’essenza dello spettacolo e, in maniera tutt’altro che inconsapevole, tramite critico tra lo spettatore e l’opera d’arte dalla quale tale azione è generata.

Lo spettacolo di Cuocolo/Bosetti non è stato pensato in funzione del museo di arte contemporanea del castello di Rivoli ma di tutti i musei di arte contemporanea in cui lo spettacolo sarà portato in tournèe. In questo caso lo spazio non è la fonte di ispirazione dell’azione scenica ma il pretesto per un’azione scenica che già dall’inizio abbiamo visto essere in realtà estremamente introspettiva. Il vero luogo in cui si svolge l’azione è il luogo della memoria, dell’attrice che attraverso la sua voce ci dipinge immagini chiare e nitide di un passato intimo e privato, come intimo e privato è il vissuto che ha portato alla manifestazione esteriore delle forme d’arte che troviamo attorno a noi, come intime e private sono le immagini che affiorano dal nostro interno sollecitato da tali stimoli esterni.

Giulia Alonzo ci ricorda che “il gesto creativo, quello che genera l’opera d’arte, è sempre determinato da una scelta. È il frutto di una crisi che si concretizza e prende la sua forma nel momento della creazione. Quello che vediamo esposto, leggiamo, ascoltiamo, se si tratta di un’autentica opera d’arte, è la risoluzione, il precipitato della crisi dell’autore, dell’artista (o degli artisti) che ha determinato la nascita di quell’opera”.

Lo spettatore in entrambi gli spettacoli, con le dovute differenze, è gettato nella profondità di una crisi, che nella misura in cui gli fa vivere la frustrazione di uno spaesamento, l’abisso di una vertigine, lo ridesta a quello stupore, a quella meraviglia che è necessaria per prendere coscienza della vita nella sua complessità.

D’accordo con Virgilio Sieni, il punto non è solo e semplicemente mettersi in discussione, ma riuscire a “praticare più volte la stessa cosa e trovare sempre delle novità, riconoscere che le cose non sono mai identiche”: avere questo tipo di sguardo ci riconnette alla nostra dimensione di viventi.

Nina Margeri

RISVEGLIO DI PRIMAVERA

Nella Sala Piccola delle Fonderie Limone è andata in scena, dopo 18 repliche, l’ultima rappresentazione di “Risveglio di Primavera” di Frank Wedekind tradotto e riadattato da Gabriele Vacis e alcuni dei giovani attori (Davide Pascarella, Enrica Rebaudo, Gabriele Mattè, Erica Nava) che insieme agli altri interpreti sono i neodiplomati della scuola del Teatro Stabile di Torino.

UN SISTEMA DI MUTAZIONE COMPLESSO

Una classe. 

La maturità appena vissuta, o ancora da vivere, nell’aria. 

Il ricordo di un anno che, come nel testo di Wedekind, ci tende la mano come amico fidato, mano putrefatta, ma che abbiamo imparato a conoscere, immateriale, che ci appare tanto reale quanto familiare, che ci vorrebbe privi di corpo a planare nelle case, “perchè questa è la vera vita” dice Moritz morto suicida all’amico Melchior che vorrebbe seguire il suo esempio. “Vieni con me e potremmo essere in ogni luogo” entrare nelle case – e vien da pensare: magari attraverso i cavi invisibili della rete –  quanto ci è familiare tutto questo. 

ph Andrea Macchia

Ma lo spettro di quest’ultimo anno che aleggia su tutti noi, spettatori e attori, viene allontanato dall’irrompere di una figura femminile che nel testo di Wedekind viene indicato come L’Uomo Mascherato, a cui l’autore dedica la stessa opera, e c’è da chiedersi chi sia questo misterioso personaggio. Moritz se lo chiede e glielo chiede invano. In Note a un commento di Lacan su “Risveglio di primavera” di Frank Wedekind riportate da Roberto Cavasola su journal-psychoanalysis.eu si legge:

Che cosa dice l’Uomo mascherato a Melchior? “Hai fame, vieni a mangiare, hai freddo, vieni a riscaldarti”. In una parola lo invita a occuparsi del proprio corpo, gli ricorda che il suo corpo è un corpo vivo, e lo allontana dallo spettro di Moritz che cerca di portare il suo vecchio amico tra i morti.

Nello spettacolo messo in scena da Gabriele Vacis L’Uomo Mascherato è rappresentato da una figura femminile che appare dopo essersi tolta la camicetta, si “disvela”, che sia la verità? che sia la bellezza? che ci strappa alla notte buia di una vita senza corpo e ci ri-porta alla luce, in un nuovo “venire al mondo”?

Un nuovo “venire al mondo” come quello che vivono i personaggi raccontati da Wedekind, che fanno i conti con il periodo più critico della vita: l’adolescenza. Come quello che provano i giovani attori in scena, alla loro ultima rappresentazione dopo un percorso durato 3 anni. Entrambi sull’urlo di un baratro, e allora che fare? 

Ph Andrea Macchia

Forse ri-pensare il corpo, come vorrebbe la fenomenologia, in quanto espressione dell’essere-nel-mondo, considerare i corpi come necessità di ogni individuo di disegnare il proprio progetto esistenziale. Semplice no?!? Anche se c’è da perderci la testa!

La quarta parete è spesso abbattuta. Il gioco del teatro, mai celato, in alcuni momenti è persino dichiarato. Si assiste a una simmetria perfetta, in equilibrio precario sulla soglia tra il dentro e il fuori: dell’essere esistente di cui il corpo è soglia; tra il dentro e il fuori della realtà e della verità di cui il teatro è soglia. Corpi vivi tra corpi vivi nello spazio del teatro che è il limen tra la vita e la morte.

Andrea Macchia

Il limen – dice Anna Maria Staubermann riprendendo Andrea Gentile in “Filosofia del limite” – è come un lungo corridoio o un tunnel che rappresenta il passaggio della nostra soggettività verso un nuovo orizzonte: il limen è una fase o uno stato soggettivo di transizione, passaggio, trasformazione che si configura e si caratterizza nella sua dinamicità.

E’ senza dubbio uno spettacolo sul limine quello a cui assistiamo ed è per questo che si rivela al contempo meta-teatrale. Non per la dichiarazione di esserlo, ma semplicemente perché lo “è”. 

In un tripudio di vita, i corpi sudano, saltano, muovono l’aria e scompigliano i capelli di chi è seduto in prima fila. Sciame pieno di un’energia incontenibile tanto da oltrepassare le vetrate delle pareti di fondo e strabordare con tale irruenza fuori, nel cortile del teatro. Ma questa irriverente, incontenibile, energia è in realtà un illusione. Sono ben netti infatti gli argini contenitivi a cominciare dalle file di sedie ai lati dello spazio scenico, per non parlare delle fisse postazioni “microfonate”; le stesse vetrate in fondo, una volta rientrati, vengono chiuse e serrate definitivamente; la linea tracciata per terra che separa gli attori dagli spettatori non viene mai superata, se non con la punta del piede scalzo di qualche attore che, con l’audacia propria dell’adolescenza, cerca nella trasgressione la definizione di una propria e nuova identità.

Ph Andrea Macchia

Così ad ogni personaggio di Wedekind, afflitto dalle proprie turbe adolescenziali, viene restituita l’integrità della sua anima attraverso i diversi corpi, dei diversi attori, che si alternano nell’interpretarlo. E le 21 anime degli attori riescono ad emergere, distinte, dall’integrità di un unico corpo scenico, organico, che emerge possente da questo spettacolo corale. Un’unica anima (quella del personaggio) che vive in tanti corpi, tante anime (quelle degli attori) che vivono in un unico corpo scenico. 

Il respiro di questo unico corpo è la musica di queste 21 voci che, a volte accompagnate da singoli strumenti (un pianoforte, una chitarra, un flauto, un sassofono), a volte vibrando all’unisono o a canone con le sole corde vocali, scelgono brani noti e moderni che, più che da tappeto musicale alla scena, fanno da ponte tra un testo della fine dell’ottocento e l’oggi, dove paure e frustrazioni, speranze e aspettative di un allora che ci sembra così lontano non sono in realtà mai state così attuali e a cui i giovani attori dello Stabile restituiscono una genuina sincerità che gli appartiene.

Ph Guido Mencari

E’ nel contenimento di tale irruenza che si vede la mano pedagogica di Vacis, così che lo spettacolo possa essere non il rischio di un’avventata conclusione ma l’iniziazione di un rituale di passaggio. 

Ed io spettatore, tornato spudoratamente con il mio corpo nel-essere-nel-mondo, assito complice e argine a mia volta, necessario testimone di un rito iniziatico che ci fa “essere” e con Melchior ci fa dire “Addio Moritz” non è ancora il momento di abbracciarci. Quel salto nel baratro di un ignoto futuro è d’obbligo, sapendo che non è la fine ma un nuovo inizio.

da Frank Wedekind

traduzione e adattamento di Gabriele Vacis, Davide Pascarella, Enrica Rebaudo, Gabriele Matté, Erica Nava e della classe della Scuola per attori del teatro Stabile di torino 

con gli attori neodiplomati della Scuola del teatro Stabile di torino: Davide Antenucci, Andrea Caiazzo, Lucia Corna, Chiara dello Iacovo, Lucrezia Forni, Sara Lughi, Pietro Maccabei, Lucia Raffaella Mariani, Gabriele Matté, Eva Meskhi, Erica Nava, Cristina Parku, Davide Pascarella, Enrica Rebaudo, Edoardo Roti, Kyara Russo, Letizia Russo, Daniel Santantonio, Lorenzo Tombesi, Gabriele Valchera, Giacomo Zandonà

regia Gabriele Vacis

suono Riccardo di Gianni – assistente regia Glen Blackhall

Nina Margeri

L’anima buona del sezuan

“Sventurata la terra che ha bisogno d’eroi.”

(Bertolt Brecht)

Secondo il pensiero cinese ogni cosa è divisa tra lo Yin (nero) e lo Yang (bianco), e rappresenta un equilibrio, un dosaggio fluido e misterioso di queste due componenti. Lo Yin e lo Yang sono energie opposte e complementari che in costante interazione reciproca producono il mutamento e costituiscono l’essenza delle cose e della vita. Lo Yin per poter esistere deve contenere una parte di Yang e viceversa.

L’anima buona del Sezuan è una “parabola” cinese, così come la definì lo stesso Brecht quando nel 1938 cominciò a scriverla, che riprendendo il concetto dello Yin e dello Yang, parla dell’impossibilità di poter vivere pienamente il “bene” senza portare a difesa di esso un alter ego cinico di “male” che fa scelte impopolari per proteggere il bene dall’egoismo e dall’avidità circostante.

Elena Bucci e Marco Sgrosso, come eredi del teatro di Leo de Berardinis, sono consapevoli che scrivere per il teatro è dare spazio al non detto, che sperimentare nuovi linguaggi può coincidere con la riscoperta della tradizione, che disgregare un classico in funzione di un suo riuso può significare ritrovare e rifondare un mito come quello della commedia dell’arte per coniugare la comicità sfrenata con la sacralità di una “parabola” antica, come in questo caso, divenuta un “classico” a  malincuore di Brecht, per sospendere il personaggio o la maschera in funzione di un graduale e contraddittorio rivelarsi. Una partitura densa di sonorità inaspettate tra le escursioni nell’oralità popolare e nella lingua letteraria, per le scelte pluristilistiche e dialettali in funzione antimimetiche. In scena, sempre seguendo l’insegnamento di De Berardinis, svelati i misteri dei rumori e della musica effettuati dal vivo dal bravo musicista/rumorista Christian Ravaglioli.

Lo spettacolo è corale: 9 attori in scena a interpretare a rotazione tutti e i 21 personaggi del dramma di Brecht. Lo spettacolo dura più di 2 ore ma il ritmo è serrato e non c’è sosta né per gli attori né per gli spettatori, decisamente rapiti dalla bravura di questi performer che hanno saputo trovare nella “maschera” della commedia dell’arte una sintesi equilibrata tra teatro occidentale e teatro orientale. Tradizioni nostrane si mischiano alla sacralità rituale di un teatro apparentemente distante e il tradire questa forma facendone nascere una  nuova è il modo migliore per restituire l’epicità del lavoro brechtiano.

I corpi hanno la proprietà della danza, e il canto e il ballo non entrano mai veramente in scena ma divengono quasi la naturale conseguenza di un ritmo organico che viene mantenuto per tutto lo spettacolo. Si ha come l’impressione che gli attori e le scenografie, quelle edicole che ricordano le postazioni dei drammi sacri, concorrano insieme a formare un unico organismo vivente, con un suo respiro, con una sua personalità, con una sua anima combattuta tra il bene e il male. Su tutto un alone di divinità beffarda che guarda in disparte e sorniona e che non ha nulla a che vedere con le tre divinità venute da chissà dove alla ricerca di quell’anima buona.  Quelle divinità infatti, come gli altri personaggi, sono funzioni anch’esse che concorrono alla creazione di quell’organismo unico. No, la divinità sorniona è data da quel disco di metallo sospeso nel cielo al centro del palco, come un gigantesco occhio del Grande Fratello. Richiamo immediato  al Gong orientale che veniva usato come strumento per il richiamo e il rilassamento totale dell’anima. Ma che ricorda anche più nostranamente la Luna di Ciaula, che rischiara con incredibile stupore un’anima priva di consapevolezza.

Alla fine dello spettacolo, questo gigante buono, costituito dal torace di quelle impalcature con i colorati attori a rappresentare i vari stati d’animo, sembra sedersi stremato e dichiarare nell’epilogo lo spasimo della sua disfatta:

«Deve cambiare l’uomo? O il mondo va rifatto? / Ci vogliono altri dei? O nessun dio affatto?».

Ma, poi, ciò che conta è il compito affidato agli spettatori in quanto cittadini: constatato che «siamo annientati, a terra, e non solo per burla!», non «v’è modo di uscir dalla distretta / se non che voi pensiate fin da stasera stessa / come a un’anima buona si possa dare aiuto, / perché alla fine il giusto non sia sempre battuto».

Durante gli applausi finali si ha come l’impressione che, in questo spettacolo vissuto come organismo vivente, alla  fine si ritrovino a battere all’unisono insieme ai cuori degli spettatori e degli attori anche un po’ quelli di Brecht e De Berardinis.

Nina Margeri

DI BERTOLT BRECHT / TRADUZIONE DI ROBERTO MENIN
PROGETTO ED ELABORAZIONE DRAMMATURGICA ELENA BUCCI, MARCO SGROSSO
REGIA DI ELENA BUCCI / CON LA COLLABORAZIONE DI MARCO SGROSSO
CON ELENA BUCCI, MARCO SGROSSO, MAURIZIO CARDILLO, ANDREA DE LUCA, NICOLETTA FABBRI, FEDERICO MANFREDI, FRANCESCA PICA, VALERIO PIETROVITA, MARTA PIZZIGALLO
DISEGNO LUCI LOREDANA ODDONE / MUSICHE ORIGINALI ESEGUITE DAL VIVO CHRISTIAN RAVAGLIOLI / CURA E DRAMMATURGIA DEL SUONO RAFFAELE BASSETTI / MACCHINISMO E DIREZIONE DI SCENA VIVIANA RELLA / SUPERVISIONE AI COSTUMI URSULA PATZAK IN COLLABORAZIONE CON ELENA BUCCI / SCENE E MASCHERE STEFANO PEROCCO DI MEDUNA
UNA COPRODUZIONE CTB CENTRO TEATRALE BRESCIANO – ERT EMILIA ROMAGNA TEATRO FONDAZIONE / COLLABORAZIONE ARTISTICA LE BELLE BANDIERE

120 grammi

 “Ho sempre voluto,

tornare

al mio corpo

dove sono nato.”

(Allen Ginsberg)

Cosa definisce l’identità di una persona? Basta venire al mondo per essere visti? E se nessuno ci vede esistiamo lo stesso?

Fai vedere che ti dai importanza, e ti sarà data importanza, assioma cento volte più utile nella nostra società di quello dei greci “conosci te stesso”, rimpiazzato ai giorni nostri dall’arte meno difficile e più vantaggiosa di conoscere gli altri.

(Alexandre Dumas – Padre)

1844 le parole di Dumas sembrano scolpite immortali senza tempo, ed arrivare con la potenza dell’attualità sino a noi. Il bisogno di farsi vedere per affermare la propria esistenza, restare sotto i riflettori per non piombare nel terrificante buio della profondità del sé. Trovare nello sguardo dell’altro l’autorevolezza di porci in esistenza.

Sara Pischedda con ironia e coraggio riesce a mettere il suo corpo a servizio della narrazione, raccontandoci di una “società dello spettacolo”, come la definirebbe Guy Debord,  impegnata a mostrare corpi osceni caratterizzati da un’ostentazione sguaiata, irriverente, scandalosa.

Seduti nel buio della sala odiamo il riconoscibile rumore del proiettore cinematografico e su un red carpet fatto di luce bianca comincia a sfilare il contorno giunonico di una donna. Vestito attillato giallo fluo, scarpe a spillo, il corpo si muove a scatti sincopati assecondando i click e i flash non di fotografi, come ci aspetteremmo da un red carpet, ma quelli della fotocamera di un telefonino che scatta selfie in maniera crescente sempre più compulsiva. 

Buio, i rumori dei click cessano. Questo silenzio dà allo spazio una dimensione liquida. La luce cambia e in questo stato di ritrovata placenta Pischedda comincia a spogliarsi, non in maniera erotica o sensuale, ma come trasfigurando il proprio corpo che da umano a un certo punto ci appare come materia plasmabile, feto che si dimena con fatica  ma senza frenesia, assecondando i tempi dilatati dell’attesa. Il respiro è all’unisono con il battito del cuore è alla fine il corpo scivola via da quello stretto tubo giallo fluo. Non c’è dolore in questo travaglio non è una vera è propria rinascita ma più un “ritorno al corpo dove sono nato” un ritorno alle origini.

Il corpo che si manifesta in un nudo integrale come pura bellezza non ha nulla a che vedere con l’osceno precedente. Un corpo morbido, burroso, accogliente, non propriamente in linea con i canoni estetici che siamo abituati a subire. Poi accade qualcosa di semplice ma al tempo stesso straordinario, questo corpo a noi estraneo dichiara il suo nome. Un atto tanto astratto ha in realtà un potere estremamente concreto, fisico, nel tracciare confini identitari. Le parole di presentazione e i movimenti che le accompagnano vengono ripetuti in maniera quasi ossessiva, come se passassimo più volte un pennarello sulla stessa linea per accentuarne i contorni. I movimenti si fanno sempre più larghi e il corpo tende a riempire l’intero palco.

Questo corpo importante che nella nostra società contemporanea sarebbe invisibile probabilmente per mancanza di like, compie un atto squisitamente politico e si riappropria del suo spazio nel reale, il suo spazio trimensionale, occupandolo.

Ironica, intelligente, coraggiosa non per aver messo a nudo il suo corpo ma per aver portato alla luce, in maniera schietta e tremendamente sincera, paure e frustrazioni nel tentativo, una volta mostrate, di legittimarle all’esistenza. Così quei 120g che gravano come ipoteca sul presente, diventano la traccia di un destino quello che porta Pischedda ad indagare e ricercare attraverso la danza una conoscenza profonda del suo corpo nel lungo ed accidentato cammino dell’accettazione di sé, rendendo per questo il suo messaggio universale.

Senza sovrastrutture, fuori dagli standard, il corpo ritrova l’istinto alla libertà

P.S. non ci sono foto della nudità di questo corpo online a conferma di un bisogno di riappropriazione di una spazio reale che può essere visto e condiviso solo nell’intimità di un un incontro.

Nina Margeri

  • Coreografia e interpretazione Sara Pischedda
  • Suono Marco Schiavoni
  • Light design Stefano De Litala

Macondo

Formiche operaie blu, rosse e verdi.

Perché il teatro? Qual è il suo scopo? E’ un anacronismo una stranezza oltre modo datata, che si regge come un vecchio monumento o che si ripete come un abitudine bislacca? Perché applaudiamo e a che cosa? Il palcoscenico ha un ruolo reale nella nostra vita? Che funzione può avere? A che cosa potrebbe rendersi utile? Che cosa potrebbe esplorare? Quali sono le sue qualità intrinseche?

Peter Brook

Le lecite domande che si pone uno dei padri del teatro di ricerca della seconda metà del novecento sono oltremodo appropriate quando, come lui, si tenta di trovare delle risposte attraverso la sperimentazione che porta alla scoperta o alla riscoperta di nuove o antiche prassi teatrali riviste con nuovi occhi.

Lo spettacolo Macondo ha qualcosa di antico nell’evocare i primordi di un teatro che affonda le sue radici nel mito. Carte di Archetipi vengono distribuite come premessa dello spettacolo, durante l’attesa fuori dallo spazio-scenico. Ma per attuarlo usa una prassi tecnologica contemporanea portando alle estreme conseguenze quello che Gadamer definisce come «l’immediatezza della comunanza di spettatore e attore […] immediatezza che è altrimenti ben di rado concessa alla nostra esperienza estremamente mediata». Nell’ immediatezza tra attore e spettatore di solito, per usare le parole di Annamaria Cascetta, «si rivelano possibilità potenziate di essere, che ci sovrastano e ci scuotono. E questo avviene in una situazione di interazione, di comunione in cui è richiesto un reciproco scoprirsi fino a suscitare il disagio di chi non fosse disposto al gioco».

Ma cosa accade quando l’attore viene completamente negato e lo spettatore perdendo completamente quello che è la sua caratteristica fondante diviene da “colui che guarda un’azione”  a “colui che compie un’azione” senza il quale il dramma/drama stesso non esisterebbe?

Chi non è disposto al gioco si sente a disagio, questo è un po’ la sensazione di quello che lo spettatore vive durante Macondo. Negli ultimi decenni del novecento sono stati molti gli spettacoli che hanno trovato soluzioni per coinvolgere lo spettatore in un ruolo attivo e cooperante senza il quale la rappresentazione non funzionerebbe.

Ma andiamo con ordine e cerchiamo di parlare dello spettacolo tornando alle domande poste da Brook nella citazione iniziale.

Perché applaudiamo e a che cosa serve?

Una volta ho letto da qualche parte che applaudiamo per tentare di trattenere, di afferrare, ciò che abbiamo appena visto, ma che è già sparito, quell’effimero che è lo stesso statuto ontologico di ogni spettacolo dal vivo. Ma nel caso di Macondo applaudiamo perché ce lo chiede una scritta che compare sullo schermo posto come parete di fondo della scena o perché ce lo dice una voce registrata che ci parla attraverso cuffie che vengono distribuite a tutti gli spettatori prima dell’ingresso in “teatro” che più che “luogo della visione” (theatron – per riprendere l’etimologia greca) in questo caso è il “luogo dell’ascolto”. Dove diventiamo più che altro pedine di uno schema prestabilito. Così in assenza degli attori, spettatori cuffia-comandati non interpretano ma ripetono azioni e parole imposte da un “volere supremo” invisibile e immaterico ma estremamente efficace perché ha il potere di guidare le nostre azioni incidendo sull’ambiente circostante, contro ogni nostra esplicita volontà (fermo restando il libero arbitrio di chi decide di non partecipare al gioco). Come le formiche blu, rosse o verdi che vediamo comparire di tanto in tanto sulle schermo in fondo alla scena cerchiamo di il compito che ci viene suggerito. Le cuffie hanno dei led che a seconda dei differenti ruolo a cui i vari  spettatori sono  chiamati  a rispondere  possono essere blu, rossi o verdi.

Che funzione può avere? A che cosa potrebbe rendersi utile?

Mi viene subito in mente il paragone con il potere persuasivo della pubblicità. Andrea Fontana nel suo libro “Storytelling di impresa” parla di “rete narrativa” da cui la nostra vita quotidiana sarebbe costantemente avvolta essa “filtra le nostre percezioni, stimola i nostri pensieri, evoca le nostre emozioni, eccita i nostri sensi, determinando risposte multisensoriali”. Come scrive Guariento riprendendo Fontana :

L’individuo fin dai primi anni di vita è homo narrans: egli crea descrizioni narrative per se stesso e per gli altri, o utilizza le narrazioni per prendere delle decisioni creando situazioni ‘come se’. Ma il periodo storico attuale è particolarmente caratterizzato da “assedio testuale”: la narrazione oggi è talmente pervasiva della vita che Fontana parla infine di “accerchiamento narrativo”. In questo accerchiamento, sono i mass-media a detenere una sempre maggiore egemonia: per essi, la narrazione sembra essere divenuto tema centrale.

La narrazione sembra essere necessaria anche nello spettacolo Macondo che sembra non avere il coraggio di prendersi fino in fondo la responsabilità di questa “sperimentazione” giustificando la mancanza di attori e tecnici come un problema di malfunzionamento delle porte che hanno lasciato la “crew” fuori dallo spazio-teatro, vittime anche loro, paradossalmente , dell’egemonia della narrazione . Così gli spettatori, inizialmente seduti in attesa che qualcosa accada, sono costretti a fare loro qualcosa per dare senso al loro trovarsi riuniti.

Da questo punto di vista lo spettacolo sembrerebbe voler essere metafora  di  una società di massa schiava di un subdolo ma crudele e imprescindibile sistema di controllo, in realtà rimane più vicino a quello che sembra suggerirci Debord in La società dello spettacolo quando afferma:

La società che riposa sull’industria moderna non è fortuitamente o superficialmente spettacolare, è fondamentalmente spettacolista. Nello spettacolo, immagine dell’economia imperante, il fine non è niente, lo sviluppo è tutto. Lo spettacolo non vuole riuscire a nient’altro che a se stesso.

Che cosa potrebbe esplorare? Quali sono le sue qualità intrinseche?

C’è un potenziale nello spettacolo che a mio avviso non viene esplorato fino in fondo. Fermo restando che quello a cui assistiamo non è una rappresentazione drammatica ma è più simile a una rappresentazione rituale in cui viene creata una comunità ad hoc che potremmo chiamare la “comunità degli uditori”. Eppure per quanto molto più simile al rito non entra nemmeno pienamente in merito delle sue funzioni. Infatti in una rappresentazione rituale la comunità decide volontariamente di evocare un altro da sè per il superamento di una crisi. In questo caso invece la “comunità degli uditori” non invoca o meglio non evoca nessuno, il controllo da parte dell’altro da è data come premessa dello spettacolo. Questo fa sì che non possa mai esserci in nessun momento il superamento della crisi. Del resto mi viene anche da chiedere di quale crisi si tratti. L’impossibilità del dramma? Il puro godimento autoerotico di uno spettatore che guarda se stesso? Il puro masochismo di un regista-demiurgo?

Di certo in questa nuova comunità possiamo intravedere quel collegamento voluto e cercato alla città di Macondo di Cent’anni di Solutudini che come nel testo di Garcia Marquez è «isolata dal resto del mondo e immersa in un’ eternità enigmatica dove le tradizioni ed i riti magici sembrano contare tanto quanto la realtà comune, quella vera». Se l’intento dello spettacolo è quello di emulare la Macondo letteraria dove non esistono personaggi, ma voli pindarici che prendono forma e si tramutano in carne per muoversi in una realtà che, però, non è loro congeniale, mi viene da chiedere quanto l’effetto sia davvero quello desiderato.

Nel tentativo di superare quell’ “anacronismo” quel “vecchio monumento” di cui parla Brook riferendosi al Teatro sono d’accordo con Debord che spesso  “lo sviluppo diventa tutto” e “il fine niente”.

Che cos’è allora il teatro? (la domanda delle domande)

La risposta questa volta va allo stesso Brook quando afferma:

La forma teatrale non esiste per permettere a un gruppo di persone di raccontare, di dire, non è una forma di comunicazione attraverso la quale una persona possa spiegare qualcosa a un’altra […] Credo che il teatro sia una possibilità data all’uomo di accrescere durante un certo tempo l’intensità delle sue percezioni. E’ tutto qui, ma è enorme.

Credo che l’intento dello spettacolo possa essere stato questo ma l’effetto, vittima del bisogno giustificativo di una narrazione e di immagini ridondantemente didascaliche, sia stato quello che alla fine potremmo riassumere in un: “oso ma non troppo”.

Nina Margeri

Scritto e diretto da: Silvia Mercuriali

colonna sonora: Tommaso Perego

video designer: Susanne Dietzs

supporto drammaturgico: Gemma Brockis

art work: Peter Arnold

disegno luci: Kristina Hjelm

sound engineer: Michele Panegrossi

tradotto da Marina Mercuriali

D.A.K.I.N.I.

L’im-possibilità di un’isola

“Divenuto totalmente dipendente, conosco il tremito dell’essere, l’esitazione a sparire.”

(Michel Houellebecq)

“Vita mia, vita mia, mia antichissima vita,

mio primo voto mal richiuso,

mio primo amore infirmato,

sei dovuta ritornare.

Chi sono queste creature misteriose e imperturbabili che da una distanza di millenni contemplano la sparizione dell’antica umanità, il suicidio collettivo che ha spalancato all’uomo le porte dell’immortalità? Le gioie dell’essere umano restano loro inconoscibili, i suoi dolori e desideri quasi impercettibili, le loro notti non vibrano più di terrore né di estasi…

Il suo ultimo clone (nel nostro caso cyborg ndr) riscoprirà il fascino della sofferenza e della libertà, e il gusto della ribellione … In fondo all’abisso del nichilismo verrà così rivelata l’ultima verità e speranza: …

 … in cui tutto è facile,

in cui tutto è dato nell’attimo;

esiste in mezzo al tempo

la possibilità di un’isola.”

Queste parole che potrebbero in maniera incredibilmente appropriate riferirsi allo spettacolo D.A.K.I.N.I. in realtà si riferiscono a un romanzo di Michel Houellebecq: “La possibilità di un’isola”.

Mi sono chiesta cosa esattamente mi avesse colpito di D.A.K.I.N.I. tanto da rievocare nella mia memoria le parole esatte di un romanzo che avevo letto oltre 10 anni prima e la risposta è proprio: la memoria, o meglio l’importanza che si dà alla memoria. Infatti, in entrambi i casi vengono descritti scenari apocalittici di un futuro lontano e fanta-scientifico nei quali l’unica cosa che può ancora renderci umani è la sopravvivenza di una memoria personale e collettiva non solo per la costruzione di un’identità ma per la sopravvivenza stessa dell’identità. La sopravvivenza di una memoria ancora prima che di un corpo, indica la necessità di un’umanità data da una coscienza ancora prima che da una genetica. Può una coscienza “re-(e)sistere” a prescindere da un corpo? In apparenza, lo spettacolo portando alle estreme conseguenze l’alienazione dal corpo, sembrerebbe rispondere di sì.

Questo dualismo soggetto-oggetto vede contrapposti i due aspetti di coscienza e corpo come entità separate a cui il pensiero filosofico spesso si vede costretto ad affermare il primato dell’uno sull’altro. Più spesso, come in questo caso, il primato della coscienza sul corpo.

Lo spettacolo D.A.K.I.N.I. racconta di una società ormai esclusivamente maschile che ha sostituito le donne con cyborg, Intelligenze Artificiali, a cui periodicamente viene cancellata la memoria per evitare che possa insorgere in loro, attraverso la rimembranza delle esperienze, la coscienza di un’identità.

Per raccontare il primato della coscienza sul corpo si fa ricorso alla danza, linguaggio che ha come statuto ontologico stesso il corpo dichiarando sin dall’inizio il desiderio di partire dal corpo per arrivare alla sua “smaterializzazione”. È nella qualità dei corpi che si manifesta il linguaggio della danza. Così un corpo per terra trascinato via come fosse un involucro vuoto, una bambola di lattice, ci introduce subito, proprio per quell’incredibile qualità che manifesta, nella dimensione della danza a prescindere dalla componente musicale o ritmica. Anche nell’immobilità le caratteristiche di quei corpi, attraverso per esempio la tensione dei muscoli che definiscono un fisico asciutto e scolpito, raccontano la permanenza della danza impressa nella carne.

La musica in questo spettacolo è spesso sostituita da suoni ed elementi che evocano scenari cibernetici, o da voci alterate, dal timbro grave, ricavato come conseguenza di un lavoro sul corpo più che da modificatori sintetici come ci aspetteremo in un contesto del genere. La musica viene spesso utilizzata per rievocare un passato che non sembra esistere più ma che, con la riacquisizione della memoria, riemerge per definire atmosfere e stati d’animo.

Lo spazio è completamente vuoto, un grande schermo bianco riempie tutta la parete di fondo, anche questo metafora di una memoria vuota sul quale sarà necessario far scorrere i filmati del passato per ricostruire la coscienza di cui abbiamo parlato. Solo in proscenio in prossimità degli spettatori vediamo un isolotto tecnologico delimitato da led all’interno del quale due figure androgine, attraverso l’utilizzo di computer, mixer, videoproiettori e microfoni, orchestrano l’intero spettacolo. Luogo della regia di questa umanità maschile, posto sotto gli occhi degli spettatori, che dirige simulacri con fattezze femminili per e a suo piacimento. Eppure il vero luogo dove accadono le cose è e rimane per tutto lo spettacolo il corpo. Il corpo che frapponendosi tra i proiettore e il telo bianco del fondo, diventa schermo su cui proiettare le immagini, su cui innestare luci e parti cibernetiche, il corpo che privato di una sua coscienza diventa oggetto per riacquisire con la memoria, attraverso un percorso di coraggio e ribellione, la propria soggettività.

In questo senso e con questo senso danzatrici donne danzano e narrano i soprusi di un maschile che incombe come ombra minacciosa e silenziosa, presente solo nelle cicatrici che lascia sui corpi, deturpati e annienti, involucri apparentemente vuoti privati della propria identità/memoria. Il nome D.A.I.K.I.N.I. è fortemente e volutamente evocativo. Dakini sono nella tradizione indiana figure femminili, ancelle di Kali, che si nutrono di carne umana, spiriti matrigni carnefici dei propri figli e dei propri uomini. Ma sono anche secondo la traduzione buddista tibetana “le Danzatrici del Cielo” traducendo in maniera più poetica la parola “khandro“, che letteralmente significa “colei che va in cielo”, o “colei che si muove nel cielo”. Colei che danza nel cielo, quindi, che è libera, libera grazie all’aver superato gli ostacoli e i limiti della mente comune. La parola Dakini che nello spettacolo si riferisce a un cyborg specifico in realtà è plurale, una pluralità di Dee, una pluralità di forme della Dakini che sono diverse fra loro come possono esserlo le singole fiamme dell’unico fuoco.

D.A.K.I.N.I. è dunque metafora posta ad indicare tutte le donne o se vogliamo il femminile in generale. Questo però è uno spettacolo di genere che vuole andare oltre il genere dimostrando come labili siano oggi i confini delle categorie che siamo abituati a conoscere. Il cyborg infatti è una creatura che vive in un mondo post-genere in cui natura e cultura sono rimodellate, le distinzioni tra naturale e artificiale, corpo e mente, maschile e femminile, autosviluppo e creazione e altre ancora che permettevano di distinguere gli organismi dalle macchine, sono divenute molto vaghe.

Secondo la studiosa statunitense Donna Haraway, capo-scuola della Teoria cyborg come branca del pensiero femminista che studia il rapporto tra scienza e identità di genere, la cultura occidentale è sempre stata caratterizzata da una struttura binaria che non è simmetrica, ma che è basata sul predominio di un elemento sull’altro. Come già anticipato in precedenza parlando della dualità tra soggetto-oggetto, nella tradizione occidentale sono esistiti persistenti dualismi che, come sostiene Haraway:

sono stati tutti funzionali alle logiche e alle pratiche del dominio sulle donne, sulla gente di colore, sulla natura, sui lavoratori, sugli animali: dal dominio cioè di chiunque fosse costruito come altro col compito di rispecchiare il sé.

Haraway introduce quindi la figura del cyborg, che da invenzione fantascientifica diventa anche questa metafora della condizione umana. Di fronte a questa nuova realtà utopica, che potrà essere resa possibile dai crescenti progressi della tecnologia informatica, i concetti tradizionali di classe, razza, sesso, genere, corpo, identità, sono destinati a sparire.

Eppure già nel 1942 lo stesso Merleau-Ponty intravedeva una tesi anti-dualistica, cominciando a proporre il superamento dei dualismi almeno nella relazione soggetto-oggetto, individuando il corpo umano come luogo della relazione unitaria tra corpo e mente. Aprirsi al mondo partendo da un corpo significa guardarlo da una prospettiva situata in uno spazio e in un tempo.

Ma nello spettacolo che elimina la prospettiva spazio-temporale probabilmente l’unica via possibile che rimaneva al corpo era proprio quella del cyborg, corpo su cui sono stati impiantiti elementi artificiali che ne hanno potenziato il funzionamento facendolo diventare un super-corpo al quale non rimane che ricondurre un super-io, che secondo la teoria psicoanalitica rappresenta il censore che giudica gli atti e i desideri di ogni essere umano.

Il super-io, come è noto, porta alla frantumazione dell’Io ed alla sua successiva modificazione, in quanto vengono da esso assimilati modelli derivanti da imposizioni altrui. Il cyborg/donna/super-corpo dal super-io viene di fatto costruita a posta per ricevere imposizioni dall’unico embrione di umanità rimasta quella maschile. Inoltre la danza, e più in generale lo spettacolo dal vivo, sono stati oggetto di una retorica dell’effimero portata a formulare un’ontologia dell’impermanenza e della sparizione che è come vedremo il punto di arrivo dello stesso spettacolo.

D.A.K.I.N.I. e le sue sodali creano un nuovo modo di muoversi e interconnettersi con il Tutto, la smaterializzazione dei corpi, un movimento di particelle libero nello spazio e nel tempo.

Così si conclude la nota allo spettacolo che viene distribuita prima dell’ingresso in sala.

Rifacendosi nuovamente al significato della parola dakini intesa come il nome delle divinità buddiste tibetane, in termini più generali dakini viene indicato quale principio femminile come sottile flusso di energia che attraversa tutto il mondo fenomenico e quindi in primo luogo la natura. Ecco la smaterializzazione dei corpi per interconnettersi al Tutto.

Questa solidarietà tra cyborg/donne risvegliate da una coscienza ritrovata che decidono di rinunciare ai loro corpi, sembra richiamare nuovamente Haraway quando dichiara che chiamarsi femminista e voler affermare il proprio femminismo è divenuto difficile, perché nominarsi significa anche escludere e le identità sembrano essere contraddittorie e parziali. Di fronte alla crisi dell’identità politica della sinistra e del movimento femminista, un passo in avanti può essere costituito dalla rinuncia a ricercare una unione basata sull’identità in favore di una coalizione basata sull’affinità.

Questa affinità, sun pathos, di cui parla Haraway vede la sua realizzazione nella smaterializzazione di quel corpo che avevamo riabilitato, attraverso il superamento dualistico soggetto-oggetto, a rappresentare l’identità a favore di un interconnessione con il Tutto.

Proprio perché è stato il mio primo spettacolo di danza contemporanea di cui vado a restituire un’orma come testimone di tale esperienza, la mia concentrazione massima è stata rivolta proprio allo statuto ontologico di ogni discorso sulla danza: il corpo. Così l’idea che questo spettacolo si concludesse con un anti-danza smaterializzando il corpo mi intrigava.

Durante tutto lo spettacolo ho aspettato quella “smaterializzazione dei corpi” e mi sono chiesta curiosa come intendessero rappresentarla.

Arrivati alla conclusione un drappo rosso come fosse un’amaca viene calato dall’alto fino a toccare terra e riempie da parte a parte lo schermo bianco della parete di fondo. Le due donne cyborg e le due figure androgine della regia si spogliano completamente e si sdraiano tutte e quattro dentro quel drappo rosso, si spengono le luci dei riflettori poi quelle dei led dell’isola della regia, le intelligenze artificiali tacciono, i suoni metallici e digitali scompaiono…Buio. Fine.

Mi sono chiesta: la scelta della nudità come “smaterializzazione dei corpi” (???!!!???)

Si riaccendono le luci, il pubblico applaude e applaude e applaude, qualcuno urla “brave” poi voci sommesse, applausi sempre più forti e voci tra il pubblico che si fanno sempre più nitide: “ma non escono?” “non vengono a prendere gli applausi?” E capisco… la scena vuota, il pubblico che invoca le danzatrici, l’applauso che scema, il pubblico che si alza, esce, lo spazio si svuota, rimangono i mixer, luci a led spente, drappi abbandonati, teli vuoti, faretti inermi, computer con schermi neri in standby. Mentre esco mi volto ancora una volta a guardare la sala che adesso è completamente vuota e capisco… ora è finito: “la smaterializzazione dei corpi.”

Esiste in mezzo al tempo la possibilità di un’isola? Per D.A.K.I.N.I. e le sue sodali probabilmente no ma per noi spettatori si nell’eterotopia, per citare Foucault, dell’esperienza dello spettacolo dal vivo.

Performer: Federica Guarragi – Isadora Pei – Teresa Ruggeri – Camilla Soave

Regia + Visual Art: Isadora Pei

Drammaturgia: Emanuele Policante

Musica originale: Carlo Valsesia

Organizzazione: Selene D’Agostino – Sara Giorla

Nina Margeri

“Buona La Prima” Rubrica fringe festival – Samya jusuf omar

Odore di oriente che ti prende alle spalle. Una figura bianca materna, carnale, ma al tempo stesso leggera, come una vaporosa nuvola, compare sulla scena. La dimensione aerea e quella terrena si fondono, la voce calda di Valentina Volpatto attraversa la scena che brilla ancora della polvere del deserto, e poco alla volta il corpo di Samya Josuf Omar.

Olimpiadi di Pechino 2008 – Sulla linea di partenza dei 200 metri tutte le atlete, con i loro abiti attillati e colorati fatti di materiali tecnici per meglio fendere l’aria durante la corsa, si preparano alla partenza. Samya è una di loro, ma contrariamente alle altre indossa un paio di fuseaux neri e una maglia di cotone bianca con su la scritta Somalia, sulla fronte una fascia di spugna della Nike che le aveva regalato il padre prima di essere ucciso. Durante quella gara farà il suo miglior tempo ma arriverà ultima. Nessuno poteva immaginare che una giovane donna somala, mentre il suo paese era martoriato e afflitto dalla guerra civile, potesse avere il coraggio di andare contro tutto e tutti presentandosi alle olimpiadi.

Lo spettacolo ha debuttato il 9 maggio al Museo Egizio, è la prima volta che Valentina Volpatto si cimenta in un monologo di cui è anche autrice. E’ grande l’emozione, Valentina accetta la sfida perché si innamora della storia di Samya, sente l’urgenza di raccontarla per non dimenticarla, perché diventi un simbolo di coraggio, e dopo aver visto lo spettacolo come biasimarla, è difficile non innamorarsi di Samya. Lo spettacolo è emozionante e commovente, sedie e drappi che compongono la scenografia risultano a tratti persino superflui, quando hai un personaggio e una storia così ricca come quella di Samya e un’attrice che sa, con la sua passione, connettersi e connetterci al cuore di questa giovane atleta.

Samya intraprende il “viaggio”che dalla Somalia la porterà in Libia attraverso stenti e sopprusi, per salpare su quei barconi che non trasportano più corpi ma sogni, l’unica cosa che sembra restare ancora vivo su quei visi emaciati, spettri di esseri umani. Samya vuole andare in Europa per cercare un allenatore che possa prepararla per le Olimpiadi del 2012 di Londra. Samya vuole meritarseli quegli applausi del pubblico non solo come incoraggiamento ma perché ha tagliato per prima il traguardo.

Samya corre veloce con i piedi ben piantati al terreno per meglio poter prendere la rincorsa per spiccare il suo volo. E vola in alto verso il cielo, lontana da quel mare e lontana da quella terra a cui quel barcone, il suo barcone non approderà mai. Vola in alto nel cielo Samya e scompare, diventa pulviscolo, odore d’oriente che ti prende alle spalle e ti rimane dentro.

Autore: Adattamento teatrale del romanzo “Non dirmi che hai paura” di Giuseppe Catozzella a cura di Valentina Volpatto.

Regia: Luca Busnengo

Interpreti: Valentina Volpatto.

Nina Margeri

“BUONA LA PRIMA” RUBRICA FRINGE FESTIVAL – Omu Cani

Ogni volta che comincia uno spettacolo faccio sempre un po’ fatica a varcare la soglia tra il mondo “reale” e quello della “finzione” senza provare un po’ di imbarazzo. C’è sempre un momento in cui penso ma chi è questo/chi sono questi? Che stanno facendo? E provo sempre imbarazzo per loro. E’ un attimo, no, forse meno, ma c’è. Sarà perché siamo così abituati alla rapidità della visione, a tutte quelle immagini bidimensionali dello schermo di un tablet o del display di uno smartphone che si crea un corto circuito tra la vista, più pronta ai continui mutamenti, e il corpo, che ha bisogno di tempi decisamente più lunghi per imparare ad abitare il nuovo spazio. Quindi alla fine l’imbarazzo non è per l’attore ma per me, per un corpo che non è ancora pronto all’intimità del buio.

Poi dimentico me e mi lascio prendere da ciò che accade. Mai come in questo spettacolo mi sono abbandonata ai ricordi dell’attore che per uno strano fortuito caso coincidevano con quelli della mia infanzia. L’Omu Cani è la storia vera e controversa di un clochard comparso un giorno a Mazara del Vallo, in Sicilia, che portava con sé il mistero della sua vera identità. Persona colta e intelligente, di cui nessuno seppe mai nulla di certo, fu per molti anni creduto il noto fisico Ettore Majorana, scomparso poco tempo prima della sua misteriosa apparizione. Sebbene questa ipotesi fu smentita, a Mazara ancora oggi qualcuno vuole continuare a credere in queste “voci di popolo” che come un sogno alimentano il mistero e solleticano l’immaginazione. Abbiamo bisogno di sogni.

Davide Dolores, da solo in scena, ha saputo dare corpo e voce a un’intera comunità. Il lavoro di ricerca che l’attore ha svolto sulla vicenda non è finalizzato alla sola narrazione, ma vuole essere il punto di riflessione per parlare di come una comunità abbia saputo inserire e amalgamare al suo interno un elemento così tanto altro da sé. Vuole farci riflettere sulla possibilità di guardarci in maniera diversa attraverso la ricchezza della diversità dello sguardo dell’altro e chissà quale ricchezza si celava dietro quel punto di vista così particolare che aveva l’Omu Cani dal basso del suo marciapiede. Forse quella era l’altezza giusta dello sguardo di un bambino che mantiene la lucidità di un adulto che ha rifiutato le convenzioni degli adulti. Quegli stessi adulti che avevano bisogno di quello sguardo per definirsi in modi che prima non erano mai stati nemmeno pensati.

Davide alla fine con un moto di sincerità ringrazia l’Omu Cani per questa storia, che gli ha permesso di acquisire un nuovo punto di vista su di sé e sugli altri. Io per la sua stessa motivazione ringrazio lui per aver mantenuto viva la memoria, indispensabile tanto quanto lo sguardo dell’altro, per la definizione di un’identità che passa inevitabilmente attraverso la relazione con l’altro, con il diverso.

Oggi più che mai mi sembra uno spettacolo necessario.

Autore e Regia: Davide Dolores

Luci: Clara Stocchero

Musiche: Riccarso Russo, Samir Joubran, Masnada

Costumi: Davide Dolores

Interpreti: Davide Dolores

Nina Margeri

“BUONA LA PRIMA” RUBRICA FRINGE FESTIVAL – La semimbecille e altre storie

“Sono fuori di me e sono in pena perché non mi vedo tornare” (Luigi Tenco)

Tre interpreti, sei personaggi, un tema: storie di ordinaria follia. Ha qualcosa di delicato e poetico, ironico e malinconico, lo spettacolo dei Nouvelle Plague. Storie vere tratte dal saggio di una sociologa napoletana: Stefania Ferraro, che vengono riscritte per la scena. Sulle note di violi e sinfonie classiche personaggi dai toni bianchi e neri disvelano un arcobaleno di emozioni. Nella scena che si presenta sin da subito scarna, sono i gesti precisi e puntuali, di corpi che hanno la qualità della danza, a disegnare nell’aria scenari immaginari e immaginati. Luoghi che i personaggi disegnano abitandoli. Un po’ quello che succede nella mente di un “semimbecille” che abita un mondo disegnato nell’aria che noi “imbecilli” non riusciamo a vedere.

Il disagio mentale, raccontato nello spettacolo, che sfocia in atti di violenza, causato quasi sempre dalla “mancanza” d’amore, di condivisione, dalla mancanza dell’altro, sottolinea come l’uscire fuori di sé sia la condizione necessaria all’atto d’amore. Ma questo uscir da sé se trova nell’altro un approdo sicuro e accogliente riesce a tornare in sè in una navigazione che da sé porta all’altro e viceversa e che ogni volta è uno scambio e un arricchimento che si chiama crescita. Se quindi nell’atto d’amore è auspicabile sapere e potere uscire da sé per emanciparsi da un egoismo apocalittico, in una condizione di assenza dell’altro, l’uscire da se non ha rotte tracciate e vagando alla cieca c’è il rischio di perdere per sempre la via del ritorno:

Sono fuori di me e sono in pena perché non mi vedo tornare

Con Cesare Lombroso a scrutare e indagare i volti degli spettatori che cominciano ad accomodarsi su sedie molto a ridosso della scena che essendo allo stesso livello degli attori accorcia di molto la distanza. Forse proprio in un tentativo inconscio di restituire se non proprio alle vite originarie almeno alle memorie di esse un altro in cui tornare in sé.

Autore: Giulia Bocciero, Stefania Ferraro.

Regia: Giulia Bocciero, Valentina Bosio, Davide Simonetti.

Interpreti: Giulia Bocciero, Valentina Bosio, Davide Simonetti.

Luci: Rosa Vinci.

Musiche: Vincenzo Bocciero, Ettore, Maggese.

Nina Margeri