Amleto di Leonardo Lidi, portato in scena al Teatro Stabile di Torino in occasione dei settant’anni della Fondazione, si presenta come un’operazione di rilettura, alleggerendo il testo più profondo di Shakespeare.
È un progetto ambizioso, che intende portare il capolavoro shakespeariano ad una dimensione più pop e meno tradizionale.
Lidi sceglie la via della leggerezza, attraverso un linguaggio che parla direttamente allo spettatore.
Il risultato è un Amleto che, nel tentativo di essere immediato, rischia di alterare le intenzione di Shakespeare, trasformando il dramma in qualcosa di forse troppo leggero.
Amleto, nel testo originario, è l’eroe cui viene affidata una missione (il fantasma del padre gli chiede di vendicarlo) che, però, a differenza dalla maggior parte dei testi in cui si racconta una storia di vendetta, si affranca dal suo ruolo, è il protagonista che mette metateatralmente ed esistenzialmente in dubbio il proprio obiettivo, riceve un compito, ma dubita del suo senso; così facendo, mette in discussione lo scopo stesso del suo esistere, Amleto è alienato da sé stesso, dal suo ruolo.
Per questo Shakespeare gioca con il teatro nel teatro, costruisce e decostruisce, è universale perché mette in discussione esistenzialmente il ruolo che ciascuno di noi recita nel palcoscenico della vita. Mario Pirrello (l’attore che interpreta Amleto) trasforma questa caratteristica fondamentale nell’opera in momenti che suscitano il riso del pubblico, come quando rompe la quarta parete e chiama sul palco due persone fra il pubblico che dovranno interpretare il re e la regina nello spettacolo messo in scena da Amleto per incastrare re Claudio, chiedendo esplicitamente se ci siano “attori nella vita”.
La scenografia di questo spettacolo è il punto di maggior forza. E’ tutta bianca, il colore fondamentale per gran parte dello spettacolo: dal sipario al trucco degli attori agli abiti, alla scena con la neve. Verso la fine, più lo spettacolo diventa tragico più vengono sottratti gli elementi scenografici: il sipario cala, gli attori si tolgono parrucche e abiti, il palco si colora di rosso.
Lidi non vuole che il pubblico resti distante, il suo è uno spettacolo che cerca la vicinanza, la complicità, porta una comicità più aperta che sottile e velata che provoca la risata improvvisa nello spettatore, la partecipazione immediata, eppure, proprio questa continua ricerca di contatto produce un effetto ambiguo, invece di farci entrare più a fondo nel tormento di Amleto, sembra quasi alleggerirlo, come se la tragedia dovesse mutarsi in un sorriso per non risultare troppo impegnativa.
In fondo, Lidi sembra voler proporre un Amleto che non spaventi, che non allontani, che accolga anche chi non frequenta abitualmente Shakespeare, e nel suo intento lo spettacolo è assolutamente riuscito: il ritmo, la chiarezza, la fisicità del gioco teatrale lo rendono accessibile, generoso, aperto.
di Luigi Papale
Regia: Leonardo Lidi
Attori: Mario Pirrello, Giuliana Vigogna, Nicola Pannelli, Ilaria Falini, Rosario Lisma, Christian La Rosa e Alfonso De Vreese
Il Teatro Stabile di Torino compie 70 anni. Per festeggiarlo, ancora in questi giorni in scena al Teatro Carignano, Amleto. La regia è di Leonardo Lidi, con cui abbiamo realizzato un’intervista. Un breve dialogo a tre voci in cui il regista si sofferma sul lavoro di costruzione dell’intero spettacolo.
Emanuela Cerino: Come descriveresti il tuo spettacolo Amleto, che sarà in scena al Teatro Carignano fino al 26 ottobre, a chi non l’ha ancora visto? Perché la scelta è ricaduta proprio su Amleto?
Leonardo Lidi: È la festa dei 70 anni del Teatro Stabile di Torino e mi è stato chiesto di pensare a quale testo potesse festeggiare questa occasione. Io ho pensato ad Amleto perché semplicemente, se il teatro è una religione, diciamo che Amleto ne è il libro sacro. È il libro sacro non solo del teatro ma nello specifico degli attori. La cosa che mi interessa è festeggiare il teatro attraverso la figura dell’attore e quindi mi sembrava giusto farlo attraverso Amleto e con Amleto. Anch’io sono stato Amleto nell’energia di Walter Malosti nel 2013. A livello personale mi faceva piacere tornare sulle tracce del principe di Danimarca.
Silvia Picerni: Abbiamo notato, partecipando allo spettacolo, che la vocalità degli attori gioca un ruolo importante nella riuscita stessa del dell’evento teatrale. Come è stato lavorare con gli attori sulla voce? Anche in relazione all’utilizzo dei pupazzi.
Leonardo Lidi: È stato diverso. Io di solito lavoro con i microfoni, invece in questo caso c’è la voce naturale, a parte tre scene: quella del pupazzo, quella del del duello finale, quella della neve. È stata un’esigenza dettata dalla scena perché sentivo in questo caso il microfono come un un filtro non necessario. Shakespeare richiede sempre di rapportarsi con la voce nello spazio, essendo nati questi testi al Globe con un’architettura che concede, come se fosse un’arena, la condivisione attraverso la voce. Avevo bisogno di condividere questo con le voci degli attori. Io poi non parlo mai di voce con l’attore. Con gli attori parlo di relazioni ma non mi concentro mai solo sull’aspetto vocale, quella è una conseguenza. Sicuramente ognuno di loro ha una voce molto specifica, ad esempio Rosario Lisma, che interpreta Becchino e Polonio. In quest’ultimo anno rileggendo Polonio mi veniva proprio in mente la voce di Lisma e quindi le voci hanno avuto un ruolo fondamentale all’interno di questa produzione.
Emanuela Cerino: Guardando lo spettacolo è possibile che la fisionomia dei personaggi richiami quella di alcune figure storiche, cinematografiche o teatrali, come ad esempio Joker o La Regina di Cuori?
Leonardo Lidi: Sì, certo… ognuno trova i riferimenti che vuole… anche CarmeloBene di Un Amleto di meno, che può ricordare anche Non è un paese per vecchi, che può ricordare anche Pappagone… Ci sono tanti riferimenti, ci sono le statue di Botero. Riferimenti spesso popolari, perché Amleto deve essere nel termine più alto possibile uno spettacolo “popolare”, non deve mai essere uno spettacolo chiuso nelle mura di un teatro che non si interfaccia col proprio pubblico.
Silvia Picerni: Sulla scena l’estetica di Claudio sembra riflettere più pazzia di quella di una “pazza vera” che è Ofelia…
Leonardo Lidi: Con Nicola Pannelli stiamo facendo un percorso sui sovrani dell’oggi. I rappresentanti del famoso sovranismo che sta spopolandolo in Occidente, quindi la questione è: cos’è un sovrano oggi? Perché il sovrano si rapporta con la comicità, con l’ironia? Pensiamo a Trump che durante il COVID dice di iniettarsi la candeggina… È un elemento folle, che però ti fa dire: “non lo devo prendere sul serio”. Stiamo lavorando con Nicola, non tanto sulla follia, che è una conseguenza, ma proprio sul linguaggio sia del corpo che delle parole. Il sovrano oggi ha bisogno di indossare spesso e volentieri la maschera. Si pensi al ciuffo di Trump… Rispetto alla follia di Ofelia invece, era molto importante non entrare nel cliché della povera pazza che troppo spesso vediamo inscenata. Ofelia sola nella sua follia… invece Ofelia è il non-essere dello spettacolo. È la padrona di un cimitero. Di fatto Ofelia sceglie la morte, è quello che dice il becchino nel suo monologo, l’ha fatto perché ha compiuto un’azione. Questo era importante affrontarlo con dolcezza, con serietà, con severità e non con “faccio le boccacce” o canzoni da stereotipo della follia.
Emanuela Cerino: Ci sapresti dire come è nata l’idea di sostituire una coppia di personaggi importanti per la drammaturgia del testo di Amleto con quelli che invece hai portato in scena?
Leonardo Lidi: Il travestimento in Shakespeare era un elemento fondamentale, pensiamo che erano tutti attori uomini che si travestivano per i ruoli femminili. È un elemento secondo me importante, non dimenticarsi il gioco del travestimento. Ricreare una sorta di Globe oggi nel 2025.
Silvia Picerni: In scena abbiamo visto gli attori a piedi nudi, fatta eccezione per Amleto, Claudio e Geltrude…
Leonardo Lidi: Non è stata una scelta drammaturgica. Non volevo che entrasse la realtà delle scarpe in Amleto. L’abbiamo provato all’inizio con degli anfibi, ma queste scarpe erano troppo presenti, soprattutto quando lui sta sul trampolino. In qualche modo riportavano troppa realtà. Sai, a prescindere dalle scarpe, l’equilibrio che c’è è molto preciso, il confine tra fantasia e in realtà è molto preciso, ma anche molto sottile, quindi abbiamo pensato al millimetro. Abbiamo fatto tante prove proprio per capire…
Silvia Picerni: C’è qualcosa che pensi sia opportuno far sapere ai lettori?
Leonardo Lidi: Abbiamo parlato della parte formale… una questione importante è stato scegliere a chi assegnare Amleto. Devi decidere, so che può sembrare una cosa banale, ma mai come in Amleto c’è questa decisione. La regia la racconti con la scelta degli attori e con la scelta di chi fa Amleto e quindi questa regia la firmo io, ma in realtà dovrebbe essere quasi raccontata a quattro mani. Mario Pirrello ha dipinto Amleto, l’abbiamo creato proprio insieme. C’è una frase che torna in questo spettacolo: “trattali bene gli attori, perché sono l’essenza di un’epoca”… e io penso che, mai come per questo spettacolo, dobbiamo ringraziare gli attori ancor prima del regista.
Medea: una tragedia classica di Euripide molto nota per chi ha avuto occasione di confrontarsi con i testi classici. In questa rappresentazione alle Fonderie Limone la figura tanto ambivalente della protagonista mostra al pubblico la propria disperazione e sofferenza in un momento di introspezione accentuato dalla scelta scenografica del regista Leonardo Lidi: una stanza vuota con dei vetri in plexiglas che separa il pubblico dall’azione e permette di concentrarsi sulle emozioni provate dai personaggi.
Veri protagonisti di questa tragedia sono le donne oggetto di persecuzione per la loro disperazione, origine, conoscenze e capacità, oppure vittime della situazione perché usate per l’acquisizione di potere. Situazione purtroppo ancora attuale per le donne di oggi che se istruite o con idee critiche scomode vengono emarginate o prese poco sul serio. Lo spettacolo vuole farsi emblema della lotta femminile che dai tempi della classicità non è cambiata molto nella sua sostanza. Ma senza cadere in discorsi già più che affrontati e ripetuti, un’altra tematica molto importante è quella della patria, e quindi della donna migrante. Oggi è ben noto il problema dei profughi di guerra che vogliono giungere in Europa nella speranza di trovare condizioni di vita migliori. Molto spesso questo non accade, anzi chi scappa si ritrova come Medea senza una patria che le/li protegga e viene poi spesso irretito dalla criminalità. E se già per gli uomini sembra difficile adattarsi, per le donne la sfida è ancora maggiore.
Nonostante questa interpretazione moderna, nella rappresentazione non viene meno l’ambiguità del personaggio principale, per cui se da un lato il pubblico è portato a empatizzare per la sua condizione dall’altro inorridisce ai suoi intenti omicidi e atteggiamento che sfiora per molti aspetti la pazzia, grazie alla recitazione di Orietta Notari. Per quanto la tentazione di un’interpretazione in chiave femminista del mito sia forte, non bisogna dimenticare la vera motivazione che ha portato alle uccisioni nella tragedia. Medea uccide per vendetta nei confronti del marito con raccapricciante premeditazione. La sua è una vendetta egoistica dettata dall’orgoglio per un oltraggio subito: uccide la nuova moglie e i figli per privare il marito Giasone della sua progenie e quindi della sua dignità maschile.
Medea è giustificabile? Si tratta di un dilemma irrisolvibile, per cui è impossibile vederla riduttivamente come personaggio positivo o negativo. L’interpretazione dichiaratamente femminista su cui si incentra lo spettacolo non è sufficiente a giustificarne il gesto e sarebbe piuttosto riduttiva vista la complessità del personaggio. Ma allo stesso tempo, un’interpretazione apertamente femminista è necessaria in un momento storico come quello attuale in cui le donne, come ampiamente discusso in diversi ambiti anche fuori da quello teatrale, sono penalizzate su più fronti.
Colgo l’occasione per citare parole della stessa Medea che potrebbe pronunciare qualsasi donna oggi per le ragioni più diverse: “Soffro, lo capite che soffro?”.
Linda Steur
Da Euripide
Traduzione Umberto Albini
Regia Leonardo Lidi
Dramaturg Riccardo Baudino
Con Orietta Notari, Nicola Pannelli, Valentina Picello, Lorenzo Bartoli, Alfonso De Vreese, Marta Malvestiti
Alla propaganda della bellezza, soprattutto in Italia, siamo esposti fin da piccoli: ci svezzano a pane e bello; e se non è dannoso, ci induce quantomeno a un’errata postura nell’accostarci a oggetti che vanno tutti sotto un unico cappello: “arte”. Così finiamo per osservare un quadro di Giotto, un’icona bizantina e una pittura romantica con le stesse lenti della bellezza, spesso unita a un altro concetto, ugualmente utilizzato a sproposito, logoro: il concetto di “genio”.
Le icone bizantine, infatti, non sono fatte per la loro bellezza o per leggervi la bravura dell’artista – peraltro, in questo contesto, perlopiù sconosciuto – ma sono uno strumento di preghiera; strumento, come un tavolo, una sedia, un cucchiaio, una forchetta.
È bene tenerlo a mente, perché a forza di interpellare la bellezza, si rischia di perdere una visione della l’arte che dovrebbe rimanere per lo più poliedrica e totipotente.
E il teatro, tra le sue varie funzioni, ha quello di documento, documento storico, ci può aiutare nell’esercizio della memoria; e così come le Stolpersteine (le pietre di inciampo) dell’artista tedesco Gunter Demnig o Shoah di Claude Lanzmann si emancipano dalla loro natura artistica e diventano documento storico, così anche L’istruttoria di Peter Weiss, recitato al Teatro Gobetti dal 23 al 28 gennaio dagli allievi della scuola per attori del Teatro Stabile di Torino diretti da Leonardo Lidi, testo questo che utilizza i mezzi del teatro per diventare uno strumento del ricordo.
È bene ricordare che non siamo di fronte a una drammaturgia, il testo infatti non forza i confini del dramma, ma si pone in un altro spazio nettamente diverso e separato da un testo drammaturgico. Siamo di fronte a un Oratorio, strutturato in 11 canti (il pensiero va a Dante) composti a partire dagli appunti stilati da Weiss durante le sedute dei processi penali contro un gruppo di SS e di funzionari del Lager di Auschwitz, che si tennero a Francoforte sul Meno tra il 10 dicembre 1963 e il 20 agosto 1965. Questo fu il primo processo voluto dal governo tedesco per giudicare le responsabilità del nazismo nella tragedia dell’olocausto. Nelle 183 giornate di processo vennero ascoltati 409 testimoni, 248 dei quali sopravvissuti al campo di sterminio.
I modi per attivare questo dispositivo della memoria non sono univoci. In Italia ricordiamo due modalità in cui è stato fatto. Nel ’67 Virginio Puecher per il Piccolo Teatro portò questo testo in spazi molto grandi: palazzetti dello sport, palazzi delle esposizioni, usando massicciamente le tecnologie e ibridando materiali eterogenei. Il risultato è quello del corpo di un performer che si dà ma viene continuamente negato annullato, oppresso dai media. Per esempio, vediamo i volti attraverso lo schermo dal momento che danno le spalle al pubblico, pezzi di documentari si alternano al testo di Weiss. (Usiamo la parola performer per la difficoltà qui di adoperare parole come attore o messa in scena; nel tempo che viviamo lo spettacolo tende a fagocitare ogni aspetto, soprattutto a teatro).
In aggiunta l’impianto scenografico di matrice costruttivista di Josef Svoboda, che crea un setting da studio televisivo, evitando un unico punto focale, accentua lo straniamento, lo spettatore è costretto, pungolato, ad assistere alla testimonianza. Il teatro si pone come strumento efficace di documentazione e memoria perché è un documento incarnato nel presente, opera un corto-circuito tra passato e presente, fa rivivere la storia. Inchioda lo spettatore alla vergogna.
Una foto del lavoro portato nel ’67 da Virginio Puecher
Un’altra via percorribile è quella che sceglie il Collettivo di Parma nell’84 con la regia di Gigi Dall’Aglio.
Un’esecuzione intima, quasi un rito, altrettanto ustorio: in un ambiente nero, lo spettatore è costretto a sostare in piedi in diversi spazi, per tutta la durata del primo canto. Gli oggetti che vediamo possiedono un grande potere evocativo, come nel secondo canto: mentre si racconta dell’espoliazione delle vittime, un uomo e una donna con le loro valigie sono portati al centro e fatti spogliare, le loro valigie vuotate, e gli oggetti disposti con cura davanti a loro. Sul finale, il piccolo spazio scenico è inondato di fumo e forti luci, per cercare di evocare l’orrore delle camere a gas.
Questo rito laico è in repertorio e viene riproposto a Parma ogni anno.
L’istruttoria a Parma per la regia di Gigi Dall’Aglio
Il lavoro curato da LeonardoLidi a cui abbiamo assistito adotta invece un’impronta estremamente minimale. Nel voler portare a teatro il racconto delle vittime e dei carnefici di Auschwitz l’intento di Lidi, assieme agli allievi della scuola per attori del Teatro Stabile, sembra quello di voler spogliare di ogni orpello il rito della recita, lasciando la nuda testimonianza unica vera protagonista. Scrive infatti Lidi nel programma di sala che “l’importante non fosse creare un vero e proprio spettacolo, ma un momento di sincera condivisione sociale assieme alle persone venute per ascoltare ma anche per partecipare ad una giornata di grande importanza”. È per creare un’atmosfera di condivisione, dunque, che il pubblico entra in sala trovando già presenti gli interpreti sparpagliati per la platea, quasi come entrassero in una piazza, e che le luci rimangono accese fino agli ultimissimi istanti della performance. Il pubblico vede gli interpreti, gli interpreti vedono il pubblico. Sul palco l’impianto scenico è asettico, composto unicamente da una struttura a gradoni bianchi. I performer, in giacca nera e camicia bianca (eccezion fatta per i carnefici, in sola camicia bianca), una volta presa posizione su di essi restano quasi esclusivamente fermi sul posto, alzandosi solo per parlare. Il movimento più presente è quello dei microfoni, passati di mano in mano per far parlare i vari testimoni. La testimonianza viene trasmessa in maniera diretta, pronunciando il testo senza particolare inflessione, senza lasciar trasparire alcun sentimento di troppo. Sarebbe stato fin troppo facile lasciarsi andare ad un’interpretazione emotiva del testo, lasciarsi trasportare dall’orrore delle immagini da esso evocate. Troppo spesso le opere che trattano questo argomento tendono a scadere nel sentimentalismo, nella riproposizione patetica degli eventi, andando così a minare il messaggio di fondo: “è accaduto. Può accadere ancora. Non dobbiamo lasciare che accada”. In questo senso Lidi e gli allievi dello Stabile operano invece un rigoroso esercizio di sottrazione, e le poche emozioni che traspaiono dai volti dei performer sappiamo essere autentiche, uno scorcio nei loro pensieri che ci è dato vedere quasi per sbaglio, non simulate o evocate per la scena. Lo stesso non si può dire di alcuni individui del pubblico, che forse perché illuminati per tutto il tempo e dunque presi nell’insieme tendono talvolta a dimostrare platealmente con ampi movimenti della testa il proprio sdegno per gli eventi descritti. Questo lavoro porta all’estreme conseguenze l’atto del vedere insito nel teatro sin dal suo etimo, mentre guardiamo, da una parte il racconto è talmente insostenibile che dobbiamo abbassare lo sguardo, dall’altra è una mano che ci fa alzare la testa e ci riporta al dovere della memoria. Il dolore dell’olocausto, che poi è dolore dell’umanità tutta perché è il fallimento per antonomasia dell’umanità, traspare in tutta la sua violenza dalle semplici parole, dalla pulizia con cui vengono enunciate. In un terreno d’indagine in cui ogni cosa, anche dare e ricevere applausi, rischia di apparire irrispettoso o non adatto, un approccio come quello qui messo in atto mostra una qualità di giudizio lodevole da parte di Lidi e degli interpreti. Tutto è sottratto per lasciare posto all’evidenza di ciò che è stato. “È fondamentale” scrive sempre Lidi nel foglio di sala “evitare il più possibile il rischio inopportuno di spettacolarizzazione del dolore, una trappola frequente che dovremmo combattere proprio a fianco delle nuove generazioni”.
E se qualcuno ahimè quest’anno volesse mettere in discussione la legittimità di ricordare la shoah, bisogna ricordare che la memoria della shoah è di tutti, come scrive Anna Foa: “In questo terribile conflitto, in cui due estremismi opposti si combattono nel dolore delle vittime di entrambe le parti, ora l’importante è fermare l’operazione bellica che sta distruggendo Gaza e che sempre più precisa come suo obiettivo l’annessione dei territori occupati a formare una grande Israele. Vedremo risorgere, con tutti i suoi limiti, ma anche con le sue aperture e le sue speranze, l’antica Israele dei suoi padri fondatori, e vedremo i palestinesi disfarsi degli estremisti e lavorare alla creazione di uno stato che viva in pace coi suoi vicini? Per quanto difficile sia, distruggere la memoria del maggiore genocidio del Novecento, oppure anche soltanto lasciarla come patrimonio solo degli ebrei, sottraendola all’umanità intera, non può certo aiutare a raggiungere questo obiettivo.”
È importante che a realizzare questo lavoro siano degli attori in formazione: tra le prerogative di un attore non è secondaria quella di porsi come custode della storia. In un presente in cui la memoria tout-court tende a essere merce rara, gli attori possono esserne il veicolo.
di Peter Weiss con gli allievi della Scuola per Attori del Teatro Stabile di Torino (in ordine alfabetico) Alessandro Ambrosi, Francesco Bottin, Cecilia Bramati Ilaria Campani, Maria Teresa Castello, Hana Daneri Alice Fazzi, Matteo Federici, Iacopo Ferro Samuele Finocchiaro, Christian Gaglione, Sara Gedeone Francesco Halupca, Martina Montini, Greta Petronillo Diego Pleuteri, Emma Francesca Savoldi Andrea Tartaglia, Nicolò Tomassini, Maria Trenta regia Leonardo Lidi regista assistente Francesca Bracchino scene Fabio Carpene Teatro Stabile Torino – Teatro Nazionale
Leonardo,
puoi presentarci il testo sul quale si baserà lo spettacolo Il
Dito che andrà
in scena sabato 22 al Festival delle Colline?
Il testo
di Doruntina Basha parla fondamentalmente di due donne a confronto,
due generazioni diverse che devono in qualche modo rapportarsi con
un’assenza, un lutto, un fatto tragico. Anche se non conosciamo
bene il destino del ragazzo evocato nel testo, possiamo in qualche
modo supporlo. È la perdita di un uomo in guerra, che è il figlio
di una delle due donne ed è il marito dell’altra. Come ci si può
rapportare con un fatto del genere, che parla del significato
dell’assenza? Da un lato, c’è la capacità di andare avanti,
andare oltre, dall’altro l’impossibilità di riuscirci e, dunque,
rimanere immobili, immobilizzati in quel dolore. E’ proprio la
gestione del dolore il tema che vogliamo approfondire di più, un
tema che è venuto spesso fuori durante le prove con le quattro
attrici.
