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Recensioni, Teatro

A PELLE NUDA SUL PALCO — LUCILLA GIAGNONI

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Eroine ed eroi shakespeariani per voce femminile

A teatro, a volte, non si assiste a uno spettacolo, ma a una vera e propria rivelazione di ciò che il teatro può ancora essere. È quello che è accaduto il 12 aprile al Teatro Astra con Lucilla Giagnoni, protagonista e autrice di A pelle nuda sul palco. Eroine ed eroi shakespeariani per voce femminile.

Al centro della scena, su una pedana, Giagnoni ripercorre tre delle più celebri tragedie di William Shakespeare da Romeo e Giulietta, passando per Otello arrivando fino a Macbeth, dando voce, senza distinzione, a personaggi maschili e femminili. A momenti d’intensa interpretazione si alternano passaggi di riflessione e racconto, alle volte interagendo anche con il pubblico, costruendo così una forma che non è soltanto performativa, ma anche profondamente narrativa. Il risultato è un continuo movimento tra scena e parola, tra incarnazione e spiegazione, in cui i personaggi shakespeariani diventano strumenti per interrogare il teatro stesso e il ruolo dell’attore oggi.

I monologhi e i dialoghi restituiscono in maniera alternata lo sguardo dei tre personaggi maschili Romeo, Otello e Macbeth e delle tre figure femminili di Giulietta, Desdemona e Lady Macbeth, esplorate come presenze complesse, studiate fino al limite della loro stessa fine.

Giagnoni non solo le interpreta, ma le indaga, le penetra e le commenta. Giulietta emerge così come una figura tutt’altro che semplice, la cui apparente immediatezza nasconde una difficoltà profonda per chi è chiamato a incarnarla. Desdemona si carica invece di una dimensione tragica ancora più netta. Privata della propria voce e schiacciata dalla violenza di Otello, diventa portavoce di un silenzio che culmina nella sua morte. Lady Macbeth, infine, appare come una presenza oscura e potentissima, vittima di un desiderio e di un’ambizione che mettono alla prova i limiti stessi dell’identità.

Ma non sono soltanto le figure femminili a emergere con forza, anche Romeo, Otello e Macbeth trovano spazio in questa analisi e vengono osservati con la stessa intensità. Giagnoni spiega di averli interpretati senza cercare una distinzione di genere, ma lasciando che ogni voce trovasse uno spazio nel suo corpo. 

In questo binomio maschile/femminile risiede il senso più profondo del suo lavoro, cioè dare voce oggi a personaggi che nel teatro di Shakespeare non erano pensati per essere incarnati da donne. Ma mettendosi anche nei panni maschili, sembra che Lucilla Giagnoni voglia saldare un debito con l’autore rimasto a lungo insoluto.

Guidati da Lucilla, sembra di aver preso parte a una vera e propria lezione di teatro e di essere entrati in uno spazio intimo e sicuro in cui l’essere umano continua a cercare se stesso attraverso le storie degli altri. Giagnoni lo dichiara apertamente: il teatro vive nel momento in cui qualcuno si espone. Per mettere a nudo il teatro bisogna mettersi a nudo.

Siamo fortunati. Fortunati a poter entrare in contatto con testi che viaggiano da secoli e che ancora trovano corpi da abitare. Siamo fortunati a vedere l’arte prendere forma davanti a noi senza chiedere nulla in cambio. Siamo fortunati a condividere lo stesso spazio, lo stesso tempo, lo stesso respiro con ciò che accade in scena. Siamo fortunati perché, anche senza accorgercene, usciamo dal teatro diversi da come siamo entrati.

In un tempo così effimero, sterile e inconsistente il teatro ci ricorda che l’arte non è qualcosa da consumare, non è qualcosa che finisce, ma un’esperienza da interiorizzare e da aggiungere alla nostra torre di vita.

E siamo fortunati perché, in tutto questo, finiamo per riconoscerci, chi nell’urgenza di Giulietta, chi nell’oscurità di Macbeth, chi nella paura di Desdemona. Perché il teatro, quando accade davvero, non parla di altri, ma sempre, in qualche modo, di noi.

Andiamo a teatro per cercarci, per capirci, per vederci. Ed è esattamente ciò che accade. E alla fine, a pelle nuda sul palco non è solo chi è in scena, ma anche chi vi sta di fronte.

Emanuela Cerino

di e con Lucilla Giagnoni

musiche originali Paolo Pizzimenti

luci Massimo Violato

produzione TPE – Teatro Piemonte Europa

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TRE SORELLE — LIV FERRACCHIATI

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Nevica. Che senso ha?

Sospensione. È questa la dimensione che attraversa Tre sorelle. Nevica. Che senso ha?, diretto da Liv Ferracchiati e andato in scena al Teatro Carignano il 24 marzo.

Una sospensione che si incarna nelle tre protagoniste di Anton Čechov, qui trattenute in un tempo che continuamente promette un cambiamento senza mai arrivare a compiersi.

L’opera segue la vita delle sorelle Prozorov, Olga, Maša e Irina, che vivono in una città di provincia, lontane da Mosca, luogo idealizzato e costantemente evocato come possibilità di trasformazione. Intorno a loro orbita un microcosmo di relazioni, aspirazioni e disillusioni che si intrecciano senza mai trovare una reale risoluzione, mentre il tempo scorre senza produrre quella svolta tanto attesa.

Le tre sorelle, in questa riscrittura, vengono ridefinite e rimodellate anche visivamente. Ognuna appartiene a una precisa tonalità, che ne riflette la posizione nel proprio tempo di attesa.

Irina (Livia Rossi), la più giovane, è immersa nel bianco. Un bianco che non è tanto purezza quanto possibilità, un desiderio ancora informe che si condensa in un’unica direzione, Mosca, come se bastasse nominarla per darle consistenza.

Maša (Valentina Bartolo), al contrario, attraversa la scena vestita di nero, con un’irrequietezza che si traduce in gesti insofferenti: le scarpe sul tavolo, il movimento brusco dei capelli, il continuo fischiettare, fastidioso e insistente.

Tra queste due polarità si colloca Olga (Irene Villa), la più trattenuta, ma non per questo invisibile. Le sue crepe lasciano intravedere una consapevolezza amara, legata a ciò che non è stato.

A contrasto, la presenza di Nataša (Giordana Faggiano), moglie di Andrej, introduce un’energia più concreta e invasiva. Con abiti dai colori accesi e sgargianti, si impone nello spazio domestico ridefinendo silenziosamente gli equilibri, mentre il suo progressivo alzare la voce sembra scandire un tempo diverso, più concreto, ma non per questo definito.

Accanto a loro, gli altri personaggi si muovono dentro la stessa difficoltà. Il colonnello Veršinin resta intrappolato nella sua frustrazione, il barone Tuzenbach nel suo futuro mancato, e l’anziano ufficiale medico Cebutykin nel suo disincanto vivo.

Quanto dura, allora, il tempo dell’attesa? E dove siamo noi quando questo tempo si consuma?

È questa tensione irrisolta che viene tradotta visivamente nello spazio scenico: un piano inclinato su cui si dispongono pianoforte, sedie e tavolo, oggetti qualunque che sembrano costantemente sul punto di cedere, pur restando in equilibrio, come trattenuti da una gravità precaria ma resistente. E le esistenze dei personaggi finiscono per aderire a quello stesso piano, inclinandosi con esso.

Questo equilibrio instabile coinvolge anche noi spettatori, in bilico come i protagonisti. Si ha la sensazione di un movimento che si ripete senza avanzare davvero, come se ogni slancio fosse destinato a tornare su se stesso, e come se, per sottrarsi a questa immobilità, i personaggi fossero costretti a muoversi freneticamente senza mai riuscire a evadere realmente.

Sembra quasi che il tempo stesso si disarticoli. L’orologio, dono antico, si rompe ripetutamente, come se ogni tentativo di misurarlo fallisse e con esso si sgretolasse anche l’idea stessa del tempo, granello dopo granello, come in una clessidra che continua a svuotarsi senza mai restituire davvero il senso del suo passaggio. Allo stesso modo, il tè che viene continuamente richiesto e atteso, ma non arriva mai, lascia incompiuto anche un gesto così quotidiano.

Ciò che colpisce non è l’impossibilità di agire, ma la progressiva consapevolezza di questa impossibilità. I personaggi sembrano accorgersi, a poco a poco, che ciò verso cui tendono continuerà a restare distante, e che il tempo non porterà una svolta, ma solo una forma più lucida di permanenza.

«In questa vita non è difficile morire, vivere è di gran lunga più difficile.»

Viene da chiedersi, cosa è difficile in questo vivere? L’attesa di qualcosa o l’abitudine a convivere con ciò che non accade?

Quando giunge la fine, arriva silenziosa. La neve comincia a cadere e si deposita su ciò che già c’era, rendendolo solo più quieto e distante, come se tutto venisse trattenuto per salvaguardarne la fragilità. Scende senza chiarire, posandosi su gesti, parole, attese, e sembra chiudere il cerchio senza davvero risolverlo.

Nevica. Che senso ha, allora?
Ma la vera domanda è: ha davvero senso provare a rispondere?

«Ah, saperlo, saperlo!»

Emanuela Cerino

da Anton Čechov
testo Liv Ferracchiati
dramaturg Piera Mungiguerra
consulenza letteraria Margherita Crepax
con (in o.a.) Francesco Aricò, Valentina Bartolo, Giovanni Battaglia, Giordana Faggiano, Rosario Lisma, Riccardo Martone, Antonio Mingarelli, Marco Quaglia, Livia Rossi, Irene Villa
regia Liv Ferracchiati
scene Giuseppe Stellato
costumi Gianluca Sbicca
luci Pasquale Mari
suono Giacomo Agnifili
aiuto regia Adele Di Bella
Teatro Stabile Torino – Teatro Nazionale
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MIRRA — GIOVANNI ORTOLEVA

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Se certi amori fossero solo proibiti, tutto sarebbe più semplice. Basterebbe identificarli come errori, respingerli, vincerli e poi eliminarli. Ma alcuni nascono già contaminati, intrecciati al tormento e alla colpa prima ancora di trasformarsi in scelta.

È a questa condizione che è condannata Mirra, protagonista dell’omonima tragedia di Vittorio Alfieri, andata in scena al Teatro Gobetti il 1° marzo con la regia di Giovanni Ortoleva.

Mirra è una giovane principessa, travolta da una passione che non ha scelto. Nella tradizione mitica è la vendetta di Venere, dea dell’amore e della bellezza, offesa dalla regina Cecri, a scatenare in lei un sentimento innaturale per il padre Ciniro. Promessa sposa a Pereo, Mirra respinge il matrimonio senza riuscire a spiegare la ragione del proprio rifiuto. Il suo turbamento viene scambiato per inquietudine o capriccio, mentre in realtà è il segno di un conflitto più profondo. Più il padre le si avvicina, più il suo silenzio si fa insostenibile. Da qui la tragedia dell’impossibilità: l’impossibilità di confessare un sentimento che, se pronunciato, distruggerebbe l’ordine stesso della famiglia.

Alfieri spoglia questo nucleo di ogni elemento spettacolare e lascia che la punizione divina non si manifesti con eventi straordinari, bensì nel lento consumarsi di una coscienza incapace di convivere con ciò che prova.

Sul palco, Lorena Nacchia, Mariangela Granelli, Marco Cacciola, Monica Demuru e Marco Divsic si muovono all’interno di una scenografia dominata da una casa di velo, che custodisce un tavolo, alcune sedie e un lampadario antico che fa da riflettore alla bravura degli attori. Una struttura leggera, quasi impalpabile, che non è solo un perimetro fisico, ma sembra contenere l’interiorità stessa dei personaggi: le angosce di Cecri, la preoccupazione di Ciniro, l’apprensione della nutrice Euriclea, la frustrazione di Pereo.

Eppure, ciò che vi resta più intrappolato è il tormento di Mirra. Dentro quella trama sottile, la sua sofferenza si addensa e invade lei e lo spettatore. Inizialmente trattenuta, quasi soffocata, esplode progressivamente in grida vibranti e strazianti che la conducono infine alla confessione e alla morte.

Mirra è un personaggio che mi colpisce per la sua forza e per la sua resistenza. Non agisce contro il padre, non cede al desiderio, lo combatte. La sua non è una colpa scelta consapevolmente, ma una colpa subita, da cui non riesce a liberarsi. Il sentimento è nato per volontà di Venere, ma vive dentro di lei. E se Mirra è innocente nell’origine del suo tormento, è tuttavia costretta a essere responsabile nel modo in cui lo porta dentro di sé. La punizione, infatti, coincide con la sua stessa esistenza.

Per questo la conclusione appare come l’unico esito possibile di una tensione che non può sciogliersi altrimenti. La morte diventa l’unico varco per uscire da una prigione senza chiavi.

«Quand’io … tel … chiesi,
… darmi … allora, … Euriclea, dovevi il ferro…
io moriva … innocente; … empia… ora… muoio…»

Il desiderio che nasce in Mirra è crudele. Invece di aprirla alla vita, la dirige verso la distruzione. L’amore, che dovrebbe generare, qui consuma. Ciò che dovrebbe unire, separa. Ciò che dovrebbe alimentare, annienta. Non è l’abbandono alla passione a disintegrarla, ma la sua negazione assoluta. È così che Eros e Thanatos si toccano: l’energia vitale si rovescia nel suo opposto e la morte diventa specchio ultimo di un amore impossibile, rovinoso e logorante.

Credo ci sia qualcosa di profondamente ingiusto nella storia di Mirra. È ingiusta perché la condanna precede la scelta, perché il desiderio nasce come tortura e non come volontà. È ingiusta perché la punizione arriva come castigo esterno e si insinua nell’intimità stessa del suo sentire. La verità è che Mirra non chiede di amare suo padre, è costretta a farlo contro ogni cosa.

È forse questa la forza attuale della tragedia di Alfieri? Restare in silenzio davanti a un dolore che non possiamo giudicare con facilità? E se non si giudica, allora si comprende. La sua fine non appare come debolezza, ma come l’ultima scelta possibile. In un mondo in cui certi amori non possono esistere, Mirra sceglie di non esistere con essi.

E se certi amori fossero davvero solo proibiti, tutto sarebbe più semplice. Ma quando diventano distruzione, non resta che il silenzio.

Emanuela Cerino

di Vittorio Alfieri
adattamento e regia di Giovanni Ortoleva
con Marco Cacciola, Monica Demuru, Marco Divsic, Mariangela Granelli, Lorena Nacchia
scene Federico Biancalani
costumi Aurora Damanti
light designer Massimo Galardini
musiche e sound design Pietro Guarracino in collaborazione con Davide Martiello
assistente alla regia Caterina Rossi
Teatro Metastasio di Prato, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
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LA COSMICOMICA VITA DI Q — LUCA MARINELLI

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Mercoledì 11 febbraio è andato in scena al Teatro Carignano La cosmicomica vita di Q, una delle proposte più affascinanti e audaci della stagione teatrale torinese. Lo spettacolo, liberamente tratto da Tutte le cosmicomiche di Italo Calvino, prende una delle opere più giocose e intellettualmente stimolanti dell’autore e la trasforma in un’esperienza teatrale originale e sorprendente.  

Sul palco Luca Marinelli, nella duplice veste di attore e regista, dà vita a Qfwfq, “Q”, creatura senza tempo e narratore cosmico che ha assistito al Big Bang, alla formazione delle galassie, alla nascita della Luna, ai dinosauri e alle maree. In questa messinscena, però, Q non è un’entità primordiale, come lo aveva immaginato Calvino. Infatti, lo ritroviamo trasformato in un uomo qualunque di nome Trevor, un presentatore televisivo che conduce un programma di lotta intellettuale, in cui gli scienziati si scontrano con le proprie teorie battendosi a colpi di boxe. Immerso nella quotidianità di una città del futuro e invischiato in un’esistenza mascherata, custodisce dentro di sé l’intera storia dell’universo e di Q, ma non ricordandola. È da qui che parte il racconto, un viaggio attraverso memoria, scienza e poesia con cambi di scena rapidi, talvolta vertiginosi, ma travolgenti e sensazionali, approfonditi da effetti visivi e sonori straordinari.

Accanto a Luca Marinelli i sei interpreti Valentina Bellè, Federico Brugnone, Alissa Jung, Fabian Jung, Gabriele Portoghese e Gaia Rinaldi si muovono con precisione e accompagnano lo spettatore in un percorso che alterna ironia, introspezione e meraviglia.  

Le Cosmicomiche è una raccolta di racconti che non si presta a semplificazioni, una vera e propria rivoluzione della letteratura. La scienza non è un pretesto ornamentale, ma un punto di partenza che obbliga la lingua a misurarsi con concetti enormi come tempo, spazio, e origine, disegnando una realtà pazzesca e folle. E Qfwfq non è soltanto “colui che c’era”, ma il filo conduttore di tutti i racconti che permette alla narrazione di attraversare miliardi di anni mantenendo una coerenza interna.

È evidente quanto sia complesso e difficile trasferire questo equilibrio in teatro. Ma Marinelli vince la sfida costruendo un Q che non è tanto una creatura cosmica quanto una presenza che sembra portare sulle spalle il peso dell’universo. Dal profondo emerge un senso di smarrimento che sembra tradursi in una domanda molto semplice: dove mi trovo, adesso? Per rispondere a questa domanda, Marinelli evita di costruire un personaggio monumentale e sceglie di lavorare su una fragilità esposta, quasi intermittente, che non domina il tempo, anzi lo subisce, lo attraversa, lo interroga.

Il suo Q ci ricorda quanto è importante riflettere su chi eravamo ieri per interrogarci su chi siamo oggi. Q può aver attraversato ere, esplosioni, trasformazioni dell’universo, ma il punto non è quanto ricorda. Il punto è: riesce ancora a riconoscersi dentro ciò che ricorda?

Ciò che colpisce è che la memoria, nello spettacolo, non è soltanto verbale. È anche fisica. È nel modo in cui Q si muove, si arresta, si piega, come se i segni dell’esperienza fossero incisi nei muscoli. Ogni gesto sembra portare tracce di ciò che è stato. Ogni ricordo ha bisogno di essere riattraversato dal presente, altrimenti resta lontano, quasi estraneo. Per questo la memoria non è solo passato, è una domanda che facciamo a noi stessi adesso.

La memoria di Q, allora, non è straordinaria per la sua ampiezza, ma per la sua vulnerabilità. È il segno che il tempo, da solo, non costruisce identità. Serve uno sguardo che tenga insieme ciò che è stato e ciò che è.

Nel complesso, La cosmicomica vita di Q è uno spettacolo che non sceglie la strada più semplice. Non prova a illustrare Calvino né a semplificarlo, ma ne assume il rischio, trasformando un testo complicatissimo in un’ambiziosa esperienza scenica.

Ne emerge un lavoro audace e coraggioso, a tratti spiazzante, ma coerente nella sua direzione. Verrebbe quasi da dire che non è Q a essere straordinario: è la vita stessa che, guardata da vicino e da lontano insieme, rivela la sua natura profondamente cosmicomica.

Emanuela Cerino

da Tutte le cosmicomiche di Italo Calvino
drammaturgia Vincenzo Manna
ideato e diretto da Luca Marinelli
co-regia Danilo Capezzani
con (in ordine alfabetico) Valentina Bellè, Federico Brugnone, Alissa Jung, Fabian Jung, Luca Marinelli, Gabriele Portoghese, Gaia Rinaldi
scene e luci Nicolas Bovey
musiche originali Giorgio Poi
costumi Anna Missaglia
suono Hubert Westkemper
Società Per Attori
Teatro Della Toscana
in collaborazione con Spoleto Festival dei Due Mondi

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NOVECENTO – GABRIELE VACIS

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Il 16 dicembre la compagnia teatrale PoEM, diretta e con Gabriele Vacis, ha portato in scena al Teatro Gobetti Novecento di Alessandro Baricco.

L’atmosfera si rivela particolare fin dall’ingresso in sala. Gli interpreti e Vacis sono già sul palco, seduti, a parlare tra di loro con le luci ancora accese. Ogni tanto incrociano lo sguardo del pubblico, come se l’incontro fosse già iniziato, come se non ci fosse una vera linea di separazione tra chi guarda e chi sta per raccontare. Si ha subito la sensazione di essere chiamati a condividere qualcosa, più che ad assistere.

Quando lo spettacolo prende forma, i cinque attori della compagnia — Pietro Maccabei, Enrica Rebaudo, Letizia Russo, Lorenzo Tombesi e Gabriele Valchera — si siedono su cinque sgabelli con il libro alla mano, mentre Vacis occupa una poltrona accanto a loro. Prima di entrare nel testo, quest’ultimo racconta la genesi dell’opera, soffermandosi sull’Europa di inizio Novecento come centro culturale verso cui guardavano gli americani. Cita un aneddoto su Hemingway e Fitzgerald, che frequentavano lo stesso locale di Joyce senza trovare il coraggio di avvicinarlo. Novecento nasce proprio dallo spostamento, dall’attraversamento continuo, dall’idea di un mondo che si costruisce nel viaggio.

Il monologo fu scritto da Alessandro Baricco per Eugenio Allegri (scomparso tre anni fa), che viene ricordato fin dall’inizio. Lorenzo Tombesi, infatti, chiede chi, tra il pubblico, abbia visto Novecento interpretato da lui. È una domanda che mi ha portato ad alzare la mano, tornando a un pomeriggio di tanti anni fa, e che apre in ognuno di noi una memoria condivisa, rendendo chiaro che Allegri non è solo un riferimento, ma una presenza che aleggia sulla scena.

Da qui prende avvio la lettura corale. I cinque attori si alternano nel dare voce a Tim Tooney, il trombettista che racconta la storia di Danny Boodmann T. D. Lemon Novecento: un bambino trovato su un transatlantico, cresciuto senza mai scendere a terra, che scopre il pianoforte e fa della nave il proprio universo. La dimensione è chiarissima: il Virginian come mondo chiuso e protetto, e il pianoforte come unico linguaggio infinito possibile.

Alcuni momenti restano impressi con particolare forza. Tra questi, la burrasca: le luci si spengono, le parole volano e il mare prende forma. E si riconosce la voce di Eugenio Allegri: «tutt’intorno / schiuma e strazio / pazzo il mare». In quel momento ho avuto la sensazione netta che il tempo si piegasse, era come se Allegri fosse lì, a danzare ancora sul ponte del Virginian.

Più avanti, piccoli pianoforti calano dall’alto per raccontare la sfida con Jelly Roll Morton. Qui il tono cambia: l’arroganza del musicista che si proclama inventore del jazz si scontra con l’imprevedibilità di Novecento, che prima lo disarma con leggerezza, poi, quando decide di esporsi, suona con una potenza tale da rendere il pianoforte quasi incandescente, fino al gesto finale della sigaretta accesa sulle corde. 

Si arriva così al momento decisivo: la possibilità di scendere dal Virginian. Il desiderio di guardare il mare dalla terra, e l’impossibilità di farlo davvero. Tim scende, Novecento resta. Il sipario si richiude, e i due mondi si separano definitivamente.

Sul palco rimangono Gabriele Vacis e Pietro Maccabei. Entrambi sottolineano che Tim è sceso da quella nave per raccontare una storia — quella buona storia senza cui si è perduti — e, a loro volta, raccontano la propria. Maccabei spiega cosa sia Novecento per lui: amicizia. Racconta la perdita di un amico, morto per un colpo partito per errore. Questo racconto trova accoglienza in Vacis, che aveva perso un amico per sempre anche lui, Novecento. «Lo spettacolo è dedicato ai nostri amici», dice. A Eugenio Allegri.

Ci si aspetterebbe che sia Maccabei a pronunciare l’ultima parte del monologo di Novecento. Invece è Vacis a chiudere il cerchio. Lo fa con una misura che lascia brividi, a cui non si può sfuggire, e proprio per questo attraversa la platea con una forza emotiva evidente. È un momento di condivisione e commozione autentica per tutti gli spettatori, che si avverte fisicamente.

La storia di Novecento è una storia di fragilità e paura umana, e chiede empatia fin dal primo istante. lo questa empatia l’ho sentita perfettamente nei cinque ragazzi di PoEM e nel loro regista, che mi hanno restituito una lettura intensa, sincera, capace di rinnovare un testo che pensavo di conoscere a memoria.

Sono molto legata a Novecento: è uno dei primi testi che mi ha avvicinata ad Alessandro Baricco. Ricordo la prima lettura e la sensazione di essere stata trasportata sul Virginian con una naturalezza quasi incredibile. La scrittura mi era sembrata magia. Al Teatro Gobetti ho provato qualcosa di molto simile. Questa volta, però, non ero sola: c’era Tim Tooney che mi raccontava la storia del più grande pianista mai esistito sulla terra, o meglio, sull’oceano. E a battere le mani insieme a tutti noi, seduto da qualche parte, c’era anche Novecento. Ne sono certa.

Non saprei dire quale emozione abbia prevalso, perché sono state troppe. E proprio nel momento in cui ho smesso di cercare un nome per ciò che stavo provando perché non lo sapevo, ho capito: quello a cui stavo assistendo non era solo teatro. Era jazz.

Emanuela Cerino

di Alessandro Baricco
con (in o.a) Pietro Maccabei, Enrica Rebaudo, Letizia Russo, Lorenzo Tombesi, Gabriele Valchera
e con Gabriele Vacis
regia Gabriele Vacis
scenofania e ambienti Roberto Tarasco
suono Riccardo Di Gianni
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale 
in collaborazione con PoEM Impresa Sociale | Potenziali Evocati Multimediali 
Si ringrazia per la realizzazione degli elementi scenici OFFICINE MORELLO
Recensioni, Teatro

STUDIO PER LE SERVE – MARCIDO MARCIDORJS E FAMOSA MIMOSA

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La stagione teatrale 2025/2026 del Teatro Marcidofilm! si apre con lo spettacolo che ha segnato quarant’anni fa l’esordio della compagnia Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa: Studio per Le serve, liberamente ispirato al testo di Jean Genet. Non si tratta di una riproposizione letterale, ma di una rilettura che conserva l’essenza drammatica dell’opera originale.

Al centro della scena si erge una piccola pedana circolare su cui prendono vita le due sorelle, Solange e Claire (qui chiamata Chiara). Nel dramma di Genet le due sono cameriere al servizio di una donna ricca, Madame, figura che adorano quanto detestano e temono. La imitano, la deridono, ne indossano i vestiti e i gioielli quando è assente, e inscenano il suo omicidio alternando i ruoli fra di loro e sognando di avvelenarla dopo aver denunciato il suo amante.

Questo odi et amo viene evocato con forza dalla straordinaria fisicità scenica di Maria Luisa Abate. Ogni parola è scandita non solo da una corporeità sonora possente, ma è anche accompagnata da gesti molto precisi: posture studiate, movimenti del busto e delle braccia, variazioni dell’espressione. L’attrice gioca con l’unica fonte luminosa, una lampadina sospesa sopra di lei, che copre e scopre con le mani generando ombre mutevoli e suggestioni visive.

Accanto a lei Paolo Oricco, inizialmente presenza silenziosa, poi voce amplificata del testo che arriva ad assumere in definitiva il ruolo di Chiara, ma in forma marginale. Alla fine, infatti, sembra diventare quasi scultore del corpo di Solange: le estrae fili di perle dalle viscere che fissa alla pedana, per poi incoronarla con una sorta di corona di spine fatta di mollette da bucato, come a rinchiudersi in una prigione fatta di gesti ripetuti ossessivamente.

L’interpretazione complessiva è intensa e incalzante. La rielaborazione del testo si rivela molto efficace grazie soprattutto alla carica gestuale di Maria Luisa Abate e all’attenzione impressionante affidata alla parola. In questo modo i due attori riempiono la scena in modo autentico e raffinato.

Resta, tuttavia, la sensazione di vedere Paolo Oricco limitato a un ruolo quasi laterale: una presenza che vibra e che avrebbe potuto risuonare più a lungo.

Ad ogni modo, lo studio proposto dalla compagnia somiglia a un rito consumato a lume di lampadina: intimo, seducente, accattivante. Una rilettura che mantiene l’essenza di Genet e la restituisce come un battito irregolare, ma riconoscibile e nitido. E quando il buio cala, rimane nell’aria l’impressione di aver assistito a qualcosa di piacevole e interessante, fluttuante come un’ombra discreta.

Emanuela Cerino

STUDIO PER LE SERVE da Jean Genet

Con Maria Luisa Abate – Solange e Paolo Oricco – Claire

Scena e costumi di Daniela Dal Cin

Regia di Marco Isidori

Recensioni, Teatro

GIULIETTA E ROMEO. STAI LEGGERO NEL SALTO – ROBERTO LATINI

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Shakespeare arriva alla Casa del Teatro per Ragazzi e Giovani con Roberto Latini, in uno spettacolo intitolato Giulietta e Romeo. Stai leggero nel salto.

Latini non mette in scena la tragedia compiuta, ma allestisce un paesaggio poetico fatto di frammenti. Cinque quadri: l’incontro, il balcone, il matrimonio, l’alba e la cripta, gli unici in cui i due amanti si parlano direttamente.

La scena è minimale, con due microfoni, luci al neon e una scritta che brilla costante, Rose. Un vuoto essenziale, che trascina nello spazio dell’attesa.

È la voce penetrante di Latini, però, a imporsi all’ascolto e persino allo sguardo, più della luce al neon sul palco: non esiste un Romeo distinto da una Giulietta, perché entrambi già vivono nei versi. Il maschile e il femminile si intrecciano nella parola stessa, che lui attraversa senza mai fissarla in un’identità. La sua voce diventa corpo doppio che contiene entrambi gli amanti, accompagnati da una musica che sembra scandire il loro tempo insieme alla moneta di un jukebox.

Accanto a Latini c’è Federica Carra, presenza intensa e magnetica, che a sua volta recita i versi con profondità. È una voce autonoma, capace di creare un’intensità che si intreccia con quella di Latini senza mai confondersi.

Sul fondo scorrono i video di persone comuni che parlano d’amore nelle loro lingue. Confessioni brevi, intime, fragili, che sembrano tracciare il viaggio dell’amore dall’inizio alla fine. Le loro parole, i loro volti e i loro accenti ci ricordano che l’amore non appartiene solo a Romeo e Giulietta, ma a chiunque abbia parlato questa lingua.

Lo spettacolo si configura quasi come un dialogo tra mito e quotidiano, tra poesia e realtà. Non cerca l’esplosione della «passione», non mostra la morte, solo l’attesa di un gesto che in scena non avviene. Ed ecco che alla fine arriva il momento del salto evocato dal titolo. Un salto che lascia in bilico, che scuote, che resta a mezz’aria. E poi il buio, un buio denso che non è vuoto ma specchio: uno specchio che restituisce le immagini appena viste e le parole appena udite, e lo fa con il silenzio.

Emanuela Cerino

Compagnia Lombardi-Tiezzi
Drammaturgia e regia Roberto Latini
Con Federica Carra e Roberto Latini
Musiche e suono Gianluca Misiti
Luci e direzione tecnica Max Mugnai
Costumi Daria Latini

Festival delle Colline, Stagione 2025

LA VIE SÈCRETE DES VIEUX – MOHAMED EL KHATIB

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Al Teatro Astra di Torino, il 15 e il 16 ottobre, per l’edizione 2025 del Festival delle Colline Torinesi, Mohamed El Khatib ha portato in scena La vie secrète des vieux. Frutto di quattro anni di ricerche condotte nelle residenze per anziani in Francia e Belgio, lo spettacolo fonde confessioni personali e ricordi con citazioni letterarie e una drammaturgia essenziale, restituendo al pubblico la verità di chi ha superato i settant’anni.

Sul palco sei anziani, una giovane operatrice e un moderatore hanno parlato senza esitazioni di ciò che di solito resta taciuto: la sessualità nella vecchiaia, l’eros che pulsa ancora quando il corpo si modifica, i desideri che si affacciano ostinati tra passioni sopite e fuochi accesi.

Non c’era nessuna barriera a dividere la scena dal pubblico. Solo uno spazio gentile, quasi domestico, con cinque sedie semplici, un tavolino imbandito con acqua e cibo e una pianta in un angolo. E quando gli interpreti hanno preso posto, il teatro si è trasformato in un luogo di incontro e all’improvviso la sensazione era quella di essere bambini nella casa dei nonni, immersi nella confidenza di un salotto pronto a svelare storie.

Da quel momento si è aperto un flusso continuo: confessioni, ricordi, rivelazioni. A colpire non era solo il contenuto, ma la libertà assoluta e la sincerità rara con cui è stato espresso.

Gli anziani parlavano con coraggio sorprendente, dando voce a ciò che tutti pensano ma che pochi osano rivelare e infrangendo tabù radicati da secoli. Raccontavano la loro prima volta, i desideri che li accompagnano ancora, i corpi che cambiano ma non cessano di esprimere bisogni. Condividevano fantasie audaci, il ricorso a particolari sex toys, la masturbazione, avventure improvvisate, perfino richieste di incontri occasionali. C’era chi elargiva consigli pratici con ironia divertita e chi, dopo una vita di silenzi, trovava il coraggio di un coming out tardivo, confessando amori mai nominati o accettati.

Il corpo che si crede spento rivendicava la sua vitalità, la sua fame di contatto umano. Forse la parte più sorprendente è che non erano loro a provare imbarazzo, ma i figli. Una delle interpreti, Sali, ha chiesto persino che lo spettacolo non fosse mostrato alla propria figlia. Come se la sessualità fosse un privilegio esclusivo della giovinezza. Come se i genitori potessero essere accuditi e dimenticati in una casa di riposo, ma mai riconosciuti come corpi vivi e desideranti.

Ma accanto al desiderio si stagliava timidamente l’ombra della fine, evocata con leggerezza e ironia continue. «Meglio morire in scena che in una casa di riposo», scherzava Jacqueline. Ed è stato inevitabile riconoscere, in quell’equilibrio fragile, l’abbraccio di Eros e Thanatos: il desiderio confessato con innocente audacia e la morte accennata con dolcezza, da chi sa che ogni sospiro potrebbe essere l’ultimo. Sul palco c’era un posto anche per le ceneri di un compagno recentemente scomparso, celebrate con una canzone di Rosa Balistreri, a ricordare che «parlare d’amore significa, inevitabilmente, parlare anche del lutto dei nostri amori».

Simone de Beauvoir, ne La terza età, denunciava l’invisibilità dei corpi anziani; qui, al contrario, quegli stessi corpi si mostravano con fierezza, reclamando il diritto di essere guardati al di là della loro età.

Guardandoli, è stato come se i sei anziani in scena avessero stretto un patto segreto con gli spettatori. In quello spazio così intimo, ogni parola diventava invito e condivisione, eco e resistenza. Era un modo per ricordare che l’amore e l’eros non appartengono a una sola stagione della vita.

Siamo stati travolti da una poesia autentica, fatta di citazioni di Musset e Racine, a cui si intrecciavano lettere d’amore lette ad alta voce, pagine di Shakespeare, canzoni che vibravano come confessioni. Il confine tra il vero e il finto svaniva fino a non avere più importanza: ogni parola era reale, perché detta con la forza della vita.

Così il titolo si è dissolto davanti ai nostri occhi, come neve che si scioglie al sole diventando acqua e poi luce. La vita segreta degli anziani non è mai stata un segreto: è un fiume nell’anima che riemerge, un giardino che rifiorisce, la vita stessa che torna a sorprenderci come un libro che, proprio quando crediamo di averlo finito, ci regala una nuova pagina.

Emanuela Cerino

Uno spettacolo di Zirlib

Concezione e realizzazione Mohamed El Khatib

Con, in ordine di longevità Annie Boisdenghien, Micheline Boussaingault, Marriecke de Bussac, Chille Deman, Martine Devries, Jean-Pierre Dupuy, Yasmine Hadj Ali, Nicole Jourfier, Salimata Kamaté, Etienne Kretzschmar, Jacqueline Juin, Annette Sadoul, Jean Paul Sidolle

Drammaturgia e coordinamento artistico Camille Nauffray

Scenografia e collaborazione artistica Fred Hocké

Video Emmanuel Manzano

Suono Arnaud Léger

Direttore di produzione Gil Paon

Produzione Zirlib

Coproduzione Festival d’Automne à Paris, Points communs – Nouvelle scène nationale Cergy-Pontoise-Val d’Oise, Théâtre National Wallonie-Bruxelles, La Comédie de Genève, Théâtre national de Bordeaux en Aqui-taine, Théâtre national de Bretagne (Rennes), Tandem Scène nationale d’Arras-Douai, MC2: Grenoble Scène nationale, La Comédie de Clermont-Ferrand Scène nationale, Théâtre Garonne Scène européenne (Toulouse), Festival d’Avignon, Théâtre du Bois de l’Aune (Aix-en-Provence), Équinoxe Scène nationale de Châteauroux, Théâtre de la Croix-Rousse (Lyon), La Coursive Scène nationale de La Rochelle, Espace 1789 – Saint-Ouen, Théâtre de Saint-Quentin en Yvelines Scène nationale, Le Channel – Scène nationale de Calais.

Accoglienza in residenza Le Mucem – Marseille, CIRCA La Chartreuse