LA MALADIE DE LA MORT

                   

 

LA MALADIE DE LA MORT
Regia KATIE MITCHELL

In una stanza d’albergo, unica ambientazione dello spettacolo, assistiamo a un dramma amoroso, o meglio a un dramma erotico, perché di amoroso fra i due protagonista non c’è nulla dall’inizio alla fine. Anzi, è l’impossibilità d’amare il motore centrale della storia, fra una donna (Laetitia Dosch) e un uomo (Nick Fletcher), una donna pagata per più notti con l’unico scopo di esaudire tutte le follie erotiche di un uomo che, come lui stesso dice durante lo spettacolo, non ha mai amato una donna, lasciando  presagire un suo lato omosessuale. La regista britannica Katie Mitchell, con l’aiuto di Alice Birch, ha deciso di raccontare una storia tratta dall’omonimo libro di Marguerite Duras. Una storia triste e malinconica con uno sfondo di speranza, una speranza di vita, che si evince da alcuni serrati dialoghi fra i due protagonisti, speranza che viene puntualmente stroncata dalle aggressive reazioni dell’uomo, dimostrando così di essere malato, di una malattia che verrà chiamata successivamente dalla donna “malattia della morte”. E’ l’incapacità d’amare che porta a non vivere e dunque a morire, la maladie de la mort. Morire pian piano dentro di sé, trovando come unica soluzione il voler togliere ad un altro la vita che tu non riesci a costruirti, ed i vani tentativi di uccidere la donna da parte dell’uomo ne sono la dimostrazione. All’instabile e imprevedibile rapporto fra i due si aggiunge un ricordo ancora accesso e vivo nella donna, che si ripete e torna in mente ogni qualvolta lei entra nella stanza d’albergo. La scena, che torna per tutta la durata dello spettacolo, solo alla fine si svela allo spettatore limpida e nitida in tutta la sua completezza: è un trauma che la donna, allora bambina, visse quando trovò il padre impiccato in casa. L’atmosfera triste e malinconica che è la conseguenza di una storia che non trova sbocchi di serenità, è rafforzata dall’effetto che la regista ha voluto infliggere sull’ambiente, estremamente provante e caratterizzato da una scelta di luci e musiche che sembrano andare in un’unica direzione, quasi a rafforzare il concetto, se ce ne fosse bisogno, gioco di ombre, ambientazioni prevalentemente oscure. Uno spettacolo stravolgente e coinvolgente che ti fa entrare quasi in scena. Quella stanza d’albergo sembrava allargarsi a tutto il teatro, come se ognuno di noi non avesse un seggiolino per guardare lo spettacolo ma una camera in quell’albergo e guardasse impotente quello che nella stanza affianco stava succedendo.

Lo spettacolo con il suo procedere lento e angosciante, ha la caratteristica di tenere lo spettatore con il fiato in sospeso fino alla fine, in una condizione quasi di apnea. La stessa condizione nella quale era, per precisa volontà della regista, Jasmine Trinca, racchiusa in una cabina con la sua inconfondibile voce allo scopo semplicemente di narrare, rimanendo distaccata dalla scena, dove non è mai entrata, mantenendo piuttosto il ruolo di collante fra la scena stessa e il pubblico.
La storia è un set a cielo aperto. Le scene sul palco sono seguite, per tutta la durata dello spettacolo, da tre macchine da presa che insieme allo schermo situato sopra gli attori rappresentano un esperimento, fra teatro e cinema. Due mondi, due modi di fare arte paralleli ma che finora si sono incontrati di rado.

Grazie all’intraprendente regista britannica, nonostante le difficoltà, dovute alla lingua e alla scelta di realizzare uno spettacolo fuori dagli schemi, questo progetto internazionale è un coraggioso esperimento e merita il suo successo.

da Marguerite Duras
adattamento Alice Birch
con Laetitia Dosch, Nick Fletcher
narratrice Jasmine Trinca
regia Katie Mitchell
regista associato Lily McLeish
regia video Grant Gee
scene e costumi Alex Eales
musiche Paul Clark
sound design Donato Wharton
video design Ingi Bek

 

AVEVO UN BEL PALLONE ROSSO

Gli attori ci aspettano posizionati in scena, guardandoci dritto negli occhi, aspettando di poter iniziare a raccontarci la loro storia.

In scena la ricostruzione di un ambiente casalingo semplice, una piccola cucina, al tavolo della quale sta seduta Margherita Cagol, e una scrivania da studio con accanto una poltrona, dove siede il padre della giovane. In un angolo un televisore d’epoca, che starà accesso per tutto lo spettacolo, trasmettendo immagini di cronaca dell’Italia tra gli anni ’60 e ’70.

Ci sentiamo in effetti catapultati proprio in quell’epoca, un po’ per i vestiti, un po’ per l’arredamento, ma soprattutto per le conversazioni che ascolteremo tra il padre e la giovane Margherita. Si respira un’aria di speranza rivoluzionaria, che lentamente, durante lo spettacolo, si appesantisce, quasi presagendo i duri Anni di Piombo.

Attraverso le lunghe chiacchierate tra padre e figlia vediamo rappresentato lo scontro di due generazioni, che bene si esplicherà durante la stagione di protesta politica e ideale che colorerà l’Italia (e non solo) dal ’68 in poi, ma assistiamo anche al cambiamento della donna: da brillante studentessa di Sociologia, che combatte ardita per far diventare il suo indirizzo di studi una facoltà autonoma all’Università di Trento, dove studia, a donna talmente inaridita dalle ingiustizie sociali da decidere di fondare, con il marito, le Brigate Rosse.

I quadretti di vita familiare si alternano alla lettura di veri articoli di cronaca politica del tempo: l’intimità delle discussioni e delle dimostrazioni d’affetto all’interno delle mura di casa sono affrontate in dialetto trentino, mentre il resto è scandito da un italiano chiaro e asciutto. Ma anche Margherita, durante la sua crescita, perderà l’uso del dialetto che tanto profuma di casa: da ingenua studentessa con alti ideali di cambiamento della società e di libertà, “Mara” (così sarà chiamata all’interno delle Brigare Rosse) inizia a considerare la violenza legittima di fronte alle ingiustizie che è costretta a vedere e vivere, tanto da essere poi costretta a diventare latitante. Contemporaneamente anche l’atteggiamento del padre nei suoi confronti cambia. Inizialmente è percepibile un profondo affetto, da parte di entrambi, anche nelle piccole discussioni che colorano le loro giornate. In fondo egli era il capofamiglia di una cattolica famiglia conservatrice, che non riusciva a capire l’esigenza di superamento di certe rigide gerarchie, anche se la figlia prova a fargli capire il punto di vista degli studenti, in quegli anni tanto agitati. Ma dopo che Margherita si sposa e si trasferisce a Milano, il padre inizia ad essere sempre più preoccupato per lo stile di vita della figlia, come se sapesse già l’esito tragico delle sue decisioni. Cerca di persuaderla a tornare a casa, a lasciare perdere le lotte, ma viene sempre respinto e così le loro conversazioni, inizialmente fresche e colorite, si tramutano in pesanti silenzi, carichi di un amore doloroso.

Margherita Cagol morirà durante uno scontro con i Carabinieri a soli trent’anni, convinta dei suoi ideali ormai esasperati dalla logica terrorista. Verrà ricordata infatti dai suoi compagni come una fiera combattente, ma l’epilogo della sua vita viene riassunto in una visione onirica del padre, che la rivede in casa, accanto a lui, a preparare un caffè, con i vestiti di quando ancora era una semplice studentessa. Questo ci permette così di considerare il personaggio di Margherita non più unicamente come una terrorista, violenta mandante di sequestri ancora vividi nelle pagine nere della nostra Storia, ma come una fanciulla con un padre talmente accecato dall’amore da non voler vedere fino in fondo quello che la figlia stesse diventando.

E il dolore di un padre che dovrà seppellire la figlia, consapevole di non aver mai condiviso le sue scelte di vita, lo proviamo un po’ anche noi, dal pubblico, vedendo lo sguardo profondo di Andrea Castelli.

Ottima anche l’interpretazione di Francesca Porrini, che bene riesce a personificare l’intricato carattere di una donna tanto forte e risoluta.

 

L’uso del dialetto trentino in molti momenti è stato però una limitazione sia per alcuni spettatori, che non capendolo non sono riusciti a comprendere fino in fondo la profondità di certe conversazioni, sia per gli attori, che in alcuni momenti, sebbene rari, si bloccavano brevemente.

 

di Alice Del Mutolo

 

DI ANGELA DEMATTÈ
TESTO VINCITORE DEL PREMIO RICCIONE 2009 E DEL PREMIO GOLDEN GRAAL 2010

REGIA: CARMELO RIFICI
CON ANDREA CASTELLI E FRANCESCA PORRINI
SCENE E COSTUMI: PAOLO DI BENEDETTO
MUSICHE: ZENO GABAGLIO
LUCI: PAMELA CANTATORE
VIDEO: ROBERTO MUCCHIUT
ASSISTENTE SCENOGRAFO: ANDREA COLOMBO
REGISTA ASSISTENTE: ALAN ALPENFELT
PRODUZIONE: LUGANOINSCENA, TPE – TEATRO PIEMONTE EUROPA, CTB – CENTRO TEATRALE BRESCIANO
IN COPRODUZIONE CON LAC – LUGANO ARTE E CULTURA

 

 

Arlecchino servitore di due padroni – Valerio Binasco

Fazz umilissima reverenza a tutti lor siori.

Come Arlecchino fa il suo ingresso in scena in casa di Pantalone, così Valerio Binasco, Direttore artistico del Teatro Stabile di Torino,  con il suo  spettacolo Arlecchino Servitore di due padroni, si fa spazio con umilissima reverenza nel salotto dei registi che hanno portato in scena uno dei testi goldoniani più famosi.  Arlecchino è un servo che entra in una casa in cui si sta consumando una festa di matrimonio. Con umiltà si presenta , ma allo stesso tempo ha quell’aria spavalda, forse ironica di chi sa già che quella sua interruzione avrà delle conseguenze interessanti. Binasco dopo l’inchino ad un maestro come Strehler, lo saluta con un sorriso impetuoso sapendo di fare altra cosa.

foto di Bepi Caroli

Lo spettatore è disorientato, le sue certezze si dissolvono, affondato nella  danza macabra in cui i due sposi e gli altri personaggi presenti al matrimonio si esibiscono per festeggiare. Marionette, corpi quasi paralizzati a cui è permesso solo un movimento a scatti, lento. Una festa mortuaria, o meglio che nasce da una morte, quella di Federico Rasponi. La sua morte ha permesso il matrimonio tra Silvio e Clarice, ma ben presto questo matrimonio sarà paralizzato, bloccato dalla comparsa di un servo che vuole annunciare il suo padrone: Federico Rasponi. Non troviamo nello spettacolo la comicità, il gioco fisico, il lazzo di Strehler oppure il lavoro di destrutturazione della tradizione, spogliata dagli orpelli e attualizzata, di Antonio Latella. Binasco si allontana da tutto questo. Pur rispettando il testo goldoniano con poche aggiunte personali, rende Il servitore di due padroni, molto cupo, con una comicità velata di tragico. I lazzi distraggono dalla storia che sta avvenendo, allontanando lo spettatore. Quei pochi che mantiene non si prendono la scena, ottengono sì la risata, ma non sono mai fini a se stessi. Arlecchino non è la maschera su cui ruotano gli altri personaggi, ma un personaggio come gli altri. Una volta spostata l’attenzione sulla storia si può capire come questa sia una storia tragica. Binasco, come ha detto all’incontro di Retroscena dedicato allo spettacolo,  ha voluto come cuore narrativo l’incontro tra i due amanti. Una scena di grande potenza liberatoria, in cui i due amanti che pensavano che il rispettivo partner fosse morto, si incontrano e piangono dalla gioia. Già nello spettacolo La Tempesta il motore della storia erano due persone divise, che poi si incontreranno. Momento spesso relegato in secondo piano. Nell’Arlecchino, sono due le coppie che vengono separate dai genitori. Arlecchino si pone come elemento di disturbo, un personaggio molto tetro che fa disperare due persone, Beatrice e Florindo. Binasco parte dalla domanda “se questa storia fosse vera?”, per creare il suo spettacolo. Spettacolo che vuole mostrare la verità della drammaturgia goldoniana, perché tutto quello che accade è in quel testo e  non inventato dal regista.

Chi può essere Arlecchino in una storia vera, nella società contemporanea?  L’Arlecchino di Natalino Balasso è il vero Arlecchino e l’attore ci fa capire come questa figura non rappresenti solo un marito divorziato che ha bisogno di lavori, ma può anche essere una ragazza che ha un figlio e deve poter vivere. In questo sta tutta la tragicità, sempre attuale di Arlecchino. Natalino Balasso è stato scelto da Binasco perché, a suo parere, l’attore mostrava un’aria impaurita e tenera allo stesso tempo, con la capacità di essere comico suo malgrado.

foto di Bepi Caroli

Il teatro di Binasco è un teatro d’attore, un teatro che vive e si modifica in continuazione. La sua regia è molto influenzata dalla sua interiorità attoriale. Gli attori di questo spettacolo sono consapevoli che il loro lavoro sul personaggio non viene fissato e replicato sempre uguale, ma è in continua evoluzione, per arrivare a capire ogni sfaccettatura del personaggio che interpretano. Un ulteriore lavoro è condotto dal regista per dare tridimensionalità e non nascondere personaggi che ad una visione addormentata possono risultare secondari. Un esempio può essere Florindo, spesso relegato a semplice amante di Beatrice: Florindo è un assassino che uccide Federico Rasponi per poter amare Beatrice, e questo suo lato tragico viene spesso sottolineato, un personaggio doppio, il tragico che si fonde nel buffo, come si può dire di tutto lo spettacolo.

È molto presente anche il tema della sopraffazione: padre-figlia, famiglia-coppia di amanti, padrone-servo. Siamo in un mondo in cui la donna ha bisogno di libertà, e questo risalta molto nello spettacolo. Qui le donne non hanno diritto di scelta e per ottenere quello che gli spetta devono camuffarsi da uomini, o chiedere al padrone il permesso. Binasco va in questa direzione fino a dove Goldoni lo permette, senza cadere in un dramma familiare. Lascia alla serva di Pantalone, Smeraldina, l’invettiva su la necessità di libertà da parte della donna e cerca di scuotere Clarice, proibendogli di continuare a far teatro per imporre i propri voleri e le scelte.

foto di Bepi Caroli

Uno spettacolo davvero riuscito. Non è mai facile riproporre un testo già affrontato ripetute volte in precedenza con intenti diversi anche secondo l’occorrenza dei momenti storici in cui veniva portato in scena, soprattutto se il confronto e l’immaginario collettivo porta subito a Strehler. Binasco non cade nella trappola didascalica o di omaggio al grande regista del passato, ma trova la sua strada. Una strada nuova, per ricercare la verità; la trova e ci mostra una storia cupa, tragi-comica di persone che in fondo cercano solo di amarsi o sopravvivere, ma che per farlo in una società in cui conta la pecunia o l’interesse privato, si uccide, si vende, o si mangia. Come all’inizio Arlecchino/ Balasso fa la sua comparsa in scena in punta di piedi, quasi non vorrebbe essere lì, vergognandosi, così alla fine sempre in punta di piedi chiede la mano di Smeraldina, senza esagerare sapendo che lui è un servo e sta chiedendo troppo. Lo spettacolo non ci dà risposte certe, non sappiamo se accettano la loro unione, forse possiamo immaginare che andrà così, ma non ci è dato saperlo. L’atmosfera cupa, accentuata dalla musica, è sempre in agguato anche in una delle scene più riuscite, quella in cui Arlecchino dichiara a Smeraldina il suo amore, con tutta la sua goffaggine buffa, una semplicità commovente. Ci sentiamo un po’ tutti Arlecchino e Smeraldina.  Già ci pregustiamo un finale romantico, dove alle due coppie si accosta un’altra, più semplice la loro, ma non sarà così. La festa c’è ma ci fa tornare in mente la danza macabra della festa iniziale.

Si ride notevolmente, ci si commuove, ma siamo subito portati con i piedi per terra perché intuiamo che c’è qualcosa che non va. Non ci resta che fare un umilissima reverenza a Valerio Binasco.

Emanuele Biganzoli

 

di Carlo Goldoni
con (in ordine alfabetico) Natalino Balasso (Arlecchino), Fabrizio Contri (il Dottore), Marta Cortellazzo Wiel (Smeraldina), Michele Di Mauro (Pantalone), Lucio De Francesco (servitore), Denis Fasolo (Silvio), Elena Gigliotti (Clarice), Gianmaria Martini (Florindo), Elisabetta Mazzullo (Beatrice), Ivan Zerbinati (Brighella)
regia Valerio Binasco
scene Guido Fiorato
costumi Sandra Cardini
luci Pasquale Mari
musiche Arturo Annecchino
regista assistente Simone Luglio
assistente scene Anna Varaldo
assistente costumi Chiara Lanzillotta
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
con il sostegno di Fondazione CRT

“CHARLIE SONATA” di Douglas Maxwell

Con il festival di nuova drammaturgia IL MONDO E’ BEN FATTO, dal 17 al 21 ottobre, un progetto di Fertili Terreni (Tedacà, il Mulino di Amleto, Acti-Teatri Indipendenti e Cubo Teatro), abbiamo avuto per la prima volta in Italia la lettura scenica di Charlie Sonata di Douglas Maxwell, giovedì 18 ottobre e domenica 21 ottobre, da parte dalla compagnia dei Demoni. La Compagnia nasce nel 2006 dall’unione di attori diplomati alla Scuola di Recitazione del Teatro Stabile di Genova. Dalla sua fondazione, in dieci anni la compagnia ha prodotto 11 spettacoli e toccato più di 60 città. La compagnia ha sede a Genova, dove è nata ma ha iniziato una stretta collaborazione con Tedacà di Torino.

Domenica c’era Douglas Maxwell stesso a presentare il suo scritto, una presenza preziosa che ha permesso di vedere l’intreccio tra la vita dell’autore e la sua creazione. “Bere vino e scrivere è ciò che mi rende umano” dice il drammaturgo scozzese, raccontando quanto abbia fatto fatica ad emergere e come abbia dovuto fare tanti lavori diversi per sopravvivere non riuscendo mai a smettere di scrivere. Scrivere definisce ciò che l’autore stesso è e, trasformare le persone in eroi è ciò che lui sa fare.

Charlie Sonata, andato in scena per la prima volta dal 29 aprile al 13 maggio al Royal Lyceum di Edimburgo, è dedicato dallo scrittore al suo amico Bob, alcolista e drogato, con l’intento di fare di lui l’eroe del suo testo, di dare a Bob la rivalsa che in vita non è riuscito ad avere. Chip o Charlie Sonata incarna Bob, una persona di straordinaria bellezza interiore, forse troppo sensibile per un mondo spietato che spinge a muoversi eccessivamente in fretta, senza lasciare il tempo di trovare il proprio ritmo; Chip il suo ritmo non lo ha trovato ed è rimasto intrappolato nel passato rifugiandosi nell’alcol. ”Il viaggio nel tempo non accetta compromessi” questa frase ricorrente nel testo mette bene in luce il tema della difficoltà ad adattarsi. Il tempo è come un mazzo di carte con più regine di cuori in cui la stessa epoca si ripropone più e più volte e così gli eventi più bizzarri della vita continuano a ritornare con impercettibili variazioni. Il passato ti segna e sembra non esserci possibilità di riscatto: Chip è perseguitato da un passato ce ha il volto di un padre che lo ha sempre rifiutato, della donna amata che lo ha derubato e ferito, dell’amico Greg che non lo ha invitato al suo matrimonio. L’alcol è l’unico rimedio a questa sofferenza, un veleno che brucia, fa male ma anestetizza.

Chip diventa eroe nella misura in cui vuole salvare Drew, la figlia di Greg e Kate, in coma per un incidente; è disposto a fare qualunque cosa per salvare la sua vita. Lui non ha paura di morire, non ha niente da perdere. Chip in ospedale è avvicinato da Meredith, sorella del medico che oscilla tra maniacalità e depressione, una donna sulla cinquantina con il trucco sbavato sugli occhi e un tutù da ballerina rosa, due ali nere, elementi che la rendono quasi surreale, un che di fantastico e grottesco allo stesso tempo. Drew è la bella addormentata che va risvegliata, vanno eliminati i rovi: questa è la missione che renderà eroe lui e farà raggiungere “l’apoteosi dai rottami” a lei.

La vicenda si svolge a Glasgow ma l’ambientazione vera è la testa di Chip, in cui presente e passato si mischiano; l’abilità della drammaturgia di D. Maxwell è proprio quello di coinvolgere lo spettatore a fondo nella testa del protagonista facendo vedere allo spettatore quello che Chip vede e vivere la sua stessa confusione. Tutti i personaggi sono incredibilmente umani seppure nello scenario di una fiaba. Realtà e fantasia si mischiano in un testo brillante che fa ridere e piangere, sognare e riflettere. La compagnia dei Demoni è riuscita a rendere autenticamente questo effetto con una lettura scenica molto ben fatta che passa con il giusto coinvolgimento emotivo il messaggio dell’autore.

“IL RE ANARCHICO E I FUORILEGGE DI VERSAILLES” PAOLO ROSSI

Il comico e cantautore Paolo Rossi nel Re anarchico e i fuori legge di Versailles indossa i panni di un Molière capocomico alla guida della sua compagnia in viaggio su una carovana diretta a Versailles: il presente viaggia verso il passato attualizzandolo.

L’attore prende spesso di mira “i potenti” d’oggi così come astutamente fece Molière nelle sue commedie. Paolo Rossi ironizza sul nostro presente alludendo ripetutamente ad alcuni i vizi sociali (la virale fruizione passiva di Netflix), così come Molière tentò di rappresentare criticamente numerosi “tipi sociali” (l’avaro, il misantropo, il Don Giovanni donnaiolo) sulla scena.
Inoltre il comico mantiene la caratterizzazione psicologica dei personaggi tipica in Molière: ciascun attore sul palco è guidato nelle azioni fisiche e nell’espressione verbale da una definita interiorità propria del ruolo ricoperto, processo analogo a ciò che avviene nella vita.

Paolo Rossi definisce il suo teatro “teatro all’improvviso”: recitare seguendo un canovaccio guida esercitandosi, in una situazione protetta, alla recita quotidiana.
Il convoglio racchiuso nel teatro rivela perciò il suo essere teatrale e, nell’esserlo, essere quindi un laboratorio di vita.

Il viaggio verso Versailles è inserito in una dimensione onirica sostenuta nella messa in scena da momenti musicali in cui lo spettatore è cullato dalle melodie e dai movimenti, a volte sinuosi a volte buffi, dei personaggi in scena.
Anche questa scelta riconferma la fedeltà di Rossi a Molière che spesso fu costretto a scrivere commedie-balletto per compiacere i gusti del re.

Inoltre il comico affida ad una delle sue attrici la maschera del dottore, in questa caso dottoressa, riprendendo la diffusa ossessione di Molière nei confronti della medicina e dei medici che hanno il solo scopo di “far fruttare la malattia con la frode, con l’inganno”.
Probabilmente la critica ai medici racchiude la visione pessimistica di Molierè verso la società composta d’esseri umani illusi, ad esempio, di potersi affidare ad un professionista in caso di malattia, interessato invece a guadagnare e non a guarirli.

Le affinità tra la modalità d’uso espressivo del teatro di Molière e quella di Paolo Rossi emergono gradualmente durante il viaggio della carovana.

La compagnia sospesa nel sogno di Paolo Rossi è lontana dalla realtà, i personaggi-attori sono impegnati nelle prove di vita guidati dal loro capo-comico che acutamente osserva il mondo e criticamente comunica le sue conclusioni.

REGIA PAOLO ROSSI
CON PAOLO ROSSI, MARCO RIPOLDI, RENATO AVALLONE, MARIANNA FOLLI, CHIARA TOMEI, FRANCESCA ASTREI, CATERINA GABANELLA
MUSICHE ESEGUITE DAL VIVO DA EMANUELE DELL’AQUILA E ALEX ORCIARI
LUCI JACOPO GUSSONI
FONICA CARLO FERRARA

Il trovatore al Teatro Regio di Torino

Che per il pubblico italiano il nome di Giuseppe Verdi sia immediatamente riconosciuto come parte di un patrimonio condiviso di hit-parade mai tramontate, come le canzoni di Mina o Domenico Modugno, è qualcosa di talmente assimilato che spesso finiamo per dimenticarcene. Eppure, quante volte abbiamo sorpreso qualcuno (o ci siamo sorpresi) a canticchiare «La donna è mobile» o a fischiettare «Libiamo ne’ lieti calici»? Per non parlare delle pubblicità e delle parodie. Il fatto è che, se è vero che l’umanità intera piange ed ama con la voce di Verdi (come scrisse Gabriele D’Annunzio), noi italiani Verdi ce lo abbiamo nel sangue, che ci piaccia o no. Assecondando questa ereditaria affinità, il Teatro Regio di Torino ha voluto inaugurare la stagione 2018/2019 con Il trovatore, titolo che rappresenta nientemeno che la quintessenza del melodramma italiano, con tutto il suo corredo di grandi arie, passioni violente e trame inverosimili e intricatissime, ma rese vive e fulgide dalla musica. E particolarmente felice è stata, nel Trovatore, la vena musicale di Verdi nello scrivere tra le sue melodie più sinuose e accese, così perfette che sembrano sgorgare spontaneamente, e cesellate invece con precisione scultorea. Tanto che, sin dalla sua prima apparizione nel 1853, quest’opera fu accompagnata da un immediato e duraturo successo, così come anche dalla nomea di “melodramma nero” dovuta alla maggior parte delle scene che, nell’oscurità di una fortezza o nelle tenebre di un carcere, lo tingono di un colore singolarmente fosco, illuminato qua e là dal sinistro baluginare di fiamme, roghi e pire.

Quest’atmosfera cupa è stata splendidamente messa in scena da Paul Curran, in un allestimento che gioca sull’alternanza tra parti in ombra e luci fioche, con una scenografia inospitale e fredda, per la quale il regista dice di essersi ispirato ad Assassin’s Creed e a Game of Thrones, così come per la gestione dei rapporti tra i personaggi e i loro comportamenti. Alcune scelte sono riuscite molto efficaci, una su tutte l’apertura del terzo atto con due soldati a petto nudo che lottano nell’accampamento, circondati dai commilitoni che incoraggiano e tifano, tipo Barry Lyndon. Altre sono risultate, tuttavia, poco convincenti, come ad esempio un’Azucena che con uno scossone riesce, da sola, a scaraventare a terra ben cinque militari giovani e muscolosi. Ma sono sottigliezze che non intaccano la macchina scenica, simmetrica come la struttura dell’opera, e per giunta straordinariamente mobile, con scale che emergono dai lati del palco, pareti scorrevoli che rivelano bivacchi di zingari, porte che scompaiono e passerelle che le sostituiscono. Bene anche il trattamento delle masse corali, ora consistenti in lunghe file di soldati appiattite contro le pareti prima dell’agguato al convento, ora ridotte a poche, inquietanti sagome in processione, che intonano un «Miserere» reggendo un lume nella più completa oscurità. Questo grande movimento tutt’intorno ai quattro personaggi principali li ha isolati ancor di più nella loro statuaria tragicità.

Tra di loro, il migliore in campo è stato quello della zingara, interpretata da Anna Maria Chiuri con una voce agghiacciante e sensuale, ricca di sfumature, carica di oscuri presagi e antichi dolori concentrati in quel ‘mi vendica!’ in cui converge tutto il dramma, mentre, per quanto riguarda il title role, il Manrico di Diego Torre aveva un timbro vocale piuttosto scuro, molto buono nei momenti di malinconia raccolta, ma poco adatto là dove il canto richiedeva slanci acuti e squillanti. Leonora era interpretata da Rachel Willis-Sørensen, dotata una voce duttile, agile e drammatica, perfetta in praticamente tutta la parte, e sebbene si sia notata ogni tanto una mancanza di fiato nel concludere certe frasi, alla fine ha convinto la sicurezza e il sentimento che ha messo anche nelle cabalette più impervie. Il meno felice è stato, a mio avviso, Massimo Cavalletti nei panni del Conte di Luna: il suo canto ansimante, spezzato e singhiozzante, a volte addirittura urlato, era un po’ troppo lontano dall’ideale belcantistico di un nobile che, tormentato dal dolore di vivere senza essere amato, dà libero sfogo alla tragedia servendosi del potere di cui è detentore.

Ottima, efficace e funzionale nei tempi, l’orchestra condotta da Pinchas Steinberg, che ne ha estratto un suono corrusco e deciso, rivelatore di sonorità ruvide e minacciose, al servizio di un’opera capace, ancora oggi, di muovere alle lacrime un pubblico variegato come quello che ha riempito la sala del Regio il giorno della prova generale, plaudente pressoché all’unanimità.

La reprise. Histoire(s) ) du théâtre de Milo Rau a Nanterre-Amandiers

La Reprise di Milo Rau, creato in occasione del Kunstenfestivaldesarts e andato in scena al Centre Dramatique National di Nanterre-Amandiers dal 22 settembre al 5 ottobre, è il primo capitolo della serie Histoire(s) du théâtre. Il riferimento a Godard è esplicita: il regista svizzero, che ha recentemente assunto la carica di direttore artistico al Théâtre Royal Néerlandais di Gant, ha voluto creare un dispositivo teatrale capace di essere allo stesso tempo “saggistico” e personale come Histoire(s) du cinéma. Il progetto si svilupperà nell’arco di un decennio e, differenza essenziale rispetto all’opera godardiana, sarà collettivo: di stagione in stagione un nuovo capitolo sarà affidato a un nuovo gruppo, compagnia o artista.

Il titolo La reprise – La ripetizione è una citazione di Søren Kierkegaard e della sua opera La ripetizione. Un esperimento psicologico: la ripetizione è un atto creativo in cui non contano solo i fatti, ma anche l’interrogazione del perché i fatti sono avvenuti.
Perché Ihsane Jarfi è morto? Lo spettacolo di Milo Rau pone ossessivamente l’accento sul perché dell’assassinio di un giovane uomo a Liège, nel 2012. Uno dei molti casi di cronaca che scuotono l’opinione pubblica e muovono domande sulla zona d’ombra dell’umanità.

L’intento dichiarato del regista e sociologo è quello di interrogare la realtà per arrivare ad una comprensione autentica, intento perseguito attraverso una catena di domande senza risposta. Che cosa è possibile mettere in scena? Che cosa invece è osceno, cioè deve restare fuori? Una prescrizione della tragedia attica dice di non insanguinare la scena: Milo Rau la insanguina e gli spettatori si sentono presi in trappola. Tutti gli espedienti tecnici utilizzati vengono didascalicamente illustrati nella prima parte dello spettacolo, che si sviluppa come un’audizione-lezione di teatro: ciò nonostante, assistere all’omicidio è quasi insopportabile. Per qualcuno si tratta di una mancanza di pudore, ma forse è uno spettacolo pudico nella misura in cui non trasforma le testimonianza della mamma, dell’ex-compagno e di uno degli assassini della vittima in una narrazione strappalacrime. Certo, qualche lacrima può fare capolino in alcuni momenti, come quando l’attrice Sara De Bosschere ci dice di quel coniglio che attraversa la strada davanti all’ex compagno di Isahne, a quel momento del lutto in cui si intravede per la prima volta la possibilità di andare avanti.

La scrittura scenica segue le regole redatte da Milo Rau nel suo Manifesto di Gand: obbligo di almeno due lingue diverse parlate in scena, scenografia di meno di venti metri cubi e la presenza di almeno due attori non-professionisti, per citarne solo alcune.
La Reprise è un’incessante interrogazione sui perché della violenza, sul significato del tragico oggi e sulla banalità del male (l’espressione di Hannah Arendt dà il titolo ad uno dei capitoli dello spettacolo).
Abbiamo il diritto di metterla in scena, questa banalità? Abbiamo il diritto di dire che Isahne è come Edipo? E salire in quell’auto il suo errore, inteso come αμαρτία?
Teatrologia e sociologia si intrecciano: molti sono i riferimenti ai legami tra il tasso di disoccupazione nelle zone che attraversano processi di deindustrializzazione (come la periferia di Liège) e l’aumento esponenziale di fenomeni di brutale e insensata violenza.

La capacità di uccidere un altro essere umano è forse annidata in ognuno di noi, in una zona grigia, per dirla con Primo Levi. Eppure, rimanendo con lo scrittore torinese, alcuni non hanno mai ucciso nessuno.
Nella vita siamo tenuti a formulare giudizi e a tracciare linee di distinzione tra una cosa e l’altra. Il teatro e la vita non sono la stessa cosa: a teatro possiamo permetterci il privilegio di non giudicare.

Aspettando il Trovatore

Entrando nel foyer del Teatro Regio, la mattina del 3 ottobre, per assistere alla conferenza di presentazione del titolo inaugurale, vediamo campeggiare la grande locandina dello spettacolo che aprirà la stagione d’opera e balletto 2018-2019. Sfondo nero, scritte bianche, al centro una grande rosa incendiata e sotto di essa una citazione: “Ah, l’amorosa fiamma/ m’arde ogni fibra”. I versi provengono dal primo atto de Il trovatore, amatissimo titolo della cosiddetta ‘trilogia popolare’ di Giuseppe Verdi, sebbene meno eseguito rispetto a Rigoletto e Traviata, tanto che al Regio manca da ben 13 anni: l’ultima esecuzione risale infatti al marzo 2005, e fu sotto la direzione di Renato Palumbo e la regia di Alberto Fassini. Sono presenti alla conferenza la direttrice dell’Ufficio Stampa Paola Giunti, l’assessore alla cultura della Città di Torino Francesca Leon, il direttore Comunicazione e Immagine di Intesa Sanpaolo Fabrizio Paschina, il nuovo sovrintendente William Graziosi, il nuovo direttore artistico Alessandro Galoppini, il regista Paul Curran, prima volta al Regio, e il direttore d’orchestra Pinchas Steinberg, la cui invece lunga collaborazione col teatro risale al 1993 con Il caso Makropoulos di Janáček, ed è proseguita negli anni con molti altri titoli, tra cui ricordiamo un Lohengrin di Wagner nel 2001 e un recente successo col Samson et Dalila di Saint-Saëns nel 2016. La conferenza comincia confermando gli intenti della nuova amministrazione: sia Leon sia Graziosi sia Galoppini affermano che l’obiettivo principale del Regio è quello di coinvolgere quanto più pubblico possibile, diffondendo la bellezza dell’opera (in particolare quella italiana, ammirata – si sa – in tutto il mondo) e facilitando l’accesso ai giovani, senza rinunciare, così promettono e rassicurano, a produzioni di qualità. Sull’accesso ai giovani non possiamo che essere d’accordo: lodevolissima ad esempio la nuova iniziativa Under 25 che regala spettacoli a 2 euro a tutti coloro che rientrano in questa fascia d’età. Sulla qualità degli spettacoli, non vediamo l’ora di assistervi, ma le parole di Paul Curran e di Pinchas Steinberg, bisogna dirlo, promettono bene. L’esperienza di quest’ultimo ci riconduce a due problemi fondamentali nell’esecuzione del Trovatore: la ricerca del colore del suono e l’efficacia espressiva della parola cantata. Steinberg spiega infatti che il cantante, a differenza dell’attore, deve saper conciliare la voce con il giusto ritmo e la giusta intonazione per riuscire a trasmettere sentimento, e su questo ha molto insistito durante le prove. Per quanto riguarda l’ambientazione, Paul Curran ha scelto il periodo risorgimentale al posto del fosco Medioevo previsto dal libretto. Questa sarebbe infatti l’epoca più adatta ad esprimere quelli che egli ritiene siano i tre nuclei fondamentali del dramma: religiosità, politica e amore, tanto romantico quanto sensuale, messi in scena in un allestimento dinamico, che prevede molti cambi di scena (tutti a vista tranne uno). A ciò si aggiunge la sua attenzione alle relazioni tra i personaggi, tanto affascinanti da accomunare, a suo dire, Il trovatore e la serie televisiva Game of Thrones proprio per il groviglio di trame e rapporti tra individui.

Il regista Paul Curran e il direttore Pinchas Steinberg.

Terminata la conferenza, ritroviamo Curran in platea, intento a controllare il palcoscenico su cui Manrico (Diego Torre) e Azucena (Anna Maria Chiuri) provano l’ultimo atto in quell’«orrido carcere» che qui è una cella incastrata tra due grandi scalinate circondate da pareti nude e verdastre. Ci avviciniamo al regista, disposto a concederci una piccola intervista.

“Lei ha detto che Il trovatore le ricorda Game of Thrones. Può spiegarci le affinità che accomunano due mondi apparentemente così distanti?”

“Innanzitutto il testo. Quando ho cominciato a preparare questo spettacolo ho notato che l’opera e la serie televisiva utilizzano praticamente le stesse parole. In entrambe poi c’è una violenza insanguinata, così come un modo orrendo di trattare le altre persone, soprattutto le donne. Infine mi ha colpito l’enorme successo che tutte e due hanno avuto ai loro tempi, nonostante Game of Thrones sia – diciamolo francamente – molto old fashioned, con un’estetica che soltanto 15 anni fa non avrebbe mai avuto un così largo seguito”.

“A cosa è dovuto, secondo lei, questo interesse rinnovato per un Medioevo di ferro e di sangue?”

“Credo ai videogames. Hanno riportato in auge un mondo di cappa e spada, simile a quello delle opere in voga nell’Ottocento, come appunto Il trovatore, o anche Rigoletto. Sono tutte storie estreme: amore, morte, suicidio, ossessioni e grandi passioni. Cose che ritroviamo anche oggi”.

“Come è arrivato a questa intuizione?”

“Mio marito è un grande videogiocatore. Un giorno, mentre lo osservavo giocare a uno di questi videogames, ho esclamato: ‘Ma questo è il Trovatore!’. L’immaginario è lo stesso, solo senza la musica di Verdi”.

A questo punto lo seguiamo direttamente sul palcoscenico, dove ci mostra i dettagli della sua scenografia. I muri del carcere sono costituiti da lunghe e spettrali assi rettangolari, alcune delle quali in rilievo.

“In effetti ricorda la grafica dell’Animus di Assassin’s Creed”.

“Per esempio. Poi, con l’illuminazione giusta, le ombre delle assi in rilievo daranno al carcere un aspetto ancora più sinistro. Abbiamo anche messo delle fenditure tra le assi, da cui far trasparire delle lame di luce da dietro le quinte”.

“A proposito del suo allestimento, mi è venuto in mente che Luchino Visconti apre Senso – forse ‘il film sul Risorgimento’ per antonomasia – proprio con una rappresentazione del Trovatore”.

“È stato uno dei motivi principali che mi hanno convinto ad ambientare questo Trovatore in quel periodo storico. Tra l’altro i vestiti dei miei soldati assomigliano molto a quelli di Farley Granger. In ogni caso, non c’è dubbio che Verdi sia stato la colonna sonora del Risorgimento”.

Il direttore d’orchestra Pinchas Steinberg, invece, per evitare di distrarsi sentendo i cantanti provare in scena, preferisce essere intervistato nel foyer, verso cui si avvia precedendoci e canticchiando “ed a qual prezzooooo” insieme al tenore.

“Maestro, cosa la affascina in particolare della musica di Verdi?”

“Tutto. Ma la cosa che rende questo autore unico è un’evoluzione musicale che nessun altro ha mai avuto. Un giorno di regno è completamente diverso da Rigoletto, che è completamente diverso da Falstaff”.

“Trova che sia più uno sperimentatore che un tradizionalista come lo dipinge l’opinione comune?”

“Eccome! Dicono anche che nelle ultime opere sia stato influenzato da Wagner, come se fosse un segno di non originalità. Intanto non dimentichiamo che anche Wagner ha attinto da altri musicisti. Pensi che io dico sempre che Rienzi [terza opera di Wagner, ndr] è la migliore opera di Meyerbeer. La verità è che la storia della musica è una continua catena di influenze, dove ogni compositore trasforma a modo suo quello che trova intorno a sé”.

“Come sarà questo suo Trovatore?”

“Questo non posso dirlo. Dovete ascoltarlo”.

“La capisco. È sempre difficile parlare di musica”.

“Esatto. Bisogna sentire, non parlare. Ormai il pubblico non è più abituato ad ascoltare. Molti hanno ancora paura di andare all’opera, perché temono di non capire nulla. Non è necessario capire, bisogna lasciarsi trasportare dall’emozione che trasmette la musica. È come col cinema, eppure lì nessuno dice ‘non vado a vedere il film, tanto non capisco niente’. Con l’opera c’è proprio un rifiuto preconcetto. Persino mio figlio una volta credeva che l’opera fosse una cosa noiosissima, finché un giorno gli ho proposto di venire a sentire un Nabucco diretto da me. Ne rimase estasiato. Ma è stato fortunato: molti continuano a non provare nulla”.

“A cosa è dovuta, secondo lei, questa incapacità di ascoltare la musica dal vivo?”

“Io penso alla riproducibilità tecnica. I dischi ci hanno abituati a sentire esecuzioni dove magari tutto è perfetto, ma sempre uguale. Come delle scatole di sardine: sono in ordine, ben disposte, una uguale all’altra. Ma che emozione vuole che mi diano?”

E questo punto non resta che godersi lo spettacolo.

A cura di Luca Siri e Francesca Slaviero

D.A.K.I.N.I PROJECT

D.A.K.I.N.I. è un laboratorio multidisciplinare legato a un progetto omonimo a cura di AJARIOT Performing Arts Collective.

Il progetto multidisciplinare e transdisciplinare indaga e intende far dialogare i temi dell’Intelligenza Artificiale con gli studi di genere e le teorie femministe contemporanee.

Dai dibattiti, domande e previsioni future sulla dilagante IA e sulle sue possibili ripercussioni, alle teorie di filosofe e attiviste che già negli anni ’80 parlavano di appropriarsi di scienza e tecnologia e della necessità di una deterritorializzazione delle idee.

“Nel mondo dell’informatica della dominazione, le donne devono confrontarsi con la questione del loro coinvolgimento con la tecnologia, e affrontarne la complessità”.

Come l’IA può servire alla vita e alla teoria femminista? Come le donne se ne possono appropriare? E quando l’avranno fatto cosa accadrà?

 

RACCONTO DI UN’ESPERIENZA PERSONALE

Mi presento: sono Noemi una studentessa del Dams al suo secondo anno. Tra tutti i laboratori interdisciplinari decido di frequentare quello del professor Pontremoli perciò inizio a dare un’occhiata alle proposte 2018/2019.
Mi salta subito all’occhio un laboratorio che sarebbe iniziato il giorno seguente e soprattutto come orari era perfettamente collocabile tra i miei impegni scuola-lavoro.

Si, in principio lo scelgo per comodità anche perché dalla descrizione del laboratorio avevo compreso ben poco.
Cosa c’entra l’intelligenza artificiale con le teorie femministe?

Alle 14 in punto del 26/09 mi presento presso lo STUDIUMLAB di Palazzo Nuovo e mi trovo di fronte due donne, Isadora Pei e Camilla Soave che sanno metterci subito a nostro agio.
Entriamo nel Lab , odorante di incenso , e ci sediamo in cerchio faccia a faccia e scalzi , iniziamo così le nostre due ore insieme .
È stato in quel momento che ho capito la portata del D.A.K.I.N.I PROJECT ma soprattutto dell’impatto sociale che queste attiviste stanno realizzando.
Sono stati 3 giorni di sperimentazione, ho iniziato ad aprire gli occhi su temi che prima consideravo poco.
Ad esempio il flusso di informazioni che vengono generate nel web e che non si posso cancellare , le disparità salariali tra uomo e donna che tutt’oggi esistono e il fatto che anche noi nel nostro piccolo siamo già dei cyborg.

Ci hanno fatto prendere parte in maniera attiva e concreta al progetto tramite varie piccole pratiche corporee-visive che verranno integrate a tutto il materiale che stanno raccogliendo in vari settori sociali.
Il D.A.K.I.N.I. PROJECT ha lo scopo di lasciarti perplesso così da invitarti ad una più attenta riflessione e lo attua facendo dialogare varie discipline e temi.
Non si è trattato perciò della solita lezione frontale a cui siamo abituati, al contrario abbiamo partecipato alla realizzazione di una ricerca formativa finalizzata ad un progetto che andrà in scena e di cui ora noi nel nostro piccolo facciamo parte.
Perciò se siete curiosi di rispondere anche voi alla domanda che mi sono fatta io in principio vi invito a dare un’occhiata al loro sito , ai loro lavori e a partecipare ad un futuro laboratorio nel caso venga riorganizzato.
Ringrazio per questa esperienza AJARIOT PERFORMING ARTS.

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“Il cantico dei cantici” Roberto Latini

Una voce, tre microfoni, uno speaker radiofonico, la musica, il silenzio e gli ascoltatori.

Siamo in onda.
Una voce grottesca, ironica, lievemente provocatoria, forse giocosa raggiunge gli spettatori in sala:

“Mi baci con i baci della sua bocca!
Sì, migliore del vino è il tuo amore.”

Le stesse labbra più tardi, con un tono profondo e avvolgente, ripronunceranno:

“Mi baci con i baci della sua bocca!
Sì, migliore del vino è il tuo amore.”

Parti di testo analoghe vengono ripetute con due approcci differenti dalla stessa voce amplificata attraverso due microfoni. Uno solo speaker radiofonico diffonde nella sala le parole del Cantico dei cantici, un dialogo tra un lui e una lei, accompagnate da molteplici musiche significanti.

E’ inevitabile chiedersi chi siano lui e lei: una donna e un uomo innamorati oppure l’amore di Dio verso i suoi fedeli o qualcos’altro ancora?
Roberto Latini sembra porci di fronte alla questione della dualità propria di ciascun individuo, lasciando totalmente libero lo spettatore d’immaginare chi o che cosa siano le singole parti che compongono l’uno.
Potremmo anche supporre che l’attore avvicinandosi alle stesse parole con due approcci differenti ci suggerisca due livelli di lettura: uno orientato verso la sessualità e la carnalità e un altro che si avvicina all’amore andando oltre l’eros.
E’ Importante sottolineare che Latini suggerisce e non impone la sua visione, non riduce gli spettatori a dei semplici testimoni ma li rende partecipi del suo teatro, in questo caso al servizio della trasmissione della parola, concetto evidente osservando la scenografia composta da due cornici: quella del palcoscenico e quella della cabina radiofonica.

Fondamentale nella messa in scena è l’uso astuto del suono amplificato, sia sotto forma di parola che di musica che di silenzio: l’attore toglie e mette le cuffie, quando le indossa il volume si alza e, attraverso una soggettiva, gli spettatori sono invitati a sostituire il corpo dell’attore con il proprio.
Quando la parola tace e la musica predomina, la fisicità dell’interprete si fa presenza: balla liberamente divertendosi e divertendo, saltella per il palcoscenico facendo penzolare la testa ricoperta da una parrucca e guardando gli spettatori attraverso le lenti scure degli occhiali da sole.
I microfoni diversamente settati, insieme all’intenzione dei gesti e della voce di Latini, diventano manifestazione dei differenti approcci alla parola.

La scenografia non include unicamente lo studio radiofonico e i suoi due microfoni, ci sono anche altri elementi come un’ambigua panchina a dondolo e un terzo altoparlante; entrambi gli oggetti scenici sono collocati fuori dallo studio. L’attore a volte abbandona la trasmissione radiofonica, si muove nello spazio esterno alla cornice e parla attraverso questo terzo amplificatore.

“Ad un certo punto era necessario uscire dalla trasmissione radiofonica”, mi dice Roberto quando gli chiedo la motivazione di questa sua scelta. 

Latini resta vago anche quando gli domando cosa significhi il gesto dell’alzare la cornetta risottolineandomi che ciò che ha importanza non è la sua specifica intenzione, ma ciò che il pubblico ha percepito.

Sicuramente tutti gli spettatori, nel momento in cui l’interprete ascolta il telefono, sentono un suono muto e tacendo, probabilmente, percepiscono il silenzio amplificato.

Adattamento e regia Roberto Latini
Interprete Roberto Latini
Musiche e suoni Gianluca Misiti
Festival NUOVI SGUARDI Teatro Astra, 30 settembre 2018