Sogno o realtà? È questa la domanda che attraversa tutto lo spettacolo scritto e diretto da Giampiero Rappa, L’uomo dei sogni. All’interno della stagione “Essere umani” del Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, lo spettacolo affronta una dimensione profondamente umana e, forse proprio per questo, del tutto inspiegabile: il sogno.
Continua la lettura di L’UOMO DEI SOGNI – GIAMPIERO RAPPA“Noi siamo della stessa materia di cui sono fatti i sogni e la nostra piccola vita è circondata da un sogno”
Al teatro Astra ci viene ricordata la caducità della condizione umana con la messa in scena dell’opera che pare abbia segnato l’addio al teatro di Shakespeare. Attraverso i meandri del labirinto dell’isola su cui si rifugia il protagonista del dramma, Prospero, interpretato da Graziano Piazza, veniamo trascinati dalle correnti della tempesta di vendetta che il mago e duca di Milano spodestato scatena contro i suoi nemici.
Fin da principio, la voce narrante di Prospero ci porta ad empatizzare nei suoi confronti, ma le sue azioni sull’isola non lo rendono poi così diverso dalle persone per cui prova rancore. Anche lui ha spodestato Caliban, sovvertendo l’ordine di potere naturale sull’isola, e anche lui non diversamente da quanto ha fatto la strega Sycorax, madre di Caliban, costringe gli spiriti dell’isola a servirlo, manipolandoli e disumanizzandoli. Con la sua magia inganna, non solo i suoi nemici, ma la sua stessa figlia che condiziona attraverso il sonno e usa come puro mezzo di scambio.
Sotto questa luce, il protagonista del dramma non sembra più un personaggio positivo e misericordioso, ma una figura ambigua che grazie al potere della conoscenza dei suoi libri e tecnologia, piega gli altri al suo volere. Perfino nel momento in cui sembra mostrare pietà, diventa subdolo perché mosso da ulteriori scopi egoistici. Nel momento in cui afferma di voler perdonare la colpa peggiore a colui che non può chiamar fratello senza infettarsi la bocca, è consapevole che quest’ultimo è costretto a rendergli il ducato. Anche nel momento in cui sembra rendere il controllo dell’isola a Caliban, non solo è un potere conferito con pesanti condizioni, ma si tratta di una falsa concessione dettata dal fatto che Prospero ha già raggiunto i propri fini, attraverso il matrimonio tra la figlia e l’erede del re di Napoli, Ferdinando. Come in una partita a scacchi in cui ciascun giocatore arrocca per proteggere il proprio potere, anche imbrogliando se necessario, ogni mossa di Prospero è fredda e calcolata.
La vera redenzione del protagonista nel dramma viene posta nelle mani dello spettatore che mostrando o meno l’apprezzamento per il dramma messo in scena, può concedere al personaggio di seguire la figlia a Napoli, rinunciando ai propri poteri e tornando ad essere un umano come gli altri. Siamo anche noi oggi accecati dalla furia di una tempesta e alla mercè di un Prospero pronto ad asservirci manipolando la realtà che ci circonda? Siamo degli spiriti obbedienti che si piegano al volere del nostro padrone come Ariel, interpretato da Guia Jelo, o vogliamo ribellarci come Caliban. Dobbiamo essere pronti a inoltrarci nel labirinto di pensieri ed opinioni del mondo che ci circonda, cercando di trovare un’uscita che rischia sempre di rivelarsi un vicolo cieco. Questa efficace messa in scena del dramma shakespeariano ci mostra quanto sia facile perdersi nella tempesta della rabbia e della violenza, nel momento in cui ci viene conferito il potere o la conoscenza necessaria per mettere in atto i nostri scopi. Siamo forse noi oggi Prospero? Ci stiamo ponendo arrogantemente al di sopra di tutto strumentalizzando la realtà dei fatti per alleviare il peso della nostra coscienza?
Con un forte applauso finale, concediamo non solo la redenzione al protagonista, che vede le vele della sua nave gonfiarsi, ma ci riconosciamo in questa rappresentazione della condizione umana in ogni sua bassezza e fragilità, affrontata in scena anche con delle note comiche, che ci portano a ridere di noi stessi e a perdonarci per le nostre mancanze. In fondo, siamo tutti sulla stessa barca.
Linda Steur
Di William Shakespeare
Traduzione Agostino Lombardo
Adattamento e regia Alfredo Arias
Scene Giovanni Licheri, Alida Cappellini
Costumi Daniele Gelsi
Luci Gaetano La Mela
con Graziano Piazza
e con Federico Fiorenza, Fabrizio Indagati, Franco Mirabella, Marcello Montalto, Luigi Nicotra, Lorenzo Parrotto, Alessandro Romano, Rita Fuoco Salonia, Rosaria Salvatico
e con Guia Jelo nel ruolo di Ariel
Aiuto regia Marta Cirello
Suggeritrice Raffaella Alterio
Direttore di scena Alessandro Mangano
Capo macchinista costruttore Santo Floresta
Primo macchinista Sebastiano Grigoli
Macchinisti Salvo Melarosa, Manuel Merola, Filippo Tornetta
Attrezzista Elio Di Franco
Capo elettricista Salvo Costa
Elettricisti Marco Gravina, Giuseppe Noè
Capo fonico Giuseppe Alì
Fonici Samuele Di Dio Randazzo, Luigi Leone
Allieva scenografa Lucia Pisana
Sarte Claudia Mollica, Cinzia Puglisi
Scene realizzate dal Laboratorio di Scenografia del Teatro Stabile di Catania
Costumi realizzati dalla Sartoria Gelsi Costumi d’Arte
Acconciature e trucco Alfredo Danese
Responsabile area tecnica Carmelo Marchese
Amministratore di compagnia Fulvio Romano
Ufficio stampa Chiara Chirieleison
Foto di scena Tommaso Le Pera
Produzione Teatro Stabile di Catania, Marche Teatro, Tieffe Teatro, TPE – Teatro Piemonte Europa
In collaborazione con Estate Teatrale Veronese
Piero Gobetti, nato a Torino nel 1901, fu uno degli intellettuali più rilevanti del primo Novecento italiano: editore, critico e pensatore politico. Nonostante la brevità della sua vita – morì a soli ventiquattro anni in seguito alle persecuzioni e alle aggressioni fasciste, dovute al suo fermo impegno antifascista – riuscì a fondare riviste decisive come Energie Nove e La Rivoluzione Liberale, nelle quali elaborò una visione originale del liberalismo come processo di emancipazione, conflitto e responsabilità civile.
Accanto all’impegno politico, Gobetti ebbe un ruolo importante anche nel rinnovamento del pensiero teatrale italiano. Con la rivista Il Baretti (1924) si dedicò alla critica letteraria e teatrale, denunciando il declino della scena italiana.
«Il teatro italiano è malato perché gli attori non educano, ma si compiacciono.»
(Il Baretti, anno II, n. 4, “Il teatro è malato”, 1925).
In un’Italia teatrale dominata dal divismo e dalla retorica, Gobetti propone un modello di teatro come luogo educativo, non di compiacimento, perché lo considera un’arte capace di formare cittadini e non riducibile al solo intrattenimento del pubblico. Per questo, nella sua visione, l’attore assume un ruolo centrale e innovativo: diventa un critico in azione, in grado di leggere, interpretare e rimodulare il testo in modo consapevole. Le sue azioni devono essere intelligenti ed educative; non possono limitarsi al mero protagonismo attoriale, perché l’attore ha una responsabilità civile nei confronti del pubblico. Il teatro e la scena diventano così un laboratorio per leggere e criticare la realtà, per formare una coscienza vigile attraverso la consapevolezza del teatro come arte collettiva.
In breve, e non semplicemente, Gobetti cerca un teatro che non punti al consenso facile, ma alla crescita del pubblico. È per questo che la sua riflessione, pur nata in un tempo breve e difficile, ha lasciato un’eredità duratura: l’idea che la scena possa essere un luogo di emancipazione, un esercizio di libertà critica, un atto politico nel senso più alto del termine. Il teatro gobettiano è dunque un teatro che pensa e fa pensare, che chiede impegno e restituisce consapevolezza. Un teatro che non intrattiene soltanto, ma forma cittadini.
In occasione del centenario della morte di Piero Gobetti, il 16 febbraio 1926, al TPE Teatro Astra di Torino si è svolto, su iniziativa del Presidente Graglia, un incontro commemorativo dedicato alla sua figura. L’evento ha riportato all’oggi un dialogo aperto e intergenerazionale sulla sua eredità, attraversando la sua storia, il suo pensiero e il modo in cui continuano a risuonare nel presente. La serata alternava momenti di riflessione a interventi teatrali: l’attore Gianluca Bottoni ha interpretato alcuni testi politici di Piero Gobetti, mentre l’attrice Paola Roman ha letto le lettere di Ada Gobetti dedicate al marito. Questa struttura ha permesso di intrecciare parola critica e parola affettiva, restituendo la complessità di un’eredità intellettuale e umana ancora viva.
Le interviste realizzate nel corso dell’iniziativa hanno contribuito ad ampliare ulteriormente questo quadro. La conversazione con il Presidente Graglia ha offerto uno sguardo sulla realtà del teatro come istituzione oggi: sul suo ruolo culturale, sulle responsabilità della direzione e su come la figura di Gobetti continui a risuonare nelle scelte e nella visione di chi guida un teatro pubblico. Gianluca Bottoni ha risposto alle domande con una conoscenza profonda di Gobetti e con una lettura lucida dell’oggi. Le sue riflessioni si estendono oltre Piero, intrecciando altre personalità del passato e restituendo un quadro ampio, critico e informato del rapporto tra attore, politica e società contemporanea. Paola Roman ha scelto un approccio diverso, più intimo e sensibile. La sua intervista fa emergere il suo sentire e, attraverso di esso, le necessità e le urgenze del presente. Una voce che aggiunge profondità emotiva e umana – necessaria – al percorso della serata.
Gobetti affermava che il teatro è “morto” quando diventa mestiere e non interpretazione critica. La visione del critico è però positiva perché ritiene che il teatro non è ancora nato davvero. A riguardo la mia domanda è: nel suo lavoro quali sono i segni di vitalità o di crisi nell’oggi che lei rileva come presidente del Teatro Astra ?
G: “Il Teatro Astra è sempre stato un po’ l’avanguardia nel cogliere le nuove espressioni del teatro e della drammaturgia contemporanea, così come i nuovi allestimenti. Ha sempre avuto una stagione coraggiosa, mirata, con un programma triennale… però questa è proprio la storia del Teatro Astra. L’innovazione teatrale, e ciò che sta succedendo nel nostro piccolo mondo, nella drammaturgia italiana, è sempre stata al centro dell’attenzione, anzi è una caratteristica del teatro. Il teatro in generale, quello europeo in particolare e, ancora più nel dettaglio, quello italiano, sta cambiando velocemente: negli ultimi 5-6 anni è cambiato tantissimo. Il nuovo teatro, la nuova espressività, richiedono tecnologie più raffinate e anche la figura dell’attore sta mutando. Nascono nuovi mestieri: il drammaturgo, per esempio, è uno di questi, anche dal punto di vista tecnico. Il teatro, forse, come mi hai fatto pensare con questa sospensione di Gobetti, non è mai nato del tutto, deve ancora nascere; forse è sempre in evoluzione, forse deve sempre nascere. È anche vero, però, che se guardiamo al passato, noi siamo figli di quel passato, che ci consegna i grandi autori greci, i grandi autori latini e poi, via via, tutto il percorso del teatro. Ci insegna che il teatro è anche antico, è un signore di una certa età, anziano. Al contempo, però, ci insegna che è sempre in rinnovamento: c’è sempre un bambino nascituro, c’è sempre un nuovo teatro, una nuova forma di espressione.
Gobetti ha lasciato un’eredità che guarda al teatro come responsabilità civile, centro di conflitto, riforma e come rifiuto al teatro “letterario”. Secondo lei, nell’oggi, quale traccia dell’eredità gobettiana è presente ? E questa conoscenza influenza il suo modo di intendere la direzione di un teatro?
G: Il teatro – scindendo dalle parole, appunto, che ha detto Piero Gobetti – il teatro italiano è stato tendenzialmente un teatro legato alla letteratura. Sì, certo, è vero: è stato un teatro di parola, come diceva Moravia, un teatro anche di chiacchiera, quindi un teatro molto parlato. I nostri grandi autori teatrali (parliamo solo del ’900), mi viene in mente ovviamente Luigi Pirandello, hanno costruito un teatro in cui la parola ha in qualche modo il sopravvento sulle azioni e su ciò che accade. La parola ti fa ragionare, ti fa interrogare, ti pone di fronte a dei bivi e a delle riflessioni. Al contempo, però, la funzione è il teatro civile. Il teatro civile oggi è assolutamente fondante, fondamentale: io stesso recentemente ho diretto, con il Teatro Stabile, uno spettacolo proprio di teatro civile sulla storia d’Italia. E credo che, in questo momento particolare, non tanto il teatro politico – perché c’è troppo scontro, attualmente – ma la riflessione di Gobetti, di porre con forza le proprie idee nella creatività e nel confronto, sia fondante e fondamentale. Quindi il teatro civile, come spazio e come possibilità di confrontarsi tra testi, attori, allestimenti e pubblico, e di aprire un dibattito civile, appunto, è un’essenza fondante e una mission primaria che il teatro oggi dovrebbe avere.
Gobetti vedeva all’attore un critico in grado di rimodulare e rendere proprio un testo. Cosa significa essere attori nel contesto dell’oggi? E come si relaziona nello studio del testo?
G: “Essere attori nel contesto dell’oggi è molto difficile, perché viviamo in un ambiente già pieno di attori di “altra natura”, e riuscire a esserlo con un senso che sia anche più alto, o comunque più utile, della sola rappresentazione non è semplice. Gobetti se la prendeva con quelli che facevano solo rappresentazione; criticava i grossi attori dell’epoca, come Zacconi e Salvini, e diceva che erano dei grandi pagliacci perché mettevano in scena una forma di rappresentazione grottesca, poco filosofica. Adesso io uso un termine improprio – vorrei dire “spirituale”, ma non è la parola giusta, Gobetti non avrebbe detto questo – però intendeva proprio questo: l’attore che si ferma al “son tutto io”, al “so tutto io”, al capocomico, a quella forma di esibizione che rimane solo rappresentazione.
Per Gobetti il Risorgimento non ha portato all’Italia una rivoluzione culturale seria, ma una rivoluzione culturale rozza. E i tipi teatrali che lui vedeva in scena all’epoca – gli attori del suo tempo – erano, secondo lui, figli di quella rozzezza; e un pubblico che si nutriva di quella stessa rozzezza era contento di una messa in scena altrettanto rozza. Gobetti era molto diretto in questo: accusava apertamente quegli attori di essere il prodotto di una rivoluzione culturale mancata.
All’epoca di Gobetti il fascismo stava nascendo, di cui poi l’attore principale – il pagliaccio principale, nemmeno tanto pagliaccio – sarà Mussolini. Se rapportiamo questo all’oggi, vediamo che i pagliacci nella società cosiddetta civile non mancano. E quindi, sinceramente, porsi come attore… che cosa vuol dire oggi? Vuol dire assumersi la responsabilità di dire o fare qualcosa davanti a un pubblico che ha pagato per essere lì, che è venuto a vederti e che si aspetta di uscire da quel luogo – il teatro – un po’ meglio di come è entrato. Non è un’agorà, purtroppo, perché non c’è un dialogo diretto con il pubblico, ma resta comunque un luogo in cui ti prendi una responsabilità enorme. È una grande domanda, ed è molto difficile da risolvere.
L’attore oggi… in questo incontro ci confrontiamo direttamente con le parole di Gobetti, e sono parole bellissime: c’è Paola (Paola Roman) che legge delle lettere struggenti di Ada Gobetti, che non so come si possano leggere o interpretare freddamente, perché sono talmente forti. Una è la lettera in cui Ada apprende della morte di Gobetti; l’altra è quella in cui lui le scrive che sta per partire, e di fatto si allontanano. E quindi tu hai questo materiale scritto, a cui attorialmente ti approcci, ma come fai a essere così freddo, razionale e “hegeliano” – direbbe Gobetti – da istituire quell’intesa col pubblico al di là delle sdolcinerie, del romanticismo che certe parole portano dentro?
Quindi è un dissidio. Gobetti era molto freddo su questo, una frusta teatrale, e diceva che bisognava essere molto lucidi. Ma è una cosa strana: lui dice “lucidi con temperamento”, “lucidi con ardore”. È molto difficile questa cosa. Da una parte c’è l’attore che fa: qual è la funzione dell’attore oggi, un interrogativo enorme. Due: risolto questo punto interrogativo, l’attore, quando fa l’attore, come lo deve fare? E qui è un altro punto interrogativo. Perché poi, quando vai in scena o fai le prove, tutto questo lo senti sulla pelle: la difficoltà, il dissidio, la tensione tra lucidità e ardore. Oggi pomeriggio, per esempio, abbiamo provato, e ci viene spontaneo stare dentro il dettaglio; anche a me, che faccio quei testi programmatici, rispetto ai suoi (di Paola) pezzi – sono testi politici, sono testi della rivista – però mi riesce difficile non accalorarmi seppur con rigore. Cosa che Gobetti, da quello che ho letto, avrebbe stigmatizzato. Ed è qui che capisci quanto sia difficile arrivare a ciò che lui chiedeva: la sua visione del teatro e dell’attore è molto filosofica, è hegeliana; richiede di creare un livello ulteriore, un’intesa più alta con lo spettatore. Ed è questo che trovo interessante: provare a vedere se riusciamo ad arrivarci.
Un’intesa superiore con lo spettatore, che vada oltre la mia rappresentazione del “oh Dio, sono morto, ti amo, vieni qui”. È molto difficile quello che lui pensava, è molto difficile. E però è anche molto stimolante provare a farlo. Nel cinema, per esempio, penso a certi personaggi di Sorrentino, o anche qualcuno che riesce ad avere una zona di “altruità” nella recitazione: essere altro, non essere solo il personaggio, ma essere… io ti sto facendo il personaggio, ma sto di qua, e quindi lo manipolo, lo guardo con distacco.
Magari ogni tanto la bocca assume la forma di un sorriso…
Magari gli occhi in un momento guardano nel buio quelli del pubblico…
Chi lo faceva questo anzitempo? Pirandello. Infatti Gobetti, di tutti, salva Pirandello, perché Pirandello è anche mezzo filosofo, anche se dice che poi alla fine si è venduto pure Pirandello. Però è questo il punto: mettere l’attore – quello che facciamo un po’ a metà sala – tra noi che lo facciamo e chi lo riceve, lo spettatore.
È molto difficile questa cosa, sicuramente molto poco italiana, perché siamo abituati ai primi attori, in tutti i campi, che urlano e sbraitano.“
Il teatro gobettiano è una responsabilità civile e un impegno intellettuale. Che responsabilità sente di avere portando un testo ad un pubblico ?
G: ” Sì, allora, sicuramente stasera, facendo una serata su Gobetti, con i contributi di Gobetti dietro, intorno, davanti, non possiamo non sentire una responsabilità civile rispetto a quello che facciamo. Quindi forse parlo per me, non so per Paola: la tentazione di mettersi in mostra viene un po’ messa da parte rispetto alla bellezza di quello che diciamo, perché è bello, è proprio bello quello che diciamo. Il personaggio che evochiamo è talmente bello che, almeno personalmente, mi sento di fare un passo indietro.
Poi è ovvio che ci sono cento persone che vogliono anche ricevere un po’ di vibrazioni, quindi un pochettino di gioco d’attore, di mestiere, lo mettiamo in atto; ma la responsabilità civile – che credo valga per me, per Paola (Paola Roman), per Giulio (Giulio Graglia), per tutte le persone che hanno voluto questa serata – è la prima cosa stasera. E diventa la prima cosa in questi tempi, perché sono tempi in cui, se non ci mettiamo in testa di avere una responsabilità civile, è inutile che stiamo a parlare del povero Gobetti solo perché sono cent’anni che è morto, e poi per altri cent’anni ce lo dimentichiamo.
Quindi io credo che siamo molto “decisi”.
Poi, da lì, dire che io faccio l’attore con una responsabilità personale civile ci vuole un certo tipo di intenzione… io ne ho “conosciuto” uno che lo faceva, e si chiama Gianmaria Volonté. Secondo me l’unico che è riuscito a coniugare in maniera altissima questi aspetti qui. Come c’erano i registi impegnati in quel senso… oggi è più raro. Non lo so, è molto delicata questa cosa. Sicuramente a me interessa di più quell’aspetto lì, quell’impegno, ma nel mondo della rappresentazione oggi paga di più “altro”, paga proprio economicamente altro. E quindi è un bel dilemma, è un bel dilemma.“
Quindi tutto si ferma a Gianmaria Volontè come impegno civile?
G: “Il grandissimo è stato lui, secondo me. È proprio una luce che mi viene, di livello attoriale. Dopo me ne vengono, ma di piccoli, di minori. C’è molta serialità televisiva all’estero che adesso si sta impegnando in queste cose, no? Parlavo poco fa di “Adolescence”: quello per me è un impegno civile. “Adolescence”, la serie, è stata portata anche nelle scuole. Quindi quello è fare un passo nel civile con materia molto attorale, molto profonda, bella e professionale. Non so, non voglio fare quello che dice “si ferma tutto a Gianmaria Volonté”, però ce ne fossero.“
Quando costruisce un personaggio, quale è il conflitto che la muove internamente o esternamente?
G: “Questa è una bella domanda. Allora, io credo che uno si avvicina a un personaggio sempre per affezione, per mimesi, per quelle vecchie cose per cui, quando eri piccolo, vedevi una cosa e la rifacevi. Io vedevo Totò, mi facevo il naso, il cappello, e chiedevo a mia nonna di fotografarmi. Per me ero Totò, ma perché ero affezionato a quel personaggio. Si va sempre per analogie, per imitazioni. Questa cosa dell’imitazione iniziale è importante, non è una cosa brutta. Si può dire: si va per imitazioni. C’è un periodo in cui, quando uno è giovane, va al cinema, vede un film, imita i grandi che vede. I gruppetti che suonano imitano i Dire Straits: hai il mito, l’imitazione. È il primo passo verso qualcosa. Quindi quella è una matrice. Poi, pian piano, sviluppi un tuo approccio che deve essere personale e, secondo me, lì conta veramente quanto tu hai vissuto. Quanto nella tua vita ne hai fatte, di cotte e di crude, e quante ne hai passate. Perché quella roba lì tu riesci a metterla nella costruzione di un personaggio, se ce l’hai.
È morto di recente Cecchi, che era un attore un po’ strano, però sicuramente nessuno può dire che Carlo Cecchi, quando stava in scena, non portasse pezzi di vita profondi. Pezzi di vita, come li portava Eduardo De Filippo. Più tu vivi una vita fuori, piena di cose, più riesci a portarla nella costruzione; più quella roba lì sarà nutriente, densa e pazzesca, ovviamente.
Questo penso: penso che io cerco, negli anni, di metterci quello che ho vissuto. Sembra un vecchio metodo di origini statunitensi, ma in realtà è vero: se non ci metti quello che sai…”
Quindi non è proprio un conflitto?
G: “No, conflitto no, perché io non ci credo a questa cosa del conflitto, perché secondo me per un attore è sempre molto stimolante fare qualcun altro. Inutile dire che “ho il conflitto di dover costruire il personaggio”. È bellissimo, non aspettiamo altro che fare “altri” in questo grande carnevale.
Se non ci piacesse mascherarci da altro, credo che non faremmo questo mestiere, faremmo altro. Quindi secondo me non c’è questo conflitto, però magari è così in me.”
Ada Gobetti è stata una donna partigiana simbolo della resistenza non solo nell’azione politica ma anche come pedagogista e intellettuale. Ad oggi è una figura che viene portata in teatro per raccontare il periodo storico, la forza femminile e la forza partigiana. Vede al teatro come un atto di resistenza e come atto educativo?
G: “Sì, se c’è questa coscienza, sì. Ada Gobetti ha fatto tantissimo, anche a livello di scrittura, a livello scolastico. Se c’è militanza, il teatro può essere una forma educativa. Ma non nel senso che noi insegniamo qualcosa a qualcuno, che educhiamo qualcuno a qualcosa. No: può essere per tutti l’occasione di educarsi.
Intanto allo stare insieme, perché se non sai stare insieme – lei deve entrare in scena, io devo andare in bagno, quello dà i cinque minuti, arrivo al pubblico e ognuno fa come gli pare – già non sai stare insieme. Quindi già per noi è educativo.
E per l’attore che si “rovina” durante la sua vita, (con i modi di rovinarsi poi che ci sono oggi) poco farà l’attore: perché se non segue anche lui un allenamento (Gobetti pochi lo sanno seguiva un puntuale allenamento fisico !), una disciplina, riesce poco a stare in piedi sul palco. Per i significati e i significanti, il teatro è il teatro.
Secondo me il teatro può essere una bella palestra educativa, per tutti. Oppure comunque solo una bella palestra che è sempre un bel luogo…“
P: “Il lavoro teatrale, e in generale quello artistico, è un lavoro sacro. Avrebbe bisogno di spazi sacri, che c’erano e che non ci sono più. Perché c’è il vuoto intorno, e c’è il vuoto dentro le persone: non hanno più capacità di immaginare. E invece è necessario immaginare, quasi predire qualcosa. L’attore è un tramite fra la terra e il cielo: è fatto per questo. È una colonna di energia, se lo fa bene. I grandi attori – quelli di Peter Brook, gli attori del Kabuki, quelli della tradizione orientale, gli attori russi, i ballerini – sono poli di energia: la catturano e la trasferiscono, e lo fanno per mandarla ad altri, che ne vengono arricchiti. Peccato che di tutto questo si faccia pochissimo pensiero, pochissimo uso, pochissima pratica. Inoltre, il mezzo tecnico toglie energia, o meglio: la dà in un altro modo, ma la toglie. Il pensiero, quello che vediamo questa sera – il pensiero dei grandi autori, dei grandi poeti dell’antichità, o anche della letteratura – potrebbe essere messo in scena benissimo e invece si sfalda nella fretta, nella poca cura, nella poca sacralità.
Io so che sono partita con una “bomba nella pancia”, perchè sentivo questa spinta verso il mondo teatrale, e ho cercato di protegge il mio sogno il più possibile. Ho fatto tante cose diverse. Ma oggi non saprei più dove andare. Trovo importante anche parlare del vero… bisogna parlare del vero – di quelli che non hanno un tetto, di quelli a cui buttano le bombe sulla testa – di queste calunnie estreme in cui siamo immersi di questi infiniti inganni a cui siamo stati sottoposti e che ci siamo beccati senza reagire come si dovrebbe. Il teatro politico non è una cosa che sta lì così o meglio dovrebbe esserlo. Non so dire cosa c’è nell’oggi.
Ho 65 anni, ho cominciato a recitare a 11, perché volevo fare questo mestiere. Ho fatto di tutto e ho avuto fortuna perché ho incontrato persone simili a me. Perché poi chi si somiglia si piglia, no? È come il diapason: passi sopra qualcosa che vibra alla stessa frequenza, e vibra anche a chilometri di distanza. Sono leggi fisiche e io ci credo. Prima perché l’ho visto succedere tante volte, poi perché non penso sia fuffa. Tutto ciò andrebbe utilizzato, risvegliato. Invece siamo tutti un po’ morti. Un po’ per convenienza, un po’ perché devi lavorare, un po’ perché devi vivere. Però l’arte serve a tutti. Serve davvero. Bisogna farla ripartire. Perché serve, serve, serve. Se non c’è, manca. È come mangiare solo cose senza nutrienti. Siamo tutti un po’ vuoti. E poi le amministrazioni non aiutano: tengono tutto chiuso, tutto stretto. Invece bisognerebbe aprire le finestre, aprire le porte, far entrare aria, far passare gente, vedere facce diverse, vedere cosa succede per strada, cambiare lingua, usare i dialetti, usare le altre lingue che ci sono. Perché ormai siamo tutti insieme. Uno straordinario, in questo senso, è stato Testori. Ma di Testori non parla nessuno. In exitu, tutta quella materia lì, vedi Branciaroli che lo fa e resti senza fiato. Per me l’attore è straordinario quando riesce a generare questa cosa così nel pubblico… mettere la sua straordinarietà in una testimonianza di quel genere. Devi essere in grado di parlare di quella realtà lì, di questo vero e lo devi fare nella maniera più rara, più precisa, più giusta, più sintetizzata, più dettagliata…come il ragno che fa la ragnatela.“
Articolo e interviste a cura di Chiara Jadore Cacciari
Incontro su Piero Gobetti
Conduce Giulio Graglia (presidente TPE – Teatro Piemonte Europa)
Letture a cura di Gianluca Bottoni, Paola Roman
Ersilia Alessandrone Perona (storica, consigliera Centro Studi Gobetti)
Walter Barberis (presidente Einaudi)
Paolo Borgna (presidente Istoreto)
Bruno Quaranta (giornalista)
con la partecipazione dei ragazzi del Collettivo Lorenzo Parelli del Liceo Scientifico Cattaneo di Torino
In scena fino a domenica 8 marzo, al Teatro Gobetti di Torino, Guarda le luci, amore mio, di Annie Ernaux, per la regia di Michela Cescon. Inserita nella stagione Esseri umani del Teatro Stabile di Torino, la pièce propone di indagare proprio la dimensione dell’umano attraverso quello che potremmo definire il non-luogo per eccellenza: il supermercato.
Continua la lettura di GUARDA LE LUCI, AMORE MIO – MICHELA CESCONUna macchina schiantata giace come una carcassa al centro della scena, coperta inizialmente da un mucchio di foglie, che ci portano tra le piante carnivore tropicali del giardino di New Orleans, palcoscenico su cui aleggia ancora il fantasma del defunto Sebastian, definito come un sensibile poeta visionario da una parte e un uomo perverso dall’altra. Al teatro Astra assistiamo alla messa in scena dell’opera di uno dei più importanti autori del teatro americano, Tennessee Williams, un testo stratificato, caratterizzato da un aspetto profondamente personale e autobiografico da cui ancora oggi trasudano importanti riflessioni e insegnamenti.
In questa rappresentazione, i protagonisti dipingono un’umanità corrotta che tratta l’amore come un contratto dai commi e dai paragrafi perversi. Basti pensare al personaggio di Mrs Venable, che descrive il figlio come una sua proprietà in un rapporto malato, il cui contratto è stato rotto nel momento in cui quest’ultimo ha deciso di servirsi di un’altra donna, la cugina Catharine, per i suoi scopi. O ai personaggi di George e Mrs Holly, fratello e madre di Catharine, ossessionati dal denaro al punto dal voler distorcere la realtà, pur di arrivare a cannibalizzare quelli che sono i resti del defunto Sebastian. Un’umanità traviata, che ci ricorda per molti aspetti la nostra quotidianità, non solo per le guerre, ma per ognuno di quei piccoli abusi a cui si assiste tutti i giorni, che ci rendono simili agli uccelli carnivori che compiono il massacro delle tartarughe appena nate sulla spiaggia delle Encantadas.
Siamo noi esseri umani quello stormo di uccelli spennati pronto a banchettare con le tartarughe indifese sulla spiaggia o con le proprie stesse carni?
Altra presenza assente oltre al defunto Sebastian, è Dio, in questo caso visto come un’entità crudele che “mostra alle persone un volto feroce e grida loro cose spietate” rimanendo pur sempre distante, forse in orrore di fronte alla bruttura dell’essere umano e della sua fame non solo di ricchezze e risorse, ma di affettività, di favori, di corporalità, di altro. Un buco nero senza fondo che è la caratteristica umana che rende il testo di Williams davvero terrificante. Persino nelle nostre relazioni quotidiane, anche inconsciamente, creiamo contratti basati sul principio do ut des. Sembra molto raro incontrare una generosità o un affetto che sia davvero disinteressato. E allo stesso tempo, non ci possiamo permettere di immolarci sull’altare della generosità assoluta senza aspettarci di venire scarnificati. In una società fatta di apparenze, in cui ogni passo deve essere valutato con attenzione, ci ritroviamo pronti a presentarci appetitosi come voci di un menù, ma non sempre con un buon sapore o non sempre pronti a farci mangiare. Mai come oggi dobbiamo fare attenzione a non farci inghiottire da noi stessi o dai nostri simili.
Linda Steur
Di Tennessee Williams
Traduzione Monica Capuani
Regia Stefano Cordella
Con Elena Callegari, lon Donà, Leda Kreider, Laura Marinoni, Edoardo Ribatto
Scene Guido Buganza
Costumi Ilaria Ariemme
Disegno luci Marzio Picchetti
Suono Gianluca Agostini
Aiuto regia Noemi Radice
direttore di scena e capo macchinista Ruben Leporoni
Capo elettricista e datore luci Marco Grisa
Fonico Alberto lrrera
Sarta di scena Lucia Menegazzo
Produzione LAC Lugano Arte e Cultura
In coproduzione con Teatro Carcano Milano
Partner di produzione Gruppo Ospedaliero Moncucco – Clinica Moncucco e Clinica Santa Chiara Improvvisamente l’estate scorsa viene presentato per gentile concessione della University of the South, Sewanee, Tennessee
Se certi amori fossero solo proibiti, tutto sarebbe più semplice. Basterebbe identificarli come errori, respingerli, vincerli e poi eliminarli. Ma alcuni nascono già contaminati, intrecciati al tormento e alla colpa prima ancora di trasformarsi in scelta.
È a questa condizione che è condannata Mirra, protagonista dell’omonima tragedia di Vittorio Alfieri, andata in scena al Teatro Gobetti il 1° marzo con la regia di Giovanni Ortoleva.
Mirra è una giovane principessa, travolta da una passione che non ha scelto. Nella tradizione mitica è la vendetta di Venere, dea dell’amore e della bellezza, offesa dalla regina Cecri, a scatenare in lei un sentimento innaturale per il padre Ciniro. Promessa sposa a Pereo, Mirra respinge il matrimonio senza riuscire a spiegare la ragione del proprio rifiuto. Il suo turbamento viene scambiato per inquietudine o capriccio, mentre in realtà è il segno di un conflitto più profondo. Più il padre le si avvicina, più il suo silenzio si fa insostenibile. Da qui la tragedia dell’impossibilità: l’impossibilità di confessare un sentimento che, se pronunciato, distruggerebbe l’ordine stesso della famiglia.
Alfieri spoglia questo nucleo di ogni elemento spettacolare e lascia che la punizione divina non si manifesti con eventi straordinari, bensì nel lento consumarsi di una coscienza incapace di convivere con ciò che prova.
Sul palco, Lorena Nacchia, Mariangela Granelli, Marco Cacciola, Monica Demuru e Marco Divsic si muovono all’interno di una scenografia dominata da una casa di velo, che custodisce un tavolo, alcune sedie e un lampadario antico che fa da riflettore alla bravura degli attori. Una struttura leggera, quasi impalpabile, che non è solo un perimetro fisico, ma sembra contenere l’interiorità stessa dei personaggi: le angosce di Cecri, la preoccupazione di Ciniro, l’apprensione della nutrice Euriclea, la frustrazione di Pereo.
Eppure, ciò che vi resta più intrappolato è il tormento di Mirra. Dentro quella trama sottile, la sua sofferenza si addensa e invade lei e lo spettatore. Inizialmente trattenuta, quasi soffocata, esplode progressivamente in grida vibranti e strazianti che la conducono infine alla confessione e alla morte.
Mirra è un personaggio che mi colpisce per la sua forza e per la sua resistenza. Non agisce contro il padre, non cede al desiderio, lo combatte. La sua non è una colpa scelta consapevolmente, ma una colpa subita, da cui non riesce a liberarsi. Il sentimento è nato per volontà di Venere, ma vive dentro di lei. E se Mirra è innocente nell’origine del suo tormento, è tuttavia costretta a essere responsabile nel modo in cui lo porta dentro di sé. La punizione, infatti, coincide con la sua stessa esistenza.
Per questo la conclusione appare come l’unico esito possibile di una tensione che non può sciogliersi altrimenti. La morte diventa l’unico varco per uscire da una prigione senza chiavi.
«Quand’io … tel … chiesi,
… darmi … allora, … Euriclea, dovevi il ferro…
io moriva … innocente; … empia… ora… muoio…»
Il desiderio che nasce in Mirra è crudele. Invece di aprirla alla vita, la dirige verso la distruzione. L’amore, che dovrebbe generare, qui consuma. Ciò che dovrebbe unire, separa. Ciò che dovrebbe alimentare, annienta. Non è l’abbandono alla passione a disintegrarla, ma la sua negazione assoluta. È così che Eros e Thanatos si toccano: l’energia vitale si rovescia nel suo opposto e la morte diventa specchio ultimo di un amore impossibile, rovinoso e logorante.
Credo ci sia qualcosa di profondamente ingiusto nella storia di Mirra. È ingiusta perché la condanna precede la scelta, perché il desiderio nasce come tortura e non come volontà. È ingiusta perché la punizione arriva come castigo esterno e si insinua nell’intimità stessa del suo sentire. La verità è che Mirra non chiede di amare suo padre, è costretta a farlo contro ogni cosa.
È forse questa la forza attuale della tragedia di Alfieri? Restare in silenzio davanti a un dolore che non possiamo giudicare con facilità? E se non si giudica, allora si comprende. La sua fine non appare come debolezza, ma come l’ultima scelta possibile. In un mondo in cui certi amori non possono esistere, Mirra sceglie di non esistere con essi.
E se certi amori fossero davvero solo proibiti, tutto sarebbe più semplice. Ma quando diventano distruzione, non resta che il silenzio.
Emanuela Cerino
In continuità con l’articolo dedicato allo spettacolo “Alloro_varietà aurea” , propongo qui l’intervista agli artisti Francesca Cinalli, Paolo De Santis ed Elena Pisu.
Continua la lettura di ALLORO_VARIETÀ AUREA – INTERVISTASiamo soliti guardare ad un ciocco di legno come ad un oggetto inanimato o uno scarto di lavoro. Proverei però a suggerire l’dea che invece possa rappresentare qualcosa di più: a ben pensarci, non è altro che una parte di un essere vivente che è stata tagliata via dal corpo di quest’ultimo.
Continua la lettura di Pinocchio. Che cos’è una persona? – Davide IodiceDialogare di ciò che è accaduto all’interno di Officine Caos durante Alloro_varietà aurea è complesso; e ancora più complesso è parlare di teatro, di danza, di performance… in sostanza, parlare dell’accadimento. La difficoltà sta nel raccontare ciò che abbiamo vissuto senza essere né troppo sentimentali né rigidamente tecnici, né tantomeno didascalici. Alloro_varietà aurea è uno spettacolo che accoglie una moltitudine di linguaggi, umani e scenici, nel quale il pubblico esiste come co‑autore dell’accadimento. Il lavoro pensato da Francesca Cinalli e Paolo De Santis, ideatori e performer, insieme alla performer Elena Pisu, non parla soltanto di memoria, ma di ciò che la rende umana e di come essa ci attraversa.
Continua la lettura di ALLORO_VARIETÀ AUREA – TECNOLOGIA FILOSOFICAÈ andato in scena al Teatro Astra Antigone di Jean Anouilh, con la regia di Roberto Latini.
Da un leggio è narrata al pubblico la storia di Antigone. Quando le parole sembrano finire, qualcosa ha inizio. Delle strisce pedonali, una strada a doppio senso, un confine sterrato. Sul fondo una fermata dell’autobus ed una cabina telefonica. Un luogo da attraversare ma che sembra trattenere: la panchina, il filo del telefono.
Antigone è una voce, una fonte sonora che si muove nello spazio della platea e che in un secondo momento si mostra in scena nel corpo di Roberto Latini. L’attore, come l’animale che cambia pelle, si prepara gradualmente a perdere la propria per mostrare quella di Antigone. Una maschera e un abito di raso nero vestono gli occhi azzurri e le braccia forti di Antigone che si mostra tanto nel suo dolore quanto nel suo coraggio.
Un duello tra opposti vede Antigone scontrarsi con Creonte, re severo contenuto in un corpo piccolo e compatto dal movimento risoluto e dalla voce forte. Se i personaggi di questa tragedia fossero un insieme di caratteri e di punteggiatura, Creonte sarebbe probabilmente un punto. Immobile e definitivo.
Al contrario Antigone è sottolineatura ripetuta, è scrittura che esce dai margini del foglio, un fascio di nervi, una gamba che trema, un pugno pieno di terra, una mano che sparge dignità su di un corpo ritenuto indegno, una freccia scoccata da un arco teso. Antigone non è sono una scelta, è tutte le sue conseguenze.
La tragedia apre a numerose riflessioni sul potere nelle sue molteplici forme. Dalle leggi dell’Antica Grecia ai conflitti del Novecento, fino alle questioni che ogni giorno viviamo sulla nostra pelle, tutto è potere e la dinamica tra Antigone e Creonte la vediamo ripetersi continuamente nella storia.
Dal testo di Anouilh e dalla regia di Latini emerge anche altro. La sensazione è di andare più a fondo, in quelle che sembrano essere le motivazioni personali, intime, di Antigone.
Non la vediamo solo come il simbolo della legge divina che si scontra con la legge degli uomini o come quello della contestazione civile nei confronti di un governo che non opera giustamente, bensì come una persona umana. Antigone non è solo disobbedienza, è anche sorella, è amante, è una giovane donna in costruzione di sé e del proprio ruolo nella famiglia e nello Stato.
Dai dialoghi tra Ismene ed Antigone si evince il rapporto complicato che quest’ultima ha con Polinice. Antigone, bambina, vorrebbe protezione ed affetto da lui che invece cresce libero tra feste e svaghi, le interazioni tra i due spesso risultano per lei deludenti. Con la morte di Polinice è come se, ancora di più, si facesse strada nella mente di Antigone l’idealizzazione del fratello, per lei l’eroe esiliato poi morto e mai sepolto. Così, un rapporto che da sempre desiderava diverso, la spinge consapevolmente ad un gesto dalle conseguenze estreme.
E dunque la domanda è: “Antigone, per chi lo fai?”. Per Polinice o forse per l’idea che hai di lui? Polinice è morto, non vedrà il tuo sacrificio, non potrà abbracciarti come hai sempre desiderato o proteggerti ed essere il tuo re. “Antigone perché lo fai?”. Sei accecata dalla rabbia e non guardi ad Ismene che ti supplica di cambiare idea, sei in competizione con lei per la sua bellezza che tu non hai. Non guardi ad Emone, che ti vede bella e che ti ama, che ha chiesto per te la vita che da sola ti sei tolta e subito dopo è morto con te.
A volte penso che tu sia capricciosa Antigone, guardi all’impossibile e non alle possibilità.
Antigone, questo spettacolo è la prova che la tua storia sopravvive ai secoli, ma se fossi oggi una ragazza dei nostri tempi sapresti che, per quanto è brutto e ingiusto il mondo che ti circonda, devi attraversarlo. Con coraggio ma anche con pazienza, a passi piccoli, pensati, a volte da sola ed altre insieme alle persone che incontri e che scegli, come un’unica forza.
In fondo la storia non è fatta solo di morti eroiche ma anche e soprattutto di persone salde, che camminano nel mondo costruendosi i mezzi per cambiarlo, aprendosi ad un giusto compromesso tra i “poteri”, per renderlo un posto più giusto e migliore per tutti.
Il finale rivela la parola a cui ruota attorno l’intera tragedia: scelta.
Nei panni di Antigone o di Creonte o in qualsiasi altro ruolo di potere, che riguardi la nostra vita privata o comunitaria, scegliere e non scegliere, determineranno in ogni caso, almeno in parte, il nostro presente e il nostro futuro.
Silvia Picerni
di Jean Anouilh
traduzione Andrea Rodighiero
regia Roberto Latini
con Silvia Battaglio, Ilaria Drago, Manuela Kustermann, Roberto Latini, Francesca Mazza
scene Gregorio Zurla
costumi Gianluca Sbicca
musica e suono Gianluca Misiti
luci e direzione tecnica Max Mugnai
in collaborazione con Bàste Sartoria
produzione Teatro Nazionale di Roma, Teatro Vascello – La Fabbrica dell’Attore
