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DALL’UNIVERSO DI TUTTO BRUCIA, ECUBA E CASSANDRA BY MOTUS

TRA CONTRAPPUNTO E DISARMONIA

Occorre sbarazzarsi del cattivo gusto di voler essere in accordo con tutti. Le cose grandi ai grandi, gli abissi ai profondi, le finezze ai sottili, le rarità ai rari

(Friedrich Netzsche)

Come ci suggerisce Marianna Tomasello “L’idea che l’universo sia un tutto ordinato e ben connesso in ogni sua parte è un tratto comune al pensiero cosmologico greco […] La convinzione che l’universo sia strutturato secondo delle regole e proporzioni precise è rintracciabile già nei miti cosmologici che tengono inoltre conto che l’ordine stabilito dal dio sia un ordine opportuno e, accordando ogni elemento al suo interno, sia conveniente e miri a un fine”.

Quest’idea greca del cosmo come “ordinato”, “proporzionato” e “accordato” si organizza attorno a dei modelli che toccano diversi ambiti semantici ma il più diffuso che assume un posto di rilievo per la vastità di letteratura a riguardo è l’ARMONIA intesa in senso musicale.

Ma nel caso specifico della tragedia “la musicalità” dell’universo non è mai rappresentato attraverso l’immagine familiari dell’armonia delle sfere: i termini che la esprimono rimandano piuttosto alla sfera del canto e a quell’idea del potere magico della parola, che trova dimostrazione in quella capacità reificante della parola del dio.

Tomasello prosegue dicendo che nei processi di simbolizzazione, propri del pensiero tardo arcaico, si pongono le basi per una rappresentazione del mondo secondo i termini delle scienze musicali sottolineando questa particolare attenzione al canto.

Questa premessa diventa interessante nel momento in cui ci troviamo ad analizzare i due spettacoli dei Motus: You were nothing but wind e Of the Nightingale I envy the fate che ci propongono l’approfondimento di due importanti figure femminili della tragedia greca che arrivano da quell’universo apocalittico delineato in Tutto Brucia in cui veniva brutalmente mostrato il mondo de Le troiane di Euripide.

I due lavori proposti decidono di indagare ognuno la linea narrativa di un personaggio, approfondendo il mondo interiore di Ecuba in You were nothing but wind e di Cassandra in Of Nightingale I envy the fate.

Partiamo per entrambi gli spettacoli da un assunto comune: il “mondo” dal quale provengono Ecuba e Cassandra è ormai bruciato. Persino il loro legame di madre e figlia è ormai estinto, tanto da doverle indagare separatamente senza più alcun nesso tra loro. Entrambe profanate nel corpo e nello spirito vivono l’impossibilità di un risanamento. Quest’ordine perduto per sempre porta a uno stravolgimento del sé, che si concretizza nell’unico atto possibile: il “suicidio” dell’umano. Questo scenario apocalittico produce un universo disarmonico in cui la parola non solo non è più magica, incapace di reificare, ma perde ogni scopo: in assenza di un dio, in assenza dell’uomo, non è più musica, non è più canto.

Quindi che rimane? Cosa ancora una volta può emergere da quelle ceneri, “pronta a testa bassa a continuare, perché ancora una volta, non era previsto che sopravvivesse”?

La bestialità.

Come si legge nell’Ecuba di Euripide, alla fine la donna accetterà di essere trasformata in una “cagna dagli occhi di fuoco”, sostituendo alle parole/canto dissonanti latrati.

Questo latrato cacofonico stona e risulta sgradevole all’udito, proprio perché rappresenta una trasgressione alle regole sia della prassi musicale che della forma tradizionale del genere poetico. Ma il mancato rispetto di un sistema di riferimento comunemente accettato costituisce un elemento di disturbo che ha l’effetto di risultare estremamente sgradevole e irregolare, esattamente come estremamente sgradevoli e irregolari sono state le vicende vissute da Ecuba. Quindi in questa demoniaca trasformazione in cui l’usurpatore vince persino la natura umana di Ecuba, il suo latrato è un atto di ribellione che vuole apertamente contrapporsi all’ARMONIA di un sistema ingiusto.

Nei testi della letteratura greca il “canto” di Cassandra è spesso paragonato a quello di un usignolo perché come quella dell’uccello anche la sua voce è forte e acuta, non solo per dar sfogo al dolore, ma perché vuole o deve farsi sentire. Nello spettacolo la metamorfosi animalesca fa sì che le parole/canto delle sue profezie vengano tramutate in acuti cinguettii di usignolo. Un usignolo a cui sono state strappate le ali e a cui è impossibile fuggire, condannato a strisciare nella terra come condizione che non gli appartiene. L’acutezza del suono, insieme alla forte emotività che lo connota, è funzionale perciò ai contenuti che si vogliono veicolare, e come per Ecuba questa scelta formale costituisce nello stesso tempo impossibilità di comunicazione verbale che diviene cifra espressiva.

Par ch’abbia entro le fauci e in ogni fibra

rapida rota o turbine veloce.

Sembra la lingua, che si volge e vibra,

spada di schermidor destro e feroce”.

(da Canto dell’usignolo di Giovan Battista Marino)

Nel flyer che accompagna lo spettacolo dedicato a Cassandra si legge che stiamo assistendo a una “performance-grido” che precede l’ingiusta uccisione della giovane. All’interno della sua maledizione di profeta non creduto, il grido di Cassandra diviene non solo contrappunto che si sviluppa come linea melodica indipendente rispetto a ciò che accade, in quanto deve ancora accadere, ma è al contempo un canto funebre, una lamentazione che ella intona per se stessa.

Un altro elemento che accomuna entrambe le performance è la scelta di connotare i personaggi all’interno di una dimensione che evoca antichi rituali sciamanici, come dichiarato nello stesso flyer dello spettacolo su Cassandra:

Un rito sciamanico dove si fondono la stereotipica fragilità femminile e il suo spirito di vendetta infuocato, le funeste visioni del futuro, come la prodezza animale, l’eleganza del gesto e dello sbattere di ciglia […] in dialogo con una luce mobile (d’oltremondo?) che la insegue e la sfida.

In questi scenari post-umani il tentativo di ricorrere ad un tramite sciamanico, che come è noto utilizza spesso nei suoi riti elementi musicali, per risanare l’insanabile, lo ritroviamo anche nello spettacolo dedicato a Ecuba. Pensiamo infatti alla scelta di mettere il pubblico in cerchio attorno a un cumulo di cenere dal quale emerge, non come fenice, ma come animale ferito, relitto, sopravvissuto, la “cagna” Ecuba.

Immaginatevi seduti in un cerchio con gli altri membri della vostra comunità. Vi siete raccolti insieme per sostenere un membro della comunità che sta soffrendo a causa di una esperienza traumatica. Sapete che una persona sta soffrendo e che la malattia va ad influenzare l’intera comunità. Così sei arrivato per aiutare e per mantenere sacro lo spazio, affinché avvenga la guarigione.

(in merito allo sciamanesimo in Recupero dell’Anima. Guarire il Sé Frammentato di Sandra Ingerman)

Ma all’interno di questa circolarità e nonostante il tentativo di Ecuba di avvicinarsi al pubblico con l’illusione di trovarci uno sciamano tramite di guarigione, la salvezza è una chimera. Intanto perché noi non siamo la comunità a cui Ecuba appartiene, comunità che è stata annientata, ed è chiaro il nostro totale disinteresse a farla entrare nel cerchio della nostra comunità. Lei infatti non siede accanto a noi, si pone difronte a noi con le sue ferite esposte, urlante, con quei dissonanti latrati. Non nostro il compito di una sua ipotetica guarigione, né tanto meno vogliamo assumercene la responsabilità.

Al massimo proviamo compassione là dove non sentiamo ribrezzo, per quell’essere intenzionalmente sgradevole che manifesta così il suo ultimo atto di protesta. E l’intervento del deus ex machina arriva come atto risolutivo nei confronti del nostro dramma interiore di spettatori, non per quello di Ecuba, che si è già risolto ancora prima di emergere da quelle ceneri. Il dramma è il nostro ed è in quella battaglia tutta interiore di vincere quel turbamento di dover condividere uno spazio così angusto ed intimo con la sgradevolezza di un reietto. Quel turbamento nell’essere costretti a non poter distogliere lo sguardo da quelle oscene ferite.

Quindi l’arrivo di un uomo in tuta da lavoro che con una spazzatrice tira via quello che rimaneva delle ceneri e ciò che rimaneva della stessa Ecuba, salva noi dall’imbarazzo. Adesso il campo è sgombro, è finita, possiamo ritornare al nostro ordinato e armonico orticello, ripulito dal putrido fogliame, incapaci come siamo di imparare alcuna lezione, nonostante i recenti avvenimenti. Incapaci di comprendere che dalla “salvezza”, dalla “guarigione” dell’altro dipende anche la nostra.

Destinati all’estinzione perché troppo incivile e selvatico ci appare il talento, in fondo atavico, dello sciamano.

Nina Margeri

Per i riferimenti agli spettacoli si rimanda ai rispettivi link:

You were nothing but windhttps://www.motusonline.com/en/tutto-brucia/you-were-nothing-but-wind/

Of the nightingale i envy the fateOf the nightingale I envy the fate | Motus (motusonline.com)

UNA BALLATA PER LA MORTE

[…] Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
Sarà come smettere un vizio,
come vedere nello specchio
riemergere un viso morto,
come ascoltare un labbro chiuso.
Scenderemo nel gorgo muti.

Cesare Pavese- Verrà la morte avrà i tuoi occhi.

Il 6 novembre 2022 è andato in scena Ombelichi tenui, una riflessione sul fine vita. Per il lungo progetto coreografico, dalla durata di quattro anni, i due co-autori ed interpreti Filippo Porro e Simone Zambelli hanno collaborato con le tanatologhe Ana Cristina Vargas e Marina Sozzi.

Subito le maschere vengono tolte per rivelare i volti di Filippo Porro e Simone Zambelli. Il viaggio ha inizio. I due performer esplorano lo spazio, interagiscono con esso e tra di loro. Una sintonia iniziale fa presto spazio a una situazione più tesa. Quando l’uno uccide l’altro (e viceversa) si materializza un’ulteriore domanda: quali possibili comportamenti di fronte ad un corpo morto? Come toccare un morente?

Entrato nel foyer della Lavanderia a Vapore, il pubblico è fornito di alcuni sassi con i quali si chiede di rispondere ad una serie di domande sulla morte e sulla percezione degli spettatori riguardo ad essa. “Hai paura della morte? Hai mai pensato di voler morire? Vuoi che rimanga qualcosa di te dopo?”.

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TRILOGIA DELLE MACCHINE – Chiacchierata in-formale con Giuseppe Stellato e Domenico Riso

Durante la 27esima edizione del Festival delle Colline Torinesi è andata in scena alla Fondazione Merz La trilogia delle Macchine ideata e diretta da Giuseppe Stellato, artista visivo e scenografo.

Lo spettacolo è decisamente interessante per la presenza in scena di “attori” inusuali. Dove nasce l’idea di far raccontare storie a delle macchine?

GS: Prima di tutto da una grande curiosità. Il mio lavoro da scenografo mi ha dato sicuramente la possibilità di vedere le cose da una prospettiva diversa, osservando la meccanica di alcuni oggetti quotidiani dall’interno.

Poi siamo stati invitanti nel 2018 alla Biennale di Venezia che proponeva un tema dal titolo Atto Secondo: Attore/Performer per presentare un’istallazione performativa, e in quell’occasione abbiamo presentato Oblò e Mind the Gap.

Siamo partiti dalla domanda: Cosa succede in teatro se a “raccontare” sono gli oggetti? Ci divertiva molto ragionare sull’idea che una macchina potesse essere allo stesso tempo attore e spazio, o per meglio dire scenografia, luogo, dove accade l’azione.

Ricordiamo che la trilogia è formata da tre quadri che hanno come soggetto tre macchine differenti: una lavatrice, un distributore di snack e bibite e un bancomat ATM. Come mai la scelta di utilizzare proprio questi oggetti?

GS: Il soggetto di Oblò prende spunto da quel video virale di qualche anno fa che girava su YouTube dove alcuni ragazzi mettono un mattone dentro una lavatrice e poi l’azionano, dando vita ad una sorta di autodistruzione che abbiamo trovato di una violenza indicibile. 

Questo spunto ci ha dato la possibilità di riflettere in maniera differente sulla realtà, raccontando, in linea con la violenza del filmato di YouTube, un fatto di cronaca altrettanto violento: il corpo del bambino siriano ritrovato sulla spiaggia.

La foto di quel corpo ha avuto un’eco inimmaginabile su tutti i social globali. Per noi partire da quel soggetto di realtà è stato il pretesto per utilizzare un altro medium, in questo caso la lavatrice, che, come i social, ci costringe a prendere le dovute distanze da fenomeni feroci e cruenti come quello.

Quindi l’uso che fate dell’ironia è un altro strumento che utilizzate per prendere le distanze?

GS: Ah sì!!! Avete davvero colto degli elementi di ironia?!? Ci fa molto piacere, perché temevamo che il soggetto potesse essere troppo drammatico. Effettivamente dei momenti ironici ci sono e siamo contenti che li abbiate notati.  Sono nati dall’improvvisazione e dal nostro genuino divertimento in scena.

Torniamo ai temi tratti dagli altri quadri…

GS: Per Mind the gap, frequentando spesso le stazioni dei treni, mi sono più volte ritrovato a guardare con interesse e stupore il distributore di merendine notandone il potenziale espressivo. Abbiamo cominciato a divertirci studiando i meccanismi interni delle macchine e come potevano essere utilizzati per raccontare delle storie. Abbiamo voluto esplorare la relazione del corpo di un performer che passa nella relazione con la macchina da essere mero spettatore a tecnico che dà il via all’azione.

Nelle prime due storie sono state usate due macchine di uso quotidiano ma una con una funzione privata (la lavatrice) e l’altra con una funzione pubblica (il distributore di merendine).  Il terzo quadro è stato il naturale evolversi di un percorso che si andava via via delineando. Così nel Bancomat troviamo la sintesi delle due funzioni degli oggetti precedenti: un oggetto pubblico che conosce in maniera inquietante il nostro privato.

E tu Domenico, come ti sei trovato ad abitare una scena che era la protagonista assoluta rispetto al tuo agire satellitare?

DR: Va detto che io non sono un attore e in realtà neanche un performer. Io sono un tecnico, e mi sento molto a mio agio come “uomo delle macchine”. Conosco molto bene il loro funzionamento e so bene quello che possono fare. Per esempio molto del lavoro è stato fatto in scena durante improvvisazioni in cui montavamo e smontavamo le macchine scoprendone le varie possibilità comunicative. Interessante ci è apparso sin da subito il loro suono originale che abbiamo mantenuto in presa diretta durante gli spettacoli. Questo ci ha permesso di costruire un linguaggio vero e proprio sopra al quale abbiamo montato altre tracce audio che si andavano in alcuni momenti a sovrapporre e in altri ad affiancarsi istaurando un dialogo vero e proprio. Da questo incontro sono nate suggestioni che ci sembravano avere tanto da raccontare.

Come mai nel terzo quadro l’uomo delle macchine compare pulendo la scena invece che interagendo da subito con la macchina? Qual è il significato del pulire lo spazio? 

Il terzo quadro nasce per completare una trilogia che, come dicevamo, si è andata delineando in maniera naturale e organica; quindi, ci piaceva l’idea di ricominciare ripulendo una scena che nel quadro precedente era stata sporcata da tutti gli oggetti che cadevano giù dal distributore. Inoltre, visto che nei primi due quadri avevamo simbolicamente tracciato delle linee di confine, la linea rossa di Oblò e quella gialla di Mind the gap, con questo gesto abbiamo anche voluto sottolineare la volontà, prima di marcare e poi di cancellare questi confini tra soggetto e oggetto proponendo una soluzione in cui il privato e il pubblico si trovano inglobati su uno stesso piano.

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Quella sera erano presenti allo spettacolo anche gli studenti della scuola del Teatro Stabile di Torino ai quali è stato chiesto come avessero percepito l’assenza di una narrazione umana.

I ragazzi hanno risposto di essere rimasti molto colpiti da come, nonostante l’assenza di un attore in scena, le macchine potessero comunque risultare tanto espressive. L’interesse dei ragazzi è stato catturato non solo dalle tematiche trattate ma in modo particolare dall’originalità della loro messa in scena.

Nina Margeri


Teatro&Arte – Una imagen interior, Ecloga XI e La trilogia delle macchine

Dalla 27° edizione del Festival delle Colline Torinesi suggestioni sui tre spettacoli che all’interno della rassegna rappresentano il filone Teatro&Arte. Un viaggio nella poetica dell’umano attraverso il disfarsi delle comunità, la solitudine del maschile e femminile per una mancata redenzione, il perturbante e assordante silenzioso logos delle macchine. Un filo che unisce l’incanto in un crescendo di disgregazione.

“Vorrei renderti visita
nei tuoi regni longinqui
o tu che sempre
fida ritorni alla mia stanza
dai cieli, luna,
e, siccom’io, sai splendere
unicamente dell’altrui speranza”

(Andrea Zanzotto – IX Ecloghe)

“La luce del fuoco toglie spazio alla notte

e concede loro un tempo addizionale.

Un tempo per l’astrazione”.

(Da Una imagen interior testo teatrale di Pablo Gisbert)

In questo “tempo per l’astrazione” i pensieri si espandono, attraversano “regni longinqui” e poi ritornano come la luna di Zanzotto o come gli amori di Venditti.

In questo tempo addizionale mi ritrovo ad abitare i luoghi geometrici dei pensieri e come la donna vestita di bianco di Una imagen interior “considero me stessa una persona molto cerebrale”, la certezza della morte attraversa anche il mio corpo, per più di un secondo, ma che rimane comunque un tempo insufficiente. 

“È impossibile pensare alla morte quando si ha fretta”.

TST – Aspettando la nuova stagione riflessioni su quella passata

Tutte le famiglie felici sono simili fra loro, ogni famiglia infelice è infelice a modo suo

(da Anna Karenina di Lev Tolstoj)

Nella scorsa stagione del Teatro Stabile di Torino abbiamo assistito a diversi spettacoli che hanno avuto al centro rapporti familiari, ovviamente quasi sempre conflittuali. Del resto si dice che non sia possibile raccontare una buona storia senza un buon “conflitto” e quale contenitore migliore se non quello della famiglia, per generarne di enormi e sorprendenti. Lo avevano capito molto bene i greci che da “divini” conflitti familiari hanno fatto scaturire l’intera esegesi dell’umanità.

Tra i rapporti familiari più complicati, e probabilmente per questo di maggiore interesse, rimane il più ancestrale tra tutti, quello tra genitori e figli. Ed è proprio questa la relazione al centro dei due spettacoli che vorrei provare a mettere a confronto: Da lontano – chiusa sul ripianto monologo/dialogo scritto e diretto da Lucia Calamaro e interpretato dalla brava Isabella Ragonese; e il ben noto testo di Euripide Ifigenia, uno spettacolo corale diretto e interpretato, tra gli altri, da Valerio Binasco nel ruolo di Agamennone.

Partiamo subito dal riconoscere che entrambi questi spettacoli sono animati da rapporti familiari conflittuali, che sono in realtà il pretesto attraverso il quale si svela una tematica più profonda che è il vero minimo comun denominatore delle due pièce: “la condizione femminile devastata da una società oppressiva e giudicante”, come si legge nella stessa nota dello spettacolo Da lontano. Di particolare interessante è il modo che hanno trovato i due registi di mettere in scena questo tema perché risulta perfettamente identico nella sua specularità. Del resto stiamo parlando di due punti di vista completamente e inevitabilmente diversi, quello maschile di Binasco e quello femminile di Calamaro. In un viaggio che procede dall’interno all’esterno, dal privato al pubblico per quel che riguarda il punto di vista maschile; dall’esterno all’interno, dal pubblico al privato, per quel che riguarda il punto di vista femminile. Dove ragioni pubbliche hanno la meglio sull’animo maschile e ragioni private su quello femminile.

Da lontano – chiusa sul ripianto, nonostante racconti una storia contemporanea, un dramma intimo che riguarda la relazione tra una madre e una figlia, in realtà come abbiamo detto, pone l’accento sulla condizione femminile come qualcosa, come dice lo stesso titolo, che arriva “da lontano”. Un retaggio che troviamo già nei miti greci, in pensatori come Aristotele o in drammaturghi come lo stesso Euripide, ed è proprio in questo che i due spettacoli rivelano un’identica sostanza.  Ma Calamaro parte da un “oggi”, che è ben rappresentato da quel male simbolo della società contemporanea: la depressione, per arrivare a un passato atavico, quel “lontano”, padre di un condizionamento sociale, culturale che è arrivato immutato fino a noi. Un passato che ha avuto come conseguenza estrema l’accettazione, per non dire la pretesa, della sempre totale disponibilità del sacrificio della donna per gli uomini. Nella stessa nota già citata si legge di un “monologo […] sul mondo femminile devastato da una società […] che impone alla donna ruoli limitanti, nei quali ci si sente in trappola fino a non riconoscersi più…”, sottintendendo un andare in pezzi, uno “smembrarsi” o un essere smembrati come atto dovuto (inevitabile non pensare a Ifigenia).

Dal canto suo Binasco proprio nell’Ifigenia procede in maniera inversa, ovvero parte da una storia “lontana”, con il fardello di aspettative formali che una scelta del genere comporta, come scrive lui stesso nella nota di regia, ma “prendendosi la responsabilità” di raccontare, da uomo contemporaneo, con una sensibilità contemporanea, una storia che vuole essere contemporanea. Sempre nella nota di regia si legge infatti:

“Grazie al fatto che sono un uomo del mio tempo che del suo tempo vuole parlare, ho invece ben presente soprattutto la concretezza psicologica contenuta in questa antica favola tragica, e voglio assumermi tutte le responsabilità nel tutelare questa sensibilità contemporanea, essendo in qualche modo certo che la nostra condizione umana è sempre e comunque illuminata dalla rappresentazione mitica…”

Quindi da un lato abbiamo Binasco che mette in atto un processo attraverso il quale tende a smitizzare la “favola tragica”, proponendo, attraverso quella “concretezza psicologica”, non archetipi, modelli, con cui siamo abituati a confrontarci quando ci accostiamo al mito ma complessi esseri umani con tutte e in tutte le loro sfaccettature. Dall’altro in Da lontano avviene il processo inverso grazie al quale, più che ricorrere a una “concretezza psicologica” si ricorre a una “concreta analisi psicologica” che tenta di sciogliere quella complessità dell’essere umano per trarne modelli, archetipi, più facilmente riconoscibili, che possono essere più facilmente compresi, ascoltati e per questo perdonati. Viaggi diametralmente opposti che da un lato portano verso la malattia, la schiavitù, l’impossibilità di liberarsi dalle proprie uniche e specifiche passioni, senza la pretesa di essere un modello, un viaggio anti-catartico da un lato (in questo consiste la demistificazione di Binasco) e dall’altro un viaggio che porta, all’opposto, ad una salvezza, una guarigione che scaturisce proprio dall’analisi di una mente lucida e razionale che guarisce nel momento in cui riesce a liberarsi da quel groviglio di passioni che gravano come ipoteca del passato sul cuore di una donna (intesa come archetipo).

Dal punto di vista della messa in scena anche qui scelte simili, all’insegna della semplicità e del togliere. In entrambi i casi, scene e costumi dalle linee pulite, pochi gli oggetti di scena, pochi i colori e tutti molto tenui e neutri con alcune eccezioni studiate ad hoc, anche se in Binasco assistiamo a un rigore maggiore nella scelta di far persino a meno del palco che se da un lato risulta coerente con quest’ottica della sottrazione, dall’altro è decisamente in linea con secoli di tradizione tragica. L’azione infatti è collocata al centro di un grande spazio rettangolare, il pubblico è distribuito su spalti laterali che costeggiano i lati più lunghi di quello che è a tutti gli effetti un teatro di posa ridotto all’essenza, “spoglio di richiami visivi fini a sé stessi” come dichiarato nella stessa nota di regia. Questo spazio vuoto viene attraversato dai molti personaggi che lo riempiono con i loro stati d’animo che contengono già dall’inizio quel pathos, quel “dolore estremo” in un viaggio che come abbiamo visto procede da uno spazio interno-privato, l’intimo dell’animo di Agamennone, a uno spazio esterno-pubblico che trova la sua massima platealità in quell’urlo silente di madre.

Anche in Da lontano abbiamo la voce silente di una madre, una madre che non vediamo mai ma che incombe più di un personaggio in carne e ossa e che vive in quell’unica figura presente in scena, quella della figlia, che sembra in grado, proprio perché modello/archetipo, di riflettersi e moltiplicarsi. Perché in questo processo di analisi, quell’unico personaggio in scena, per potere essere compreso, e nello stesso tempo per comprendersi, deve essere scomposto. Su questa figlia grava una sorte analoga a quella di Agamennone: vivere “quel dolore estremo” all’infinito, perpetuato dal senso di colpa di non essere riuscita, per motivi del tutto diversi da quelli di Agamennone, a salvare la persona amata. Ma mentre la figlia di Da lontano, in quanto bambina, non aveva né il potere né i mezzi per salvare la madre e una volta che comprende questo si perdona e guarisce, Agamennone al contrario ha sia il potere che i mezzi per salvare Ifigenia ma sceglie di non farlo condannando sé e la sua famiglia alla dannazione eterna.

In entrambe le storie viene sovvertito l’ordine naturale delle cose in cui, almeno fino a un certo punto della vita, dovrebbero essere i genitori ad aiutare e a prendersi cura dei figli fino a che non si arriva ad un momento in cui questi ruoli tendono ad invertirsi.

Inoltre, per tonare al tema più profondo, se è vero che ogni famiglia infelice è infelice a modo suo è altrettanto vero che nonostante il passare dei secoli e i molti diritti conquistati, la donna, ancora oggi, rimane pesantemente e inesorabilmente sacrificabile.

Nina Margeri

LA SOLITUDINE DEI CAMPI DI COTONE – ANDREA DE ROSA

Un teatro. Un sipario rosso sulla scena. Due luci.

Andrea De Rosa, ne La solitudine dei campi di cotone, ci pone già dall’inizio dello spettacolo davanti a un accadimento: due personaggi si incontrano nel mezzo di un cammino. Il cliente (Lino Musella) incontra il dealer (Federica Rossellini). Sulla strada del cliente, il cui ingresso avviene dalla platea, il dealer gli blocca la strada. Nasce così una riflessione sul commercio, sullo scambio, ma anche sul dare e sull’avere, sull’offrire e sul ricevere.

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RIGHT DI CARLO MASSARI

Chi ha il potere di scegliere la vergine sacrificale? E’ solo una la vittima che si deve immolare per il bene della comunità? Chi detiene il diritto di questa scelta? Per convenzione si risponderebbe: i vecchi, i saggi, gli eletti… ma siamo sicuri che l’anzianità serbi in sé il potere della saggezza assoluta e l’autorità del decidere cosa sia giusto o meno anche per gli altri?

Carlo Massari con la sua produzione Right propone allo spettatore interrogativi di questa portata.

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IL CALCO POMPEIANO DI ADRIANO BOLGNINO

Non si può dire che i due personaggi fossero amanti. Ma considerata la loro posizione, si può ipotizzare. (Massimo Osanna, archeologo)

Per anni un calco pompeiano è rimasto nascosto ai visitatori. Si tratta di due figure distese per terra intrecciate in un tenero abbraccio, rinvenute nel 1922 a Pompei. Anche questi corpi sono stati sorpresi dall’eruzione del Vesuvio che ha, per sempre, immobilizzato il loro legame di cui rimane una sola immagine dopo oltre 2000 anni.

È stato il giovane coreografo Adriano Bolognino a dare possibilità di movimento a queste due figure intrecciate, con la coreografia Gli Amanti, lo stesso nome con cui è conosciuto il calco. La performance è stata presentata, con la prima regionale, nella serata di Interplay Festival ’22 il 25 maggio 2022 presso la Casa della Danza in Piemonte, La Lavanderia a Vapore.

https://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/napoli/cronaca/17_aprile_06/scavi-pompei-abbraccio-gay-un-calco-domus-criptoportico-f89d5ae2-1ad3-11e7-adb5-4896456c7777.shtml
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IL FILO DI MEZZOGIORNO – Uno spettacolo da dipanare

“- Ho quasi avuto la tentazione di dirglielo, ma non mi avrebbero creduto. – No, non si può comunicare a nessuno questa gioia piena dell’eccitazione vitale di sfidare il tempo in due, d’essere compagni nel dilatarlo, vivendolo il più intensamente possibile prima che scatti l’ora dell’ultima avventura”

(L’arte della gioia – Goliarda Sapienza)

Goliarda Sapienza: attrice, scrittrice, combattente antifascista, femminista.

Nata a Catania nel 1924 da una famiglia particolare, il padre era un famoso avvocato socialista siciliano, Peppino Sapienza, vedovo con 3 figli e la madre lombarda, Maria Giudice, anch’essa vedova con 7 figli, fu sindacalista e prima donna a dirigere la Camera del lavoro di Torino, dirigendo anche Il grido del popolo.

Queste figure così ingombranti determinarono moltissimo la vita di Goliarda, soprattutto quella della madre. Scrive Angelo Pellegrino, attore, scrittore e marito di Goliarda:

“La nobile figura di rivoluzionaria della madre la caricò però di doveri morali e ideali che aggravarono buona parte della sua vita, anche per l’amore e l’ammirazione incondizionati che Goliarda le portò sempre, nonostante il poco affetto ricevuto, che mai Goliarda le rimproverò. La sapeva donna dedita a una causa ideale che non consentiva un amore borghese verso i propri figli. […] Tutto ciò le causò una sorta di buco nero affettivo che si portò dietro per buona parte della sua vita e contro il quale cerco di combattere con tutte le sue forze fino a quando non pervenne al più grande tentativo di suicidio, quello del 1964, perchè il primo fu puramente dimostrativo, come fa dire all’analista de Il filo di mezzogiorno”.

Fu quel tentativo di suicidio che la portò ad essere ricoverata in una clinica psichiatra, destino che anni prima era toccato anche alla madre; durante quel soggiorno in clinica fu sottoposta a numerosi elettroshock. Sarà il suo compagno Citto Maselli che la porterà via a forza dalla clinica. Ma rientrata a casa Goliarda non è più la stessa, non riconosce più nulla, non ricorda più nulla di sé né di ciò che la circonda, così Citto decide di farla seguire da uno psicoterapeuta. Il filo di mezzogiorno è un romanzo autobiografico che narra la relazione che Goliarda intrecciò con il suo analista in quelle 40 sedute che tutti i giorni venivano effettuate nel salotto della sua casa di Roma a mezzogiorno.

E veniamo allo spettacolo teatrale. Come dice la stessa Ippolita di Majo che trae dal romanzo l’adattamento per lo spettacolo e affianca come assistente alla regia Mario Martone:

“Nel filo di mezzogiorno quasi tutto accade nel presente continuo del mondo interno di Goliarda, secondo un modo di raccontare e un uso della dimensione temporale che assomiglia a quella del cinema. Il luogo dell’azione è il tempo dell’analisi, un tempo fatto di mondo interno, di vivi e di morti, di fantasmi, di desideri, di emozioni segrete e alle volte indicibili. […] Sul piano della scrittura questo si traduce nella compresenza di diversi registri temporali: c’è la presente dell’analisi e quello della regressione, ma c’è anche il tempo del racconto dell’analisi al lettore, il presente della scrittura del romanzo. Nell’adattare il testo alla scena, ho immaginato che l’azione si potesse svolgere in due zone del palcoscenico che sono due ‘zone’ del mondo interno di Goliarda.”

Una è lo spazio inconscio e onirico e l’altra è il mondo esterno. Così Martone raccoglie questo input e ci restituisce sul palcoscenico due “zone” che non sono altro che il raddoppiamento speculare dello stesso luogo in rappresentanza di quel presente continuo di cui parla Ippolita di Majo. Se in quegli anni la psicanalista Luciana Niassim Momigliano definì l’analisi come “due persone che parlano in una stanza”, Martone raddoppia il concetto restituendoci 2 persone che parlano in 2 stanze. Il risultato in un primo momento è spiazzante, poi disturbante e in fine molto cerebrale e farraginoso, a tratti persino fin troppo didascalico con il suono della “rottura” del vetro/specchio che separa l’asse su cui ruota l’immagine speculare e permette ai personaggi di sconfinare liberamente in quei due mondi interiori che professionalmente e terapeuticamente avrebbero dovuto restare separati. Così anche l’analisi di sdoppia e i ruoli di paziente e medico si invertono, a tratti confondono, fino al compimento di un vero e proprio transfert e contro transfer che anziché portare a una liberazione del paziente dall’analista porta a un’insana dipendenza dell’analista verso il suo paziente.

La messa in scena perciò ha due grandi centralità. Da una parte un testo che cerca di rimanere fedele al racconto di Goliarda, ma che risulta molto lungo e faticoso, difficile da seguire nonostante l’intensa e credibile interpretazione di una splendida Donatella Finocchiaro e un altrettanto bravo Roberto De Francesco. Dall’altra parte queste due stanze gemelle, che come godessero di vita propria si muovono, avanzano, indietreggiano, si innalzano e si abbassano. Cambi di luce repentini con altrettanti rapidi cambi di abiti per sottolineare un tempo che cambia.

Ma proprio in questo cambio ci saremmo aspettati un osare maggiore, un rompere maggiormente quella linearità temporale che in realtà rimane. Perché se è vero che durante l’analisi i ricordi di Goliarda riaffiorano in maniera disordinata rispetto alla cronologia della sua vita, le sedute con il suo psicoterapeuta rimangono su un asse temporale lineare in cui vediamo chiaramente nel personaggio dello psicoterapeuta il suo arco di trasformazione cronologico che si risolve in un crescendo prima di interesse professionale e poi sempre più privato e personale verso Goliarda. La linea temporale lineare la vediamo anche in Goliarda se non in quello che racconta nei suoi dress-code. Dapprima in camicia da notte rannicchiata su di sé come un debole animaletto ferito e man mano sempre con maggiore cura e attenzione ai suoi abiti che di volta in volta, andando avanti nel processo di guarigione, verranno impreziositi da accessori a sottolineare un ritrovato tentativo di prendersi cura di sé.

Ma se la matassa da dipanare è Goliarda e le due stanze sono due zone della sua psiche, una in relazione con se stessa e l’altra in relazione con l’esterno, ci si sarebbe aspettato un maggiore spiazzamento, forse si sarebbe potuto sfruttare meglio questo “doppio” in maniera maggiormente onirica.

Sono andata a vedere lo spettacolo perché amo Goliarda Sapienza. Perché se decidi di fare uno spettacolo su di lei è perché hai avuto nella vita la fortuna di “incrociare” la sua esistenza anche solo con una frase e ne sei rimasto folgorato. Perché è questo l’effetto che fa Goliarda, lei è perturbante, sconvolgente, ti scuote dentro fin nelle viscere e ti tocca così nel profondo che la tua vita non può più essere la stessa dopo. Ma il suo capolavoro più grande resta la sua vita, fatta di grandi contraddizioni, grandi vette e terribili cadute, grandi ricchezze e feroci povertà, libertà e prigionia, misticismo e scetticismo, vitalità e oblio, ma sempre, sempre, mossa dalla passione, una passione carnale, incapace com’era di abbandonarsi totalmente all’amore a cui non era stata abituata.  

Quello che mi aspettavo di trovare quindi era uno spettacolo d’amore, uno spettacolo nato dall’amore per Goliarda che potesse suscitare nello spettatore un altrettanto reverenziale sentimento. Ma qualcosa è andato storto.

Ce lo dimostra un programma di sala che troviamo all’ingresso del teatro, 16 pagine che spiegano il progetto dello spettacolo, come se lo spettacolo da solo non fosse “sufficiente”, come se ci fosse un’inconscia consapevolezza che il “processo” che ha portato a quel risultato possa essere più interessante del prodotto finito. La promessa d’amore per Goliarda, che sicuramente traspare dalle parole di Ippolita di Majo, viene però tradita in scena.

Perché in definitiva questo è uno spettacolo sull’amore, ma è come se quelle due stanze apparentemente identiche ci raccontassero di due “amori” distinti e separati che rimangono tali anche quando sentiamo l’infrangersi di quel vetro immaginario che le separava. Da una parte abbiamo l’amore di Ippolita di Majo per Goliarda e dall’altra quella di Martone per la psicoanalisi, o meglio per la relazione psicoanalitica. Lui stesso racconta nelle note di regia un episodio personale riguardante una seduta dal suo analista e scrive che è stato forse quel ricordo che gli ha fatto scaturire l’idea di sdoppiare la stanza di Goliarda: “…non lo so, se sia stato questo episodio. Quello che so e che ho amato molto il mio analista [..] e che alla sua memoria dedico oggi questo spettacolo”.

Quindi due “amori” che vorrebbero incontrarsi e che coesistono ne Il filo di mezzogiorno forse in questo sdoppiamento restano separati, laddove il romanzo invece li amalgama in maniera struggente e poetica.

“E poi c’è una cosa che mi rassicura, una cosa che ho sperimentato molte volte nella vita: so che quelli di voi che si sono annoiati di seguire questo mio sproloquio avranno già distolto lo sguardo. Si resta sempre in pochi.”

(Lettera Aperta – Goliarda Sapienza)

Nina Margeri

di Goliarda Sapienza

adattamento Ippolita di Majo

regia Mario Martone

con Donatella Finocchiaro, Roberto De Francesco

scene Carmine Guarino

costumi Ortensia De Francesco

luci Cesare Accetta

aiuto regia Ippolita di Majo

assistente alla regia Sharon Amato

assistente scene Mauro Rea

assistente costumi e sarta Federica Del Gaudio

direttore di scena Teresa Cibelli

capo macchinista Enzo Palmieri

macchinista e attrezzista Domenico Riso

datore luci Francesco Adinolfi

fonico Paolo Vitale

elettricista Angelo Grieco

amministratrice di compagnia Chiara Cucca

foto di scena Mario Spada

Il filo di mezzogiorno è pubblicato da La nave di Teseo

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