Tutti gli articoli di Nina Margeri

Macondo

Formiche operaie blu, rosse e verdi.

Perché il teatro? Qual è il suo scopo? E’ un anacronismo una stranezza oltre modo datata, che si regge come un vecchio monumento o che si ripete come un abitudine bislacca? Perché applaudiamo e a che cosa? Il palcoscenico ha un ruolo reale nella nostra vita? Che funzione può avere? A che cosa potrebbe rendersi utile? Che cosa potrebbe esplorare? Quali sono le sue qualità intrinseche?

Peter Brook

Le lecite domande che si pone uno dei padri del teatro di ricerca della seconda metà del novecento sono oltremodo appropriate quando, come lui, si tenta di trovare delle risposte attraverso la sperimentazione che porta alla scoperta o alla riscoperta di nuove o antiche prassi teatrali riviste con nuovi occhi.

Lo spettacolo Macondo ha qualcosa di antico nell’evocare i primordi di un teatro che affonda le sue radici nel mito. Carte di Archetipi vengono distribuite come premessa dello spettacolo, durante l’attesa fuori dallo spazio-scenico. Ma per attuarlo usa una prassi tecnologica contemporanea portando alle estreme conseguenze quello che Gadamer definisce come «l’immediatezza della comunanza di spettatore e attore […] immediatezza che è altrimenti ben di rado concessa alla nostra esperienza estremamente mediata». Nell’ immediatezza tra attore e spettatore di solito, per usare le parole di Annamaria Cascetta, «si rivelano possibilità potenziate di essere, che ci sovrastano e ci scuotono. E questo avviene in una situazione di interazione, di comunione in cui è richiesto un reciproco scoprirsi fino a suscitare il disagio di chi non fosse disposto al gioco».

Ma cosa accade quando l’attore viene completamente negato e lo spettatore perdendo completamente quello che è la sua caratteristica fondante diviene da “colui che guarda un’azione”  a “colui che compie un’azione” senza il quale il dramma/drama stesso non esisterebbe?

Chi non è disposto al gioco si sente a disagio, questo è un po’ la sensazione di quello che lo spettatore vive durante Macondo. Negli ultimi decenni del novecento sono stati molti gli spettacoli che hanno trovato soluzioni per coinvolgere lo spettatore in un ruolo attivo e cooperante senza il quale la rappresentazione non funzionerebbe.

Ma andiamo con ordine e cerchiamo di parlare dello spettacolo tornando alle domande poste da Brook nella citazione iniziale.

Perché applaudiamo e a che cosa serve?

Una volta ho letto da qualche parte che applaudiamo per tentare di trattenere, di afferrare, ciò che abbiamo appena visto, ma che è già sparito, quell’effimero che è lo stesso statuto ontologico di ogni spettacolo dal vivo. Ma nel caso di Macondo applaudiamo perché ce lo chiede una scritta che compare sullo schermo posto come parete di fondo della scena o perché ce lo dice una voce registrata che ci parla attraverso cuffie che vengono distribuite a tutti gli spettatori prima dell’ingresso in “teatro” che più che “luogo della visione” (theatron – per riprendere l’etimologia greca) in questo caso è il “luogo dell’ascolto”. Dove diventiamo più che altro pedine di uno schema prestabilito. Così in assenza degli attori, spettatori cuffia-comandati non interpretano ma ripetono azioni e parole imposte da un “volere supremo” invisibile e immaterico ma estremamente efficace perché ha il potere di guidare le nostre azioni incidendo sull’ambiente circostante, contro ogni nostra esplicita volontà (fermo restando il libero arbitrio di chi decide di non partecipare al gioco). Come le formiche blu, rosse o verdi che vediamo comparire di tanto in tanto sulle schermo in fondo alla scena cerchiamo di il compito che ci viene suggerito. Le cuffie hanno dei led che a seconda dei differenti ruolo a cui i vari  spettatori sono  chiamati  a rispondere  possono essere blu, rossi o verdi.

Che funzione può avere? A che cosa potrebbe rendersi utile?

Mi viene subito in mente il paragone con il potere persuasivo della pubblicità. Andrea Fontana nel suo libro “Storytelling di impresa” parla di “rete narrativa” da cui la nostra vita quotidiana sarebbe costantemente avvolta essa “filtra le nostre percezioni, stimola i nostri pensieri, evoca le nostre emozioni, eccita i nostri sensi, determinando risposte multisensoriali”. Come scrive Guariento riprendendo Fontana :

L’individuo fin dai primi anni di vita è homo narrans: egli crea descrizioni narrative per se stesso e per gli altri, o utilizza le narrazioni per prendere delle decisioni creando situazioni ‘come se’. Ma il periodo storico attuale è particolarmente caratterizzato da “assedio testuale”: la narrazione oggi è talmente pervasiva della vita che Fontana parla infine di “accerchiamento narrativo”. In questo accerchiamento, sono i mass-media a detenere una sempre maggiore egemonia: per essi, la narrazione sembra essere divenuto tema centrale.

La narrazione sembra essere necessaria anche nello spettacolo Macondo che sembra non avere il coraggio di prendersi fino in fondo la responsabilità di questa “sperimentazione” giustificando la mancanza di attori e tecnici come un problema di malfunzionamento delle porte che hanno lasciato la “crew” fuori dallo spazio-teatro, vittime anche loro, paradossalmente , dell’egemonia della narrazione . Così gli spettatori, inizialmente seduti in attesa che qualcosa accada, sono costretti a fare loro qualcosa per dare senso al loro trovarsi riuniti.

Da questo punto di vista lo spettacolo sembrerebbe voler essere metafora  di  una società di massa schiava di un subdolo ma crudele e imprescindibile sistema di controllo, in realtà rimane più vicino a quello che sembra suggerirci Debord in La società dello spettacolo quando afferma:

La società che riposa sull’industria moderna non è fortuitamente o superficialmente spettacolare, è fondamentalmente spettacolista. Nello spettacolo, immagine dell’economia imperante, il fine non è niente, lo sviluppo è tutto. Lo spettacolo non vuole riuscire a nient’altro che a se stesso.

Che cosa potrebbe esplorare? Quali sono le sue qualità intrinseche?

C’è un potenziale nello spettacolo che a mio avviso non viene esplorato fino in fondo. Fermo restando che quello a cui assistiamo non è una rappresentazione drammatica ma è più simile a una rappresentazione rituale in cui viene creata una comunità ad hoc che potremmo chiamare la “comunità degli uditori”. Eppure per quanto molto più simile al rito non entra nemmeno pienamente in merito delle sue funzioni. Infatti in una rappresentazione rituale la comunità decide volontariamente di evocare un altro da sè per il superamento di una crisi. In questo caso invece la “comunità degli uditori” non invoca o meglio non evoca nessuno, il controllo da parte dell’altro da è data come premessa dello spettacolo. Questo fa sì che non possa mai esserci in nessun momento il superamento della crisi. Del resto mi viene anche da chiedere di quale crisi si tratti. L’impossibilità del dramma? Il puro godimento autoerotico di uno spettatore che guarda se stesso? Il puro masochismo di un regista-demiurgo?

Di certo in questa nuova comunità possiamo intravedere quel collegamento voluto e cercato alla città di Macondo di Cent’anni di Solutudini che come nel testo di Garcia Marquez è «isolata dal resto del mondo e immersa in un’ eternità enigmatica dove le tradizioni ed i riti magici sembrano contare tanto quanto la realtà comune, quella vera». Se l’intento dello spettacolo è quello di emulare la Macondo letteraria dove non esistono personaggi, ma voli pindarici che prendono forma e si tramutano in carne per muoversi in una realtà che, però, non è loro congeniale, mi viene da chiedere quanto l’effetto sia davvero quello desiderato.

Nel tentativo di superare quell’ “anacronismo” quel “vecchio monumento” di cui parla Brook riferendosi al Teatro sono d’accordo con Debord che spesso  “lo sviluppo diventa tutto” e “il fine niente”.

Che cos’è allora il teatro? (la domanda delle domande)

La risposta questa volta va allo stesso Brook quando afferma:

La forma teatrale non esiste per permettere a un gruppo di persone di raccontare, di dire, non è una forma di comunicazione attraverso la quale una persona possa spiegare qualcosa a un’altra […] Credo che il teatro sia una possibilità data all’uomo di accrescere durante un certo tempo l’intensità delle sue percezioni. E’ tutto qui, ma è enorme.

Credo che l’intento dello spettacolo possa essere stato questo ma l’effetto, vittima del bisogno giustificativo di una narrazione e di immagini ridondantemente didascaliche, sia stato quello che alla fine potremmo riassumere in un: “oso ma non troppo”.

Nina Margeri

Scritto e diretto da: Silvia Mercuriali

colonna sonora: Tommaso Perego

video designer: Susanne Dietzs

supporto drammaturgico: Gemma Brockis

art work: Peter Arnold

disegno luci: Kristina Hjelm

sound engineer: Michele Panegrossi

tradotto da Marina Mercuriali

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D.A.K.I.N.I.

L’im-possibilità di un’isola

“Divenuto totalmente dipendente, conosco il tremito dell’essere, l’esitazione a sparire.”

(Michel Houellebecq)

“Vita mia, vita mia, mia antichissima vita,

mio primo voto mal richiuso,

mio primo amore infirmato,

sei dovuta ritornare.

Chi sono queste creature misteriose e imperturbabili che da una distanza di millenni contemplano la sparizione dell’antica umanità, il suicidio collettivo che ha spalancato all’uomo le porte dell’immortalità? Le gioie dell’essere umano restano loro inconoscibili, i suoi dolori e desideri quasi impercettibili, le loro notti non vibrano più di terrore né di estasi…

Il suo ultimo clone (nel nostro caso cyborg ndr) riscoprirà il fascino della sofferenza e della libertà, e il gusto della ribellione … In fondo all’abisso del nichilismo verrà così rivelata l’ultima verità e speranza: …

 … in cui tutto è facile,

in cui tutto è dato nell’attimo;

esiste in mezzo al tempo

la possibilità di un’isola.”

Queste parole che potrebbero in maniera incredibilmente appropriate riferirsi allo spettacolo D.A.K.I.N.I. in realtà si riferiscono a un romanzo di Michel Houellebecq: “La possibilità di un’isola”.

Mi sono chiesta cosa esattamente mi avesse colpito di D.A.K.I.N.I. tanto da rievocare nella mia memoria le parole esatte di un romanzo che avevo letto oltre 10 anni prima e la risposta è proprio: la memoria, o meglio l’importanza che si dà alla memoria. Infatti, in entrambi i casi vengono descritti scenari apocalittici di un futuro lontano e fanta-scientifico nei quali l’unica cosa che può ancora renderci umani è la sopravvivenza di una memoria personale e collettiva non solo per la costruzione di un’identità ma per la sopravvivenza stessa dell’identità. La sopravvivenza di una memoria ancora prima che di un corpo, indica la necessità di un’umanità data da una coscienza ancora prima che da una genetica. Può una coscienza “re-(e)sistere” a prescindere da un corpo? In apparenza, lo spettacolo portando alle estreme conseguenze l’alienazione dal corpo, sembrerebbe rispondere di sì.

Questo dualismo soggetto-oggetto vede contrapposti i due aspetti di coscienza e corpo come entità separate a cui il pensiero filosofico spesso si vede costretto ad affermare il primato dell’uno sull’altro. Più spesso, come in questo caso, il primato della coscienza sul corpo.

Lo spettacolo D.A.K.I.N.I. racconta di una società ormai esclusivamente maschile che ha sostituito le donne con cyborg, Intelligenze Artificiali, a cui periodicamente viene cancellata la memoria per evitare che possa insorgere in loro, attraverso la rimembranza delle esperienze, la coscienza di un’identità.

Per raccontare il primato della coscienza sul corpo si fa ricorso alla danza, linguaggio che ha come statuto ontologico stesso il corpo dichiarando sin dall’inizio il desiderio di partire dal corpo per arrivare alla sua “smaterializzazione”. È nella qualità dei corpi che si manifesta il linguaggio della danza. Così un corpo per terra trascinato via come fosse un involucro vuoto, una bambola di lattice, ci introduce subito, proprio per quell’incredibile qualità che manifesta, nella dimensione della danza a prescindere dalla componente musicale o ritmica. Anche nell’immobilità le caratteristiche di quei corpi, attraverso per esempio la tensione dei muscoli che definiscono un fisico asciutto e scolpito, raccontano la permanenza della danza impressa nella carne.

La musica in questo spettacolo è spesso sostituita da suoni ed elementi che evocano scenari cibernetici, o da voci alterate, dal timbro grave, ricavato come conseguenza di un lavoro sul corpo più che da modificatori sintetici come ci aspetteremo in un contesto del genere. La musica viene spesso utilizzata per rievocare un passato che non sembra esistere più ma che, con la riacquisizione della memoria, riemerge per definire atmosfere e stati d’animo.

Lo spazio è completamente vuoto, un grande schermo bianco riempie tutta la parete di fondo, anche questo metafora di una memoria vuota sul quale sarà necessario far scorrere i filmati del passato per ricostruire la coscienza di cui abbiamo parlato. Solo in proscenio in prossimità degli spettatori vediamo un isolotto tecnologico delimitato da led all’interno del quale due figure androgine, attraverso l’utilizzo di computer, mixer, videoproiettori e microfoni, orchestrano l’intero spettacolo. Luogo della regia di questa umanità maschile, posto sotto gli occhi degli spettatori, che dirige simulacri con fattezze femminili per e a suo piacimento. Eppure il vero luogo dove accadono le cose è e rimane per tutto lo spettacolo il corpo. Il corpo che frapponendosi tra i proiettore e il telo bianco del fondo, diventa schermo su cui proiettare le immagini, su cui innestare luci e parti cibernetiche, il corpo che privato di una sua coscienza diventa oggetto per riacquisire con la memoria, attraverso un percorso di coraggio e ribellione, la propria soggettività.

In questo senso e con questo senso danzatrici donne danzano e narrano i soprusi di un maschile che incombe come ombra minacciosa e silenziosa, presente solo nelle cicatrici che lascia sui corpi, deturpati e annienti, involucri apparentemente vuoti privati della propria identità/memoria. Il nome D.A.I.K.I.N.I. è fortemente e volutamente evocativo. Dakini sono nella tradizione indiana figure femminili, ancelle di Kali, che si nutrono di carne umana, spiriti matrigni carnefici dei propri figli e dei propri uomini. Ma sono anche secondo la traduzione buddista tibetana “le Danzatrici del Cielo” traducendo in maniera più poetica la parola “khandro“, che letteralmente significa “colei che va in cielo”, o “colei che si muove nel cielo”. Colei che danza nel cielo, quindi, che è libera, libera grazie all’aver superato gli ostacoli e i limiti della mente comune. La parola Dakini che nello spettacolo si riferisce a un cyborg specifico in realtà è plurale, una pluralità di Dee, una pluralità di forme della Dakini che sono diverse fra loro come possono esserlo le singole fiamme dell’unico fuoco.

D.A.K.I.N.I. è dunque metafora posta ad indicare tutte le donne o se vogliamo il femminile in generale. Questo però è uno spettacolo di genere che vuole andare oltre il genere dimostrando come labili siano oggi i confini delle categorie che siamo abituati a conoscere. Il cyborg infatti è una creatura che vive in un mondo post-genere in cui natura e cultura sono rimodellate, le distinzioni tra naturale e artificiale, corpo e mente, maschile e femminile, autosviluppo e creazione e altre ancora che permettevano di distinguere gli organismi dalle macchine, sono divenute molto vaghe.

Secondo la studiosa statunitense Donna Haraway, capo-scuola della Teoria cyborg come branca del pensiero femminista che studia il rapporto tra scienza e identità di genere, la cultura occidentale è sempre stata caratterizzata da una struttura binaria che non è simmetrica, ma che è basata sul predominio di un elemento sull’altro. Come già anticipato in precedenza parlando della dualità tra soggetto-oggetto, nella tradizione occidentale sono esistiti persistenti dualismi che, come sostiene Haraway:

sono stati tutti funzionali alle logiche e alle pratiche del dominio sulle donne, sulla gente di colore, sulla natura, sui lavoratori, sugli animali: dal dominio cioè di chiunque fosse costruito come altro col compito di rispecchiare il sé.

Haraway introduce quindi la figura del cyborg, che da invenzione fantascientifica diventa anche questa metafora della condizione umana. Di fronte a questa nuova realtà utopica, che potrà essere resa possibile dai crescenti progressi della tecnologia informatica, i concetti tradizionali di classe, razza, sesso, genere, corpo, identità, sono destinati a sparire.

Eppure già nel 1942 lo stesso Merleau-Ponty intravedeva una tesi anti-dualistica, cominciando a proporre il superamento dei dualismi almeno nella relazione soggetto-oggetto, individuando il corpo umano come luogo della relazione unitaria tra corpo e mente. Aprirsi al mondo partendo da un corpo significa guardarlo da una prospettiva situata in uno spazio e in un tempo.

Ma nello spettacolo che elimina la prospettiva spazio-temporale probabilmente l’unica via possibile che rimaneva al corpo era proprio quella del cyborg, corpo su cui sono stati impiantiti elementi artificiali che ne hanno potenziato il funzionamento facendolo diventare un super-corpo al quale non rimane che ricondurre un super-io, che secondo la teoria psicoanalitica rappresenta il censore che giudica gli atti e i desideri di ogni essere umano.

Il super-io, come è noto, porta alla frantumazione dell’Io ed alla sua successiva modificazione, in quanto vengono da esso assimilati modelli derivanti da imposizioni altrui. Il cyborg/donna/super-corpo dal super-io viene di fatto costruita a posta per ricevere imposizioni dall’unico embrione di umanità rimasta quella maschile. Inoltre la danza, e più in generale lo spettacolo dal vivo, sono stati oggetto di una retorica dell’effimero portata a formulare un’ontologia dell’impermanenza e della sparizione che è come vedremo il punto di arrivo dello stesso spettacolo.

D.A.K.I.N.I. e le sue sodali creano un nuovo modo di muoversi e interconnettersi con il Tutto, la smaterializzazione dei corpi, un movimento di particelle libero nello spazio e nel tempo.

Così si conclude la nota allo spettacolo che viene distribuita prima dell’ingresso in sala.

Rifacendosi nuovamente al significato della parola dakini intesa come il nome delle divinità buddiste tibetane, in termini più generali dakini viene indicato quale principio femminile come sottile flusso di energia che attraversa tutto il mondo fenomenico e quindi in primo luogo la natura. Ecco la smaterializzazione dei corpi per interconnettersi al Tutto.

Questa solidarietà tra cyborg/donne risvegliate da una coscienza ritrovata che decidono di rinunciare ai loro corpi, sembra richiamare nuovamente Haraway quando dichiara che chiamarsi femminista e voler affermare il proprio femminismo è divenuto difficile, perché nominarsi significa anche escludere e le identità sembrano essere contraddittorie e parziali. Di fronte alla crisi dell’identità politica della sinistra e del movimento femminista, un passo in avanti può essere costituito dalla rinuncia a ricercare una unione basata sull’identità in favore di una coalizione basata sull’affinità.

Questa affinità, sun pathos, di cui parla Haraway vede la sua realizzazione nella smaterializzazione di quel corpo che avevamo riabilitato, attraverso il superamento dualistico soggetto-oggetto, a rappresentare l’identità a favore di un interconnessione con il Tutto.

Proprio perché è stato il mio primo spettacolo di danza contemporanea di cui vado a restituire un’orma come testimone di tale esperienza, la mia concentrazione massima è stata rivolta proprio allo statuto ontologico di ogni discorso sulla danza: il corpo. Così l’idea che questo spettacolo si concludesse con un anti-danza smaterializzando il corpo mi intrigava.

Durante tutto lo spettacolo ho aspettato quella “smaterializzazione dei corpi” e mi sono chiesta curiosa come intendessero rappresentarla.

Arrivati alla conclusione un drappo rosso come fosse un’amaca viene calato dall’alto fino a toccare terra e riempie da parte a parte lo schermo bianco della parete di fondo. Le due donne cyborg e le due figure androgine della regia si spogliano completamente e si sdraiano tutte e quattro dentro quel drappo rosso, si spengono le luci dei riflettori poi quelle dei led dell’isola della regia, le intelligenze artificiali tacciono, i suoni metallici e digitali scompaiono…Buio. Fine.

Mi sono chiesta: la scelta della nudità come “smaterializzazione dei corpi” (???!!!???)

Si riaccendono le luci, il pubblico applaude e applaude e applaude, qualcuno urla “brave” poi voci sommesse, applausi sempre più forti e voci tra il pubblico che si fanno sempre più nitide: “ma non escono?” “non vengono a prendere gli applausi?” E capisco… la scena vuota, il pubblico che invoca le danzatrici, l’applauso che scema, il pubblico che si alza, esce, lo spazio si svuota, rimangono i mixer, luci a led spente, drappi abbandonati, teli vuoti, faretti inermi, computer con schermi neri in standby. Mentre esco mi volto ancora una volta a guardare la sala che adesso è completamente vuota e capisco… ora è finito: “la smaterializzazione dei corpi.”

Esiste in mezzo al tempo la possibilità di un’isola? Per D.A.K.I.N.I. e le sue sodali probabilmente no ma per noi spettatori si nell’eterotopia, per citare Foucault, dell’esperienza dello spettacolo dal vivo.

Performer: Federica Guarragi – Isadora Pei – Teresa Ruggeri – Camilla Soave

Regia + Visual Art: Isadora Pei

Drammaturgia: Emanuele Policante

Musica originale: Carlo Valsesia

Organizzazione: Selene D’Agostino – Sara Giorla

Nina Margeri

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“Buona La Prima” Rubrica fringe festival – Samya jusuf omar

Odore di oriente che ti prende alle spalle. Una figura bianca materna, carnale, ma al tempo stesso leggera, come una vaporosa nuvola, compare sulla scena. La dimensione aerea e quella terrena si fondono, la voce calda di Valentina Volpatto attraversa la scena che brilla ancora della polvere del deserto, e poco alla volta il corpo di Samya Josuf Omar.

Olimpiadi di Pechino 2008 – Sulla linea di partenza dei 200 metri tutte le atlete, con i loro abiti attillati e colorati fatti di materiali tecnici per meglio fendere l’aria durante la corsa, si preparano alla partenza. Samya è una di loro, ma contrariamente alle altre indossa un paio di fuseaux neri e una maglia di cotone bianca con su la scritta Somalia, sulla fronte una fascia di spugna della Nike che le aveva regalato il padre prima di essere ucciso. Durante quella gara farà il suo miglior tempo ma arriverà ultima. Nessuno poteva immaginare che una giovane donna somala, mentre il suo paese era martoriato e afflitto dalla guerra civile, potesse avere il coraggio di andare contro tutto e tutti presentandosi alle olimpiadi.

Lo spettacolo ha debuttato il 9 maggio al Museo Egizio, è la prima volta che Valentina Volpatto si cimenta in un monologo di cui è anche autrice. E’ grande l’emozione, Valentina accetta la sfida perché si innamora della storia di Samya, sente l’urgenza di raccontarla per non dimenticarla, perché diventi un simbolo di coraggio, e dopo aver visto lo spettacolo come biasimarla, è difficile non innamorarsi di Samya. Lo spettacolo è emozionante e commovente, sedie e drappi che compongono la scenografia risultano a tratti persino superflui, quando hai un personaggio e una storia così ricca come quella di Samya e un’attrice che sa, con la sua passione, connettersi e connetterci al cuore di questa giovane atleta.

Samya intraprende il “viaggio”che dalla Somalia la porterà in Libia attraverso stenti e sopprusi, per salpare su quei barconi che non trasportano più corpi ma sogni, l’unica cosa che sembra restare ancora vivo su quei visi emaciati, spettri di esseri umani. Samya vuole andare in Europa per cercare un allenatore che possa prepararla per le Olimpiadi del 2012 di Londra. Samya vuole meritarseli quegli applausi del pubblico non solo come incoraggiamento ma perché ha tagliato per prima il traguardo.

Samya corre veloce con i piedi ben piantati al terreno per meglio poter prendere la rincorsa per spiccare il suo volo. E vola in alto verso il cielo, lontana da quel mare e lontana da quella terra a cui quel barcone, il suo barcone non approderà mai. Vola in alto nel cielo Samya e scompare, diventa pulviscolo, odore d’oriente che ti prende alle spalle e ti rimane dentro.

Autore: Adattamento teatrale del romanzo “Non dirmi che hai paura” di Giuseppe Catozzella a cura di Valentina Volpatto.

Regia: Luca Busnengo

Interpreti: Valentina Volpatto.

Nina Margeri

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“BUONA LA PRIMA” RUBRICA FRINGE FESTIVAL – Omu Cani

Ogni volta che comincia uno spettacolo faccio sempre un po’ fatica a varcare la soglia tra il mondo “reale” e quello della “finzione” senza provare un po’ di imbarazzo. C’è sempre un momento in cui penso ma chi è questo/chi sono questi? Che stanno facendo? E provo sempre imbarazzo per loro. E’ un attimo, no, forse meno, ma c’è. Sarà perché siamo così abituati alla rapidità della visione, a tutte quelle immagini bidimensionali dello schermo di un tablet o del display di uno smartphone che si crea un corto circuito tra la vista, più pronta ai continui mutamenti, e il corpo, che ha bisogno di tempi decisamente più lunghi per imparare ad abitare il nuovo spazio. Quindi alla fine l’imbarazzo non è per l’attore ma per me, per un corpo che non è ancora pronto all’intimità del buio.

Poi dimentico me e mi lascio prendere da ciò che accade. Mai come in questo spettacolo mi sono abbandonata ai ricordi dell’attore che per uno strano fortuito caso coincidevano con quelli della mia infanzia. L’Omu Cani è la storia vera e controversa di un clochard comparso un giorno a Mazara del Vallo, in Sicilia, che portava con sé il mistero della sua vera identità. Persona colta e intelligente, di cui nessuno seppe mai nulla di certo, fu per molti anni creduto il noto fisico Ettore Majorana, scomparso poco tempo prima della sua misteriosa apparizione. Sebbene questa ipotesi fu smentita, a Mazara ancora oggi qualcuno vuole continuare a credere in queste “voci di popolo” che come un sogno alimentano il mistero e solleticano l’immaginazione. Abbiamo bisogno di sogni.

Davide Dolores, da solo in scena, ha saputo dare corpo e voce a un’intera comunità. Il lavoro di ricerca che l’attore ha svolto sulla vicenda non è finalizzato alla sola narrazione, ma vuole essere il punto di riflessione per parlare di come una comunità abbia saputo inserire e amalgamare al suo interno un elemento così tanto altro da sé. Vuole farci riflettere sulla possibilità di guardarci in maniera diversa attraverso la ricchezza della diversità dello sguardo dell’altro e chissà quale ricchezza si celava dietro quel punto di vista così particolare che aveva l’Omu Cani dal basso del suo marciapiede. Forse quella era l’altezza giusta dello sguardo di un bambino che mantiene la lucidità di un adulto che ha rifiutato le convenzioni degli adulti. Quegli stessi adulti che avevano bisogno di quello sguardo per definirsi in modi che prima non erano mai stati nemmeno pensati.

Davide alla fine con un moto di sincerità ringrazia l’Omu Cani per questa storia, che gli ha permesso di acquisire un nuovo punto di vista su di sé e sugli altri. Io per la sua stessa motivazione ringrazio lui per aver mantenuto viva la memoria, indispensabile tanto quanto lo sguardo dell’altro, per la definizione di un’identità che passa inevitabilmente attraverso la relazione con l’altro, con il diverso.

Oggi più che mai mi sembra uno spettacolo necessario.

Autore e Regia: Davide Dolores

Luci: Clara Stocchero

Musiche: Riccarso Russo, Samir Joubran, Masnada

Costumi: Davide Dolores

Interpreti: Davide Dolores

Nina Margeri

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“BUONA LA PRIMA” RUBRICA FRINGE FESTIVAL – La semimbecille e altre storie

“Sono fuori di me e sono in pena perché non mi vedo tornare” (Luigi Tenco)

Tre interpreti, sei personaggi, un tema: storie di ordinaria follia. Ha qualcosa di delicato e poetico, ironico e malinconico, lo spettacolo dei Nouvelle Plague. Storie vere tratte dal saggio di una sociologa napoletana: Stefania Ferraro, che vengono riscritte per la scena. Sulle note di violi e sinfonie classiche personaggi dai toni bianchi e neri disvelano un arcobaleno di emozioni. Nella scena che si presenta sin da subito scarna, sono i gesti precisi e puntuali, di corpi che hanno la qualità della danza, a disegnare nell’aria scenari immaginari e immaginati. Luoghi che i personaggi disegnano abitandoli. Un po’ quello che succede nella mente di un “semimbecille” che abita un mondo disegnato nell’aria che noi “imbecilli” non riusciamo a vedere.

Il disagio mentale, raccontato nello spettacolo, che sfocia in atti di violenza, causato quasi sempre dalla “mancanza” d’amore, di condivisione, dalla mancanza dell’altro, sottolinea come l’uscire fuori di sé sia la condizione necessaria all’atto d’amore. Ma questo uscir da sé se trova nell’altro un approdo sicuro e accogliente riesce a tornare in sè in una navigazione che da sé porta all’altro e viceversa e che ogni volta è uno scambio e un arricchimento che si chiama crescita. Se quindi nell’atto d’amore è auspicabile sapere e potere uscire da sé per emanciparsi da un egoismo apocalittico, in una condizione di assenza dell’altro, l’uscire da se non ha rotte tracciate e vagando alla cieca c’è il rischio di perdere per sempre la via del ritorno:

Sono fuori di me e sono in pena perché non mi vedo tornare

Con Cesare Lombroso a scrutare e indagare i volti degli spettatori che cominciano ad accomodarsi su sedie molto a ridosso della scena che essendo allo stesso livello degli attori accorcia di molto la distanza. Forse proprio in un tentativo inconscio di restituire se non proprio alle vite originarie almeno alle memorie di esse un altro in cui tornare in sé.

Autore: Giulia Bocciero, Stefania Ferraro.

Regia: Giulia Bocciero, Valentina Bosio, Davide Simonetti.

Interpreti: Giulia Bocciero, Valentina Bosio, Davide Simonetti.

Luci: Rosa Vinci.

Musiche: Vincenzo Bocciero, Ettore, Maggese.

Nina Margeri

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Gli Alti e Bassi di Biancaneve

26.01.2019 Fertili Terrreni Teatro – Torino

Specchio specchio della mie brame chi è la più bella di tutto il reame? (Jacob e Wihelm Grimm)

La bellezza è un’invenzione (che implica innanzitutto creatività) oppure è una scoperta (che implica innanzitutto contemplazione)? (Vito Mancuso)

Ho lasciato passare un po’ di tempo per far decantare nel mio corpo (archivio) l’esperienza di questo spettacolo prima di provare a lasciarne traccia attraverso un linguaggio altro, che per sua natura manifesta l’inevitabile corruzione di una “verità” che può essere restituita solo nella sua relatività e alterità.

Continua la lettura di Gli Alti e Bassi di Biancaneve
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Hans e Gret – Una fiaba per bambini grandi

Se ti allontani, ti avvicini

Se ti perdi, ti ritrovi

Solo nella dimensione della soglia.

Doris Cortez Villanueva

Lo spettatore non è più lo spettatore estetico che Nietzche rimpiangeva, da quando lo spettatore è diventato un occhialuto ed è diventato critico, lo spettatore dà giudizi non cerca il suo abbandono,  non cerca questo smarrimento, che è aldilà della felicità è fuori dagli ismi, è fuori dal malessere è fuori dal pessimismo e dall’ottimismo è al di là, è da un’altra parte. Si fa i conti con altri pianeti e chissà quali, siamo dei significanti.

Carmelo Bene

Il bello di avere degli spettatori bambini è che loro ricercano ancora quello smarrimento, quell’abbandono, loro non criticano, loro si divertono o si annoiano. Loro non cercano un significato a tutti i costi, cercano un significante, sono rapiti dalla forma, sono degli esteti. La bellezza per un bambino quasi sempre è una questione di proporzioni, segue canoni classici, come la simmetria. La simmetria può essere anche dettata dalle parole, e le parole possono evocare luoghi o immaginari tanto chiari e precisi da essere significanti potenti. Ma la parola in Emma Dante non è mai il motore che muove l’azione, è più simile alla musica che fa muovere i corpi, è parola musicale che evoca un mondo “antico”, “esotico”, lontano nel tempo e nello spazio, il mondo di un dialetto reinventato. La parola è quasi sempre l’effetto e non la causa del movimento.

Lo spettacolo comincia con una scenografia semplice: sedioline di legno sistemate in maniera perfettamente simmetrica rispetto al centro della scena, che coincide con il centro dell’enorme palco vuoto. Non sono semplici oggetti di scena, ma individuano luoghi deputati. Così abbiamo il luogo dove si dorme, dove ci si lava, dove si va in bagno, dove si mangia.  Avere nello stesso luogo, il “letto”, il “tavolo da pranzo” e il “water” introduce immediatamente il tema che ha spinto la regista a misurarsi con la nota fiaba dei fratelli Grimm: la povertà.

La povertà porterà il taglialegna a compiere il gesto “terribile e vile” dell’abbandono dei propri figli nel bosco, spinto dalla compagna/matrigna che in realtà è la vera strega della storia nella misura in cui è disposta a sacrificare, per la propria sopravvivenza, i “suoi” figli. Perché i figli sono di chi li cresce e non di chi li partorisce. Che li abbia cresciuti lei, lo si evince da una monotona routine che dura da sempre.

E in effetti, la casa della strega che ha gli stessi identici luoghi deputati della casa del taglialegna, realizzati con le stesse sedioline, nelle stesse posizioni, fa pensare che quella “vecchiaccia dalla vista corta”, come dice il testo stesso della strega, possa essere una sorta di doppio della matrigna anche lei “dalla vista corta”, nel senso di non essere riuscita, in maniera lungimirante, a vedere che quel gesto vile dell’abbandono di “due bocche da sfamare” non servirà comunque a salvarla. Del resto entrambe fanno la stessa scelta, quella di sacrificare i due piccoli per “sfamare” se stesse. Due donne (che in realtà sono una) accomunate dalla stessa sorte: la morte che arriva come beffa.

I malvagi vengono puniti con la loro stessa moneta, in una sorta di contrappasso “dantiano” più che “dantesco”.

 

Allora ecco l’identità delle due case, separate da un bosco fatto di “aiuole” colorate che terrorizza solo a parole e non nei fatti, nel senso che si dice “di aver paura”, ma in realtà nei fatti ci si affida e ci si fida del bosco tanto da permettere ai due bambini, nonostante siano appena stati abbandonati, di addormentarsi nel bosco. Abbandonati, si abbandonano a loro volta a una dimensione onirica dalla quale non sembrano svegliarsi mai del tutto. Un finto risveglio che mantiene nei connotati della magia, la meraviglia dell’onirico: i vestiti nuovi; la casa simile a quella delle origini ma diversa con la presenza di una figura femminile matrigna ma dai poteri sovrannaturali; l’abbondanza di cibo e di giochi, legati all’immaginario dei sogni che si realizzano.

Il bosco come luogo delle meraviglie, meraviglie mostruose, dove accadono “abbindolamenti” e tradimenti che in qualche modo servono a crescere e che evocano in quelle sfere colorate che scendono dal cielo, che segnano un cammino, i colori e le fattezze di quella casetta di zucchero e marzapane che non vedremo mai, se non nei nostri sogni.

L’immagine quindi del davanzale iniziale, evocato dalla perfezione di quella linea retta creata dalle braccia dei protagonisti è un immagine potente, estremamente evocativa, che rappresenta la vera soglia. La soglia del sogno, dell’immaginazione, del bosco. Allora forse quel bosco è davvero l’aiuola del giardino o del cortile di casa dove i bambini vengono “abbandonati” ai loro giochi e ai loro sogni per far dimenticare loro l’ora del pranzo e della cena e richiamati a rientrare a sera solo per dormire.

Allora quel davanzale è davvero la soglia fra il dentro e il fuori di sè. E’ la finestra che permette ai vari personaggi di vedere dentro quello che ognuno è e ha. La matrigna vede un carrubbo che non fiorirà mai, Hans e Gret la “possibilità” di trovare soluzioni, in una possibile fioritura, nel possibile passaggio di animali da mangiare, il padre vede un cielo azzurro dietro le nubi, la speranza di una redenzione.

Personaggi “gommosi” che ricordano i cartoons di una volta, con le loro smorfie buffe e i loro eccessi, nei sentimenti e nelle azioni. Si pensi alla matrigna e alle sue smorfie facciali o al modo sincopato di mangiare dei ragazzi quando arrivano nella casa della strega, al fuoco e al lancio dei giocattoli, scene “esagerate” da cartone animato.

Il davanzale è anche il luogo del ripensamento, è il luogo dal quale verrà evocato, più che la moglie morta, l’immancabile abito da sposa, che se non fosse una citazione alla poetica di Dante risulterebbe persin troppo didascalico, e se non fosse poetico risulterebbe persin troppo patetico.

Ma se la finestra è la “soglia”, di una potenza e di una bellezza tale da rimanerne incantati,  perché tradirla con dei sassolini che non servono davvero alla scena? Nel momento in cui i bambini staccano i gomiti che segnavano il davanzale per raccogliere a un’altezza diversa dal davanzale i sassolini che come essi dicono dovrebbero essere su quello stesso davanzale “tradito”, l’incanto si spezza, si rivela la finzione, la soglia sparisce. E’ lì, e non quando i personaggi si rivolgono con degli assoli al pubblico, che si abbatte davvero “la quarta parete”. Peccato perdere la potenza di quell’illusione. Ma forse è voluto, perché del resto “Il carrubo fiorirà” come cantano tutti insieme, con quel motivetto tanto orecchiabile che ricorda i canti parrocchiali, una rediviva matrigna e una rediviva strega,  anche la morte è una finzione.

Ma questo è un pensiero da grandi. Ai bambini lo spettacolo piace e rimane impresso probabilmente per quella simmetria. Il centro del palco, sottolineato spesso anche da un cerchio fatto con le sedioline, è il centro della scena, il luogo dove accadono le cose. Dove si raduna la famiglia per mangiare, o meglio non mangiare, dove si addormentano Hans e Gret nel bosco, dove viene imprigionato Hans per farlo ingrassare. Il centro del palco è la meta dove far atterrare i giocattoli lanciati da dietro le quinte per ricreare la stanza dei giochi nella casa della strega, il fulcro dal quale si diramano le fiamme del forno, in un balletto perfettamente simmetrico. La simmetria ritorna in quelle linee parallele delle “aiuole/bosco” che seguono il centro come punto di fuga prospettica. Simmetrico e perfettamente centrato è il davanzale della finestra formato dai gomiti dei personaggi agli estremi del quale troviamo Hans e Gret vestiti in maniera identica, simmetrica.

Uno spettacolo per tutti quegli adulti ai quali, come a Emma Dante da bambina, nessuno raccontava le fiabe, per sentirsele raccontare in carne e ossa dai personaggi. E per tutti quei bambini “grandi” che avrebbero capito anche con meno didascalie, ma che rimangono comunque ammaliati dalle simmetrie, dai colori e dalla musica di uno straordinario pifferaio magico come Emma Dante.

HANS E GRET

Scritto e diretto da Emma Dante

Con Manuela Boncaldo, Salvatore Cannova, Clara De Rose, Nunzia Lo Presti e Lorenzo Randazzo

Scene Carmine Maringola

Costumi Emma Dante

Luci Cristian Zucaro

Assistente alla regia Claudio Zappalà

Assistente di produzione Daniela Gusmano

Tecnico audio e luci Agostino Nardella

Una produzione Fondazione TRG Onlus

a cura di Nina Margeri

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Incontro con Emma Dante – Tradire la fiaba per ritornare alle origini

Incontrarsi è una cosa sempre più rara siamo sempre con lo sguardo “calato” sui nostri display e il teatro serve ad avere questo sguardo dritto in un momento in cui dritto non è.

Emma Dante

1. Pre-messa o ri-messa in scena

Venerdì 7 dicembre 2018 all’Auditorium Quazza di Palazzo Nuovo (Università di Torino), Emma Dante ha incontrato gli studenti del DAMS per presentare i suoi tre spettacoli in scena a Torino nella stagione teatrale 2018/2019.  Accanto a lei, Anna Barsotti (Università di Pisa) e Federica Mazzocchi (DAMS, Torino).   

Emma Dante ha voluto precisare sin dall’inizio che per lei e per la sua compagnia è molto importante “fare repertorio”, ovvero far sì che spettacoli “antichi” possano continuare a vivere e a girare, confermandosi, modificandosi e arricchendosi, perché siano sempre vivi e attuali.

Così è per lo spettacolo Gli alti e bassi di Biancaneve che è già stato a Torino, ospitato dalla Fondazione TRG, e che tornerà a gennaio per Fertili Terreni Teatro; e ugualmente per La Scortecata, prima volta a Torino, ma che gira già da due anni. Questi spettacoli, che fanno parte della storia della compagnia, contribuiscono a definirne l’identità e il percorso poetico di ricerca. Non sono spettacoli che vengono poi accantonati: “Sono organismi viventi che hanno bisogno di un cammino e di crescere.”

Il debutto vero, prima assoluta, è quello di Hans e Gret, spettacolo per ragazzi prodotto dalla Fondazione Teatro Ragazzi e Giovani di Torino. Si tratta di un’anomalia per Dante che solitamente non accetta di affidare ad altri la produzione dei propri spettacoli (per paura che possano essere “sciupati”). Lo spettacolo resterà nel repertorio della Fondazione, una realtà che Emma riconosce come unica nel panorama del Teatro Ragazzi, in grado di avere quella cura e quel rispetto per la materia viva: non solo dello spettacolo in sé, ma anche degli interlocutori ragazzi, troppo spesso ‘abbindolati’ da spettacoli superficialmente ridanciani, ma che in realtà non sanno farsi vettore di quella che Rodari avrebbe definito la “capacità dei bambini a impegnarsi nelle cose grandi”.

Lavorare sul repertorio significa mantenere vivo uno spettacolo, che muta e si riadatta seguendo una continua ‘riscrittura’, in linea con il trascorrere del tempo e con la sua natura di organismo vivente.  Consideriamo per esempio Ballarini, spettacolo del 2011.  È stato ripreso di recente con gli attori storici che nel frattempo sono invecchiati. Uno spettacolo tutto ballato non parlato, quindi molto fisico che nella ripresa è stato modificato aggiungendo un dialogo tra i due protagonisti. La ‘riscrittura’ nasce da una maturazione sia dei tempi, ma anche del vissuto degli stessi interpreti e della regista. “Questo spettacolo, che parla di due vecchietti che danzando ritornano alla loro giovinezza, ripreso quasi dieci anni dopo la sua creazione, ha ancora qualcosa da dire se continua ancora oggi a commuovere giovani di vent’anni”, cioè – dice Emma Dante – gli allievi della sua scuola di teatro che hanno assistito alle prove.

2. La lingua teatrale di Emma Dante

“Chiamarlo dialetto è riduttivo”

Anna Barsotti docente dell’Università di Pisa ha parlato del lavoro sulla lingua di Emma Dante, soprattutto in rapporto alla prima trilogia della famiglia siciliana (mPalermu, Carnezzeria e Vita mia). La radice della lingua è il palermitano, ma un palermitano reinventato, perché è il lavoro con l’attore nelle prove non-prove che la lingua diventa corpo e si reinventa attraverso la struttura dell’opera. C’è un rispetto profondo per l’identità degli attori e dei loro idiomi. Nel teatro di Dante troviamo commistioni con il campano, con il pugliese, il siciliano e accenti francesi rubati all’identità e alla verità degli attori, che nei suoi spettacoli entrano a pieno titolo nella scrittura drammaturgica. La lingua del teatro nasce dalle lunghe sessioni di laboratorio, in cui avviene la reinvenzione della lingua per cui le parole diventano corpo e si modificano.

Sempre secondo Barsotti, la fiaba è all’origine di tutte le opere di Emma Dante, contiene i temi fondamentali della sua poetica: il tema della vita e della morte, il sesso, il rapporto tra le generazioni e la valorizzazione del diverso. Diverso per genere, nel teatro della Dante spesso i generi vengono mescolati donne interpretano uomini e viceversa, diverso per status sociale. E dulcis in fundo, commenta Barsotti, tematica cardine delle sue opere, la difficile compagine familiare che forse nelle Sorelle Macaluso viene smussata un po’, aprendo a una prospettiva più positiva, anche se la famiglia rimane per Dante il luogo dove si possono commettere le peggiori atrocità.

Per Barsotti un altro elemento caratterizza la produzione e lo stile di Emma Dante: il tragi-comico (non il grottesco, ci tiene a precisare). Nel senso che si va da una punta all’altra, dal tragico più aulico al comico più basso. Nella ripresa dei motivi classici, il fiabesco e il mito si uniscono spesso, e il tragicomico affiora dalla leggerezza della fiaba. Inoltre, l’alto e il basso si confermano nella mescolanza dei linguaggi.

Come in Gli alti e bassi di Biancaneve, essenziale nella scenografia dove una specie di paratia con delle cravatte permette di far interpretare ai soli tre attori tutti i personaggi, che sbucano da dietro con la sola testa incarnando di volta in volta un personaggio diverso, in un gioco di vestizione e svestizione anche questo tipico di Dante.  Viene ribadita l’importanza dell’aspetto filologico, che viene  trasformato,  ma non ignorato. Per la regista-autrice, la crudeltà delle fiabe non va edulcorata, tuttavia occorre mettere lo spettatore bambino/ragazzo di fronte a una realtà trasfigurata, filtrata, ma che deve conservare un riverbero cupo e brutale.

Secondo Barsotti, in La Scortecata, una fiaba questa esclusivamente per adulti come sottolinea la stessa Dante, l’originale di Basile è messo in scena da due bravissimi attori uomini, che interpretano due vecchie sorelle che si recitano la storia tra di loro per continuare a vivere attraverso la rievocazione di un fatto già avvenuto. Barsotti, ricordando i precedenti spettacoli di Dante, si aspettava un finale più cruento, più macabro, con la scena dello  scorticamento che in realtà non avviene: Dante blocca l’azione mentre una delle due sorelle brandisce il coltello, cristallizzando l’azione in un fermo immagine immerso in una luce drammatica, che evidenzia i corpi e che ricorda i quadri di Caravaggio. Non mostrare la scena dello scorticamento, per la regista significa rendere la minaccia più terribile e allo stesso tempo creare un finale più drammatico.

3. Hans e Gret – Cambiare il finale per ristabilire una morale

Secondo Federica Mazzocchi, nel teatro ragazzi di Emma Dante si riconosce una radice riconducibile al lavoro sulle fiabe fatto da Gianni Rodari, in particolare la possibilità di rimontarle, reinventarle in chiave ludica e liberatoria, nonostante poi, per Dante, ci sia sempre una cifra legata alla violenza, alla drammaticità, al conflitto tra adulti e ragazzi. Mazzocchi chiede a Dante come ha proceduto per l’adattamento drammaturgico di Hans e Gret, che cosa gli interessava di questa storia e come ha voluto raccontarla.

La regista-autrice risponde che, da bambina, nessuno le raccontava le fiabe, e che oggi le mette in scena anche per colmare quell’assenza, per raccontarsele. Della fiaba ama il fatto che non ci sia un’autorialità forte del testo –  “La fiaba non è di nessuno”, dichiara, appartiene al mito e dunque a tutti. Tuttavia, il fatto che le fiabe siano sempre state tramandate oralmente, e che ogni tanto qualcuno si sia preso la briga di scriverle, per Dante è uno stimolo a servirsene per un’esigenza particolare, per riflettere sulla propria epoca, insomma uno stimolo a prenderle e farle sue.  Molto importante, in questo percorso di ‘impossessamento’ e di rielaborazione della fiaba, è il lavoro di Dante sui finali, cioè sulla ‘morale della favola’. Se non c’è morale – dichiara – la fiaba non ha funzione. E’ lo stesso per il teatro: per Dante se lo spettacolo non fa riflettere, se lo spettatore non si alza dalla sedia un po’ cambiato rispetto a prima, il teatro fallisce la sua funzione, che è sempre anche una funzione sociale.

A maggior ragione, il teatro ragazzi: pur pensato per intrattenere, è un tipo di teatro che chiama a una responsabilità maggiore, perché i bambini non sono equipaggiati come i grandi, e quindi i gesti devono essere lineari e non equivocabili. In La bella Rosaspina addormentata, la principessa doveva essere svegliata dal primo che passava di lì e, poiché a passare per prima era una ragazza, per i bambini era naturale che fosse lei a baciare la principessa e che, una volta svegliatala, la principessa se ne innamorasse, perché questo è ciò che dice la favola (“Ti innamorerai della prima persona che ti risveglierà con un bacio”). Si trattava di un bacio tra le due donne, ma non significava qualcosa di erotico. A questo punto, di solito, i bambini guardano i genitori per capire se possono accettare in maniera libera questa cosa. Quasi sempre è l’adulto a intendere quel bacio in termini di erotismo osceno. Diversi genitori hanno protestato fuori dai teatri per questo bacio.

Per quanto riguarda Hans e Gret, Emma Dante cambia il finale per ristabilire una morale, perché per lei è importate dire ai bambini che cosa quella fiaba ci può insegnare. Nelle sue riscritture, la regista-autrice tende sempre a punire i cattivi, a non perdonarli (senza però, come uscì tempo fa sui giornali, demonizzare Walt Disney e i suoi happy end). Fa un lavoro che cerca di scardinare certe convenzioni, in primo luogo l’obbligo di perdonare un malvagio solo perché alla fine si pente. “Non è giusto ”, dice Emma Dante, che le matrigne siano perdonate e la  facciano franca. Per contrappasso, “La matrigna di Anastasia, Genoveffa e Cenerentola, per esempio, ho voluto trasformarla in una zecca e le due sorellastre in due cani su cui la matrigna va a vivere e di cui si nutre”. Dunque, fare in modo che i buoni vincano, ma anche che i cattivi non solo perdano, ma che siano puniti.

La riscrittura trasforma Hans e Gret in una favola sulla miseria, in una riflessione sulla mancanza di cibo, che in una società consumistica come la nostra forse non si sente più. Questa favola vuole raccontare la presenza dei poveri che nessuno vede, uno stato di privazione tale da generare un gesto mostruoso e vile:  spinto dalla matrigna, il padre arriva ad abbandonare i propri figli nel bosco. Dante prova imbarazzo a raccontare questa favola a suo figlio, soprattutto il punto in cui il padre abbandona i figli, e si chiede: “Che cosa può pensare mio figlio di questo momento? Se lo fa quel genitore allora potrei farlo anche io?”. In più, continua la regista, questo gesto terribile viene raccontato nella fiaba come la cosa più naturale del mondo, e viene addirittura ripetuto due volte. La favola permette anche di riflettere sulla distinzione tra matrigna e madre. Per Dante, “Chi cresce i figli è madre”. In questa fiaba la matrigna è la strega, è la vera cattiva che costringe il padre a compiere il gesto vile dell’abbandono. Il padre invece alla fine si redime, si pente e capisce che la vera ricchezza è stare insieme, dice Emma Dante, che ritiene sia molto importante che lo spettacolo si chiuda su questa battuta del padre. La scelta dettata dall’amore e lo stare insieme per superare le difficoltà: ecco la morale.

4. Crescere. Boschi e sottoboschi di una cultura consumistica

L’altro lato della medaglia, e dunque della storia, è l’importanza del distacco, della separazione come crescita, afferma Mazzocchi. Emma Dante ammette che c’è anche quest’aspetto, perché alla fine il bosco è il posto dove tutti finiamo, chi a 10 anni, chi a 40, chi a 60… Il bosco, commenta Dante, non è solo un luogo buio in cui perdersi, è anche luogo delle meraviglie. Compaiono colori, scendono dall’alto palle di fiori, i due piccoli protagonisti hanno paura, ma allo stesso tempo si abbandonano a questo bosco che è anche il luogo in cui le cose accadono, accadono illusioni, abbindolamenti… Si tratta di cose fondamentali, di prove che servono a trasformarci, a farci crescere, per tornare alle origini “con i sacchetti pieni” di conoscenza. Così i due bambini tornano a casa con sacchetti, sì, ma carichi di cibo. Del resto, per Dante il supermercato è il luogo in cui passiamo gran parte del nostro tempo, è un po’ diventato la nostra chiesa, una sorta di luogo della ricompensa. In Sicilia, come ovunque, ormai ci sono moltissimi centri commerciali, supermercati che sono diventai i nuovi luoghi di culto, lontani dalla tradizione genuina del mercato che, paradossalmente, è ormai sinonimo di radical chic.

Eppure, a Torino i mercati sono ancora i luoghi dove i poveri possono trovare solidarietà e cibo. Spesso i venditori mettono da parte il cibo non venduto prima di chiudere per donarlo agli anziani che non arrivano alla fine del mese, fa notare Graziano Melano, direttore artistico della Fondazione TRG. Egli sottolinea che è necessario raccontare, anche attraverso il teatro, la realtà difficile che ci circonda. “La povertà esiste eccome”, conclude.

5. La musica e il coraggio dei giovani di rompere i vetri

Simona Scattina (Università di Catania) interviene per ricordare il libro La favola del pesce cambiato, pubblicato da Emma Dante con illustrazioni di Toccafondo e Le principesse di Emma, questa volta con illustrazioni di Maria Cristina Costa, citata in apertura anche da Mazzocchi, e per chiedere a Dante quale sarà il ruolo della musica in Hans e Gret, considerando l’importanza che la musica ha nel suo linguaggio espressivo. 

Emma ricorda che questo è uno spettacolo molto melanconico che, soprattutto all’inizio, si svolge nel silenzio, in cui si sente molto lo scricchiolio del palcoscenico, che sembra avere una sua voce. La musica arriva non come sottofondo, ma come elemento creativo che aiuta il dialogo, e che dialoga con i corpi degli attori. In particolare, c’è una canzone scritta ed eseguita dai cinque attori, tutti usciti dalla scuola di teatro di Emma Dante. La regista ci tiene a sottolineare l’importanza di premiare il merito, promuovere i giovani. Cita a esempio la scelta di Maria Giulia Colace, sua ex-allieva, esordiente voluta come protagonista per Eracle (Teatro di Siracusa, 2018), con seimila spettatori a sera. “Mi sono presa un rischio grosso” –  dice Dante –  “ma non ho paura delle sfide. C’era in lei un’acerbità che trovavo interessante, è ai giovani che bisogna dare la parola, perché non hanno malizia scenica. Maria Giulia sentiva tutto con la verità di chi non ha i filtri smaliziati del mestiere. Bisogna avere il coraggio di mettere i giovani nei posti di prestigio.  I linguaggi nuovi vengono dagli errori, dal modo sgraziato con cui si prova a fare una cosa, non viene da una maturità, da una sapienza che però non ha più niente da dire. Ben venga l’immaturità di uno ‘sganazzato’, per dirla alla palermitana, che viene e rompe i vetri, che fa un sorta di piccola rivoluzione, che può fare paura perché non rispetta la tradizione”.

6. Domande a Emma Dante: curiosità e puntualizzazioni.

  • E se la famiglia che rimane insieme in Hans e Gret non fosse solo per amore ma per salvarsi dalla povertà?

E’ un po’ tutte e due le cose – afferma Emma Dante –, un po’ per esigenza, un po’ per amore. L’amore è qualcosa che ha a che fare con la convenienza, non ci sono dubbi su questo. Facciamo chiarezza su quello che è l’aggregazione degli esseri umani. Gli esseri umani sono animali feroci… Poi, noi siamo educati, abbiamo la virtù, perché abbiamo smesso di mangiarci gli uni con gli altri e quindi in qualche modo rispettiamo l’altro. Nel momento in cui non ti mangi l’altro diventi in qualche modo una persona virtuosa. Accetti la possibilità di una presenza dell’altro senza distruggerlo. Però questo non significa che l’essere umano non sia profondamente, dentro di sé, un animale feroce. Quindi, la famiglia diventa un po’ una tana, un posto comunque dove tornare, perché c’è una sorta di protezione, che è un po’ animale.

  • Che cos’è per te il tornare alle origini?

Tornare alle origini non è necessariamente tornare in un posto dove stai bene, ma tornare in questo posto dove ci sono tanti conflitti, tante cose non risolte e cercare di affrontale. Non tornare per chiudersi, ma andare via e tornare equipaggiati, per poter risolvere questioni lasciate in sospeso. Non credo nella fuga, credo nell’allontanamento, perché ci sono dei momenti in cui devi prendere un tempo e una distanza per capire le cose e poi tornare, perché alla fine torni sempre. Dove sei nato, tu torni sempre, ed è naturale che sia così. Questo è molto animale. Il nostro tornare a casa può essere tornare al posto dove siamo cresciuti, la via, la casa madre. Prima o poi, tutti ci torniamo, perché l’esigenza è troppo forte, ma ciò non significa che sia un ritorno sentimentale, romantico. Può essere anche solo semplicemente istintivo, di appartenenza.

  • Che cos’è per te la famiglia?

Mi sto sempre più convincendo che la famiglia per me non è quella in cui sono vissuta che era fatta di mamma, papà, figli, fratelli, ma quella attuale che mi sono costruita in maniera arbitraria. Mi sono scelta un marito e ho adottato un bambino. Quindi, è una famiglia strana perché noi tre – io, mio figlio e mio marito – non abbiamo geni in comune, non abbiamo lo stesso sangue, non ci assomigliamo neanche un po’, ma siamo una “verissima” famiglia. La famiglia più bella che io abbia mai conosciuto. 

7. Il repertorio della Fondazione TRG

Graziano Melano torna a precisare che, riguardo al discorso del repertorio degli spettacoli, la Fondazione ha quindici spettacoli prodotti e in repertorio che girano in Italia e all’estero. Per esempio Pigiami, che ha trentacinque anni di vita e che tutti conoscono, è a Montreal in questo momento. E’ ovvio che alcuni spettacoli sono invecchiati, non rappresentano più il linguaggio dell’infanzia o dei giovani e vengono messi da parte, oppure gli attori non li vogliono più fare, o ancora ci sono spettacoli che sono più impegnativi economicamente e quindi sono più difficili da far girare (l’economia ha, com’è ovvio, un grande peso nella diffusione di uno spettacolo). Fare repertorio sarebbe molto importante e potrebbe garantire un sano futuro per i giovani che vogliono fare teatro. Tuttavia, la situazione non è rosea, sempre meno le compagnie possono andare in tournée, e quindi fare esperienza e si fanno spettacoli che hanno un tempo di vita limitato, purtroppo per logiche poco lungimiranti dei nostri legislatori.

8. Nella mia fine è il mio principio

Tre spettacoli, tre momenti diversi di riflessione sulla fiaba, intesa come mito, relativo alle modalità in cui il mondo stesso e le creature viventi si delineano nella loro forma presente, si manifestano e, nel loro prender forma e manifestarsi, ce ne fanno scorgere un senso. Perché il teatro – ha detto Emma Dante – deve “avere una funzione sociale” o non ha motivo di esistere.

A cura di Nina Margeri

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