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AGNESE – FERDINANDO PAËR

Risale al 1809 l’opera Agnese, rappresentata questo marzo al Teatro Regio “in prima assoluta in epoca moderna”. Composto da Ferdinando Paër su libretto di Luigi Buonavoglia il melodramma semiserio riscosse da subito un successo non indifferente, incontrando l’approvazione di Berlioz e Chopin. Grazie a equilibrio drammaturgico e forte espressività musicale, quest’opera esercitò una profonda influenza sulla generazione successiva.

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Rigoletto di John Turturro

La stagione del Teatro Regio, inaugurata dall’appassionante vena melodica di Trovatore e Traviata, sceglie di concludere la cosiddetta Trilogia Popolare verdiana dal suo principio: Rigoletto. La partitura, prediletta dallo stesso Giuseppe Verdi, scaturisce nel 1851 dall’incontro con il testo di Hugo, Le roi s’amuse, adattato da Francesco Maria Piave. Rigoletto, tradito da una natura matrigna che gli ha conferito un aspetto deforme, è scisso tra il malizioso buffone – presso la corte ducale di Mantova – e l’amorevole padre della candida Gilda. Maledetto da Monterone, si vedrà travolto dal medesimo destino del nobile: la figlia, sedotta dal libertino Duca di Mantova, sarà rapita per scherzo dai cortigiani e disonorata. Sarà la sete di vendetta a far precipitare irrimediabilmente Rigoletto verso l’esito tragico della vicenda: per salvare l’amato dal sicario assoldato dal padre, Gilda morirà al suo posto.  Verdi è in grado di scolpire i personaggi di Hugo con evidenza plastica nella memoria dello spettatore, regalando al repertorio operistico e popolare passaggi indimenticabili quali «La donna è mobile», fatale canzone intonata dal Duca di Mantova.

 

Il teatro si avvale dell’eccezionale debutto alla regia di John Turturro, celebre attore teatrale e cinematografico. Sulle note del fatalistico preludio, la regia ci trasporta in una dimensione pittorica e decadente, avvolta da una spessa coltre di nebbia che offuscherà il palcoscenico per l’intera durata dell’opera. Peculiare la ripartizione dello spazio scenico, resa possibile dal doppio sipario: i personaggi potranno essere isolati dalla presenza di un imperscrutabile sfondo nero, o spiare quanto avviene in scena al di qua di un telo semitrasparente. Quest’ultimo porta su di sé l’inconfondibile marchio della corte mantovana: gli affreschi di Palazzo Te, realizzati da Giulio Romano in epoca cinquecentesca e ispirati al mitico episodio della Gigantomachia. Un riferimento ancora più interessante se consideriamo il forte desiderio di riscatto che Rigoletto prova nei confronti del Duca – potente, privo di scrupoli e tuttavia insovvertibile.

Se Hugo trova nel fou Triboulet il portavoce ideale della denuncia alla società contemporanea, a infervorare Verdi è il tema della maledizione inesorabile. Significativa è in questo senso la scelta dei costumi, che assegna a Monterone il colore simbolo della maledizione: il rosso, sanguigno, emblema di verginità perduta. Non a caso l’immacolato abito di Gilda, squarciato a livello della gonna, mostrerà allo spettatore il medesimo colore. Questo strappo, associato al tentativo continuo e infruttuoso di richiuderlo, esprime una ferita non solo fisica, ma anche morale. È un gesto che spiazza e infastidisce chi ne è testimone, avvicinandolo allo stato d’animo di Rigoletto.

Altro tratto distintivo dell’allestimento è senz’altro il frequente coinvolgimento del corpo di ballo, istruito dal coreografo Giuseppe Bonanno: i corpi dei ballerini si fanno scenografia vivente, caricandosi ora di un erotismo più o meno evidente (come nella festa/orgia del primo atto), ora di un’affascinante aura soprannaturale (è questo il caso della famosa Tempesta).

Tra le tante soluzioni registiche efficaci, il rapimento di Gilda, cui corrisponde la scomparsa dell’intera casa di Rigoletto:  non può esistere focolare laddove è assente la figlia tanto amata, incarnazione dell’intero universo emotivo del protagonista. Meno apprezzabile la decisione di far bussare il Duca, recatosi di nascosto a visitare Gilda, alla casa di Rigoletto, col rischio di farsi scoprire mentre padre e figlia duettano.

 

Dulcis in fundo l’orchestra, diretta da Renato Palumbo, è in grado di restituire all’ascoltatore un fine dinamismo nell’esecuzione della partitura. A detta di Palumbo stesso (nel corso della nostra intervista), esaltazione degli accenti e rispetto dei diminuendo costituirebbero la giusta ricetta per non ridurre l’opera di Verdi a un continuo valzer. Tra le ottime esecuzioni degli interpreti spicca senza dubbio quella del baritono spagnolo Carlos Àlvarez, nei panni del protagonista. Pare che in passato abbia rifiutato questo ruolo (poi interpretato a Vienna nel 2016 e Verona  nel 2017), per il timore di non riuscire a rendere appieno l’amore e il dolore paterni di Rigoletto. Ad oggi la sua performance risulta travolgente, efficace tanto nella difficile connotazione del declamato quanto nella tenera effusione del canto melodico. Senza dubbio alla sua altezza il soprano Ruth Iniesta, la cui presenza scenica è chiaro indice della provenienza dal mondo del musical. Notevole la performance del tenore Stefan Pop, nei panni del Duca di Mantova, e del basso Gianluca Buratto, incarnazione di uno Sparafucile dalla voce intensa, tonante. Unica pecca, la maledizione lanciata da Alessio Verna (Monterone), forse troppo flebile per assumere realmente il tono fatale e oracolare prescritto da Verdi.

 

Per maggiori informazioni riguardo a scelte registiche e orchestrali, affermazioni degli interpreti e degli sponsor, vi rimando all’articolo-intervista a cura di Luca Siri.

 

A cura di Francesca Slaviero

 

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La farfalla sospesa

Il sogno d’amore della giovane Madama Butterfly prende vita fin dalle prime note dell’ouverture, intonata dall’Orchestra del Teatro Regio di Torino e forte di una carica inaudita nell’interpretare la famosa partitura. A dirigerla è Daniel Oren, che torna nel teatro torinese per la stagione 2018-19, a più di vent’anni dal suo esordio.

Pier Luigi Pizzi firma regia, scene e costumi del capolavoro di Puccini e, coadiuvato dalle coreografie di Francesco Marzola e dalle luci di Fabrizio Gobbi, ricama il dramma sulle scenografie chiare ed essenziali dell’Associazione Arena Sferisterio Macerata.

Il melodramma del 1904 consiste in due atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. Tratto dall’omonima tragedia di David Belasco e dal racconto di John Luther Long, Madama Butterfly narra l’illusoria storia d’amore della giovane geisha Cio-Cio-San (dal giapponese, Madama Farfalla), ingenua vittima del matrimonio “a tempo” col tenente americano B. F. Pinkerton. Prevedibile è l’esito tragico della vicenda: Butterfly, dopo tre lunghi anni di attesa dedicati alla cura del figlio nato dall’unione, si vedrà privata di ogni affetto e costretta all’harakiri per preservare quel che resta del suo onore.

Il fulcro drammatico della vicenda, ovvero la schiacciante supremazia del continente americano sulla delicata tradizionalità del popolo giapponese, si trasferisce sul discorso musicale grazie all’opposizione di due grandi temi: il pragmatico inno della marina americana e il tema della Butterfly, emblema dell’età “dei giochi e dei confetti”; ad accentuare questo dualismo  ecco le beffarde arie di Pinkerton, interpretato da Murat Karahan: il tenore turco incarna uno yankee pienamente capace di dominare la scena, pur risultando un po’ troppo affezionato all’idea di sposare la farfalla. Teniamo infatti presente che arie come “Ovunque al mondo” dovrebbero tradire la superficialità delle sue intenzioni, in opposizione all’idillio della giovane sposa appena quindicenne.

È proprio questa prospettiva illusoria e infantile a condurre l’apparato scenografico e d’illuminazione: agli occhi dello spettatore risulta evidente il primato della luce chiara, simbolo dell’idillio amoroso e illusorio di Butterfly; la semplicità infantile si realizza nella simmetria degli oggetti di scena (lo shoji troneggia al centro, mentre ai due lati sono collocati un ciliegio e un molo). L’allestimento mantiene coerenza con le coreografie degli interpreti (movimenti statici, semplici) e del coro, che rappresenta un insieme compatto ed equilibrato, in particolare nel momento del matrimonio (dove uomini e donne sono simmetricamente disposti ai due lati della scena). Tuttavia, l’equilibrio e la simmetria presenti nella scenografia non sono sempre sfruttati al meglio: più volte nel corso dell’opera i personaggi entrano indifferentemente dalla terra (lato sinistro dello shoji, presso il ciliegio) e dal mare (lato destro, dal molo).

L’arrivo dello zio Bonzo, che porta con sé l’introduzione del tema della maledizione, viene sapientemente fatto corrispondere a un lieve oscuramento della scena. Le tenebre culminano realisticamente al calare della notte, accogliendo la romantica illusione del duetto d’amore.

Il primo atto offre al pubblico un cast di interpreti eterogenei: il console statunitense Sharpless, interpretato da Simone Del Savio, offre un’efficace resa del personaggio, nonostante la sua voce venga inizialmente sopraffatta dalla decisione orchestrale. Il personaggio di Goro (interpretato da Luca Casalin), perde in parte la sua anima di carattere buffo e grottesco, almeno fino alla comparsa di Yamadori nel secondo atto.

Dulcis in fundo, ad indossare le bianche vesti della sposa farfalla troviamo Rebeka Lokar, in sostituzione del soprano coreano Karah Son. La Lokar si dimostra abile nella resa vocale di un personaggio delicato come Cio-Cio-San, ma la sua performance teatrale sembrerebbe incarnare una sposa-bambina fin troppo matura.

Non meno protagonista è il coro del Teatro Regio che, dopo essere comparso con irruenza nella scena del matrimonio, ritorna per intonare il famoso coro a bocca chiusa. Le voci, simili a quelle di lontani spiriti augurali, si incarnano in scena vestite e velate di bianco; l’efficacia di questa soluzione registica può convincere oppure lasciare interdetti, soprattutto prendendo in considerazione il tessuto scelto per la realizzazione dei costumi: questo, troppo consistente e stropicciato, tende a discostarsi dalla rappresentazione dell’elemento soprannaturale.

Di seguito, la performance dei due ballerini Letizia Giuliani e Francesco Marzola approfondisce l’atmosfera onirica introdotta dal coro: il balletto contrasta con la staticità della scena, creando un parallelo con la vicenda drammatica tramite il tema del contatto fra le due culture in scena.

Degni di nota sono infine i personaggi di Kate Pinkerton e Suzuki: Kate, moglie americana del tenente, si erge in scena con un’immobilità spiazzante, pari alla  fermezza con cui decide di portare via il figlio di Cio-cio-san; Suzuki, “serva amorosa” di Butterfly interpretata da Sofia Koberidze, rimane fedele alla padrona fino al tragico scioglimento della vicenda. Interessante scelta del regista è quella di portare la solidarietà delle due donne all’estremo fine, lasciando a Suzuki stessa il compassionevole compito di infliggere il colpo di grazia alla geisha.

 

Concludendo, la Madama Butterfly in scena al Regio sembra lavorare, tramite una decisa staticità scenica, alla rappresentazione di un clima di attesa struggente, inasprito dal contrasto tra simmetria statuaria del palcoscenico e decisione orchestrale.

A cura di Alessandro Petrillo e Francesca Slaviero

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Il Riflesso della Traviata – “La Traviata” di Giuseppe Verdi

Il sipario è aperto. L’orchestra, diretta dal Donato Renzetti, intona la famosa ouverture dell’opera, e con lo sviluppo della melodia la scenografia prende forma: agli occhi degli spettatori avviene il graduale innalzamento dello specchio, elemento scenico chiave della messinscena firmata da Henning Brockhaus (regia e luci) e Josef Svoboda (scene). L’allestimento, Premio Abbiati 1993, è anche conosciuto propriamente come “La traviata degli specchi”.

Siamo al secondo appuntamento della stagione 2018-2019 del Teatro Regio con la trilogia popolare di Verdi: La TraviataContinua la lettura di Il Riflesso della Traviata – “La Traviata” di Giuseppe Verdi

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