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AGNESE – FERDINANDO PAËR

Risale al 1809 l’opera Agnese, rappresentata questo marzo al Teatro Regio “in prima assoluta in epoca moderna”. Composto da Ferdinando Paër su libretto di Luigi Buonavoglia il melodramma semiserio riscosse da subito un successo non indifferente, incontrando l’approvazione di Berlioz e Chopin. Grazie a equilibrio drammaturgico e forte espressività musicale, quest’opera esercitò una profonda influenza sulla generazione successiva.

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Il Primo Omicidio all’Opéra Garnier

Il Primo Omicidio, ovvero Caino di Alessandro Scarlatti è in scena per la prima volta all’Opéra de Paris, a Palais Garnier dal 22 gennaio al 23 febbraio. L’oratorio a sei voci, composto a Venezia nel 1707, fu “scoperto” da René Jacobs nella biblioteca del Conservatoire de Bâle e registrato nel 1998 proprio sotto la direzione del direttore d’orchestra e controtenore belga, che interpretava anche la voce di Dio, alla testa dell’Akademie für alte Musik. Per la prima moderna all’Opéra de Paris ritroviamo René Jacobs, questa volta con la B’Rock Orchestra. Questa esecuzione sa restituirci la musica austera e allo stesso tempo dolcissima di Alessandro Scarlatti, a cui si accompagna il libretto di Antonio Ottoboni, che coniuga precisione e sobrietà del vocabolario con immagini di estrema bellezza.

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Rigoletto di John Turturro

La stagione del Teatro Regio, inaugurata dall’appassionante vena melodica di Trovatore e Traviata, sceglie di concludere la cosiddetta Trilogia Popolare verdiana dal suo principio: Rigoletto. La partitura, prediletta dallo stesso Giuseppe Verdi, scaturisce nel 1851 dall’incontro con il testo di Hugo, Le roi s’amuse, adattato da Francesco Maria Piave. Rigoletto, tradito da una natura matrigna che gli ha conferito un aspetto deforme, è scisso tra il malizioso buffone – presso la corte ducale di Mantova – e l’amorevole padre della candida Gilda. Maledetto da Monterone, si vedrà travolto dal medesimo destino del nobile: la figlia, sedotta dal libertino Duca di Mantova, sarà rapita per scherzo dai cortigiani e disonorata. Sarà la sete di vendetta a far precipitare irrimediabilmente Rigoletto verso l’esito tragico della vicenda: per salvare l’amato dal sicario assoldato dal padre, Gilda morirà al suo posto.  Verdi è in grado di scolpire i personaggi di Hugo con evidenza plastica nella memoria dello spettatore, regalando al repertorio operistico e popolare passaggi indimenticabili quali «La donna è mobile», fatale canzone intonata dal Duca di Mantova.

 

Il teatro si avvale dell’eccezionale debutto alla regia di John Turturro, celebre attore teatrale e cinematografico. Sulle note del fatalistico preludio, la regia ci trasporta in una dimensione pittorica e decadente, avvolta da una spessa coltre di nebbia che offuscherà il palcoscenico per l’intera durata dell’opera. Peculiare la ripartizione dello spazio scenico, resa possibile dal doppio sipario: i personaggi potranno essere isolati dalla presenza di un imperscrutabile sfondo nero, o spiare quanto avviene in scena al di qua di un telo semitrasparente. Quest’ultimo porta su di sé l’inconfondibile marchio della corte mantovana: gli affreschi di Palazzo Te, realizzati da Giulio Romano in epoca cinquecentesca e ispirati al mitico episodio della Gigantomachia. Un riferimento ancora più interessante se consideriamo il forte desiderio di riscatto che Rigoletto prova nei confronti del Duca – potente, privo di scrupoli e tuttavia insovvertibile.

Se Hugo trova nel fou Triboulet il portavoce ideale della denuncia alla società contemporanea, a infervorare Verdi è il tema della maledizione inesorabile. Significativa è in questo senso la scelta dei costumi, che assegna a Monterone il colore simbolo della maledizione: il rosso, sanguigno, emblema di verginità perduta. Non a caso l’immacolato abito di Gilda, squarciato a livello della gonna, mostrerà allo spettatore il medesimo colore. Questo strappo, associato al tentativo continuo e infruttuoso di richiuderlo, esprime una ferita non solo fisica, ma anche morale. È un gesto che spiazza e infastidisce chi ne è testimone, avvicinandolo allo stato d’animo di Rigoletto.

Altro tratto distintivo dell’allestimento è senz’altro il frequente coinvolgimento del corpo di ballo, istruito dal coreografo Giuseppe Bonanno: i corpi dei ballerini si fanno scenografia vivente, caricandosi ora di un erotismo più o meno evidente (come nella festa/orgia del primo atto), ora di un’affascinante aura soprannaturale (è questo il caso della famosa Tempesta).

Tra le tante soluzioni registiche efficaci, il rapimento di Gilda, cui corrisponde la scomparsa dell’intera casa di Rigoletto:  non può esistere focolare laddove è assente la figlia tanto amata, incarnazione dell’intero universo emotivo del protagonista. Meno apprezzabile la decisione di far bussare il Duca, recatosi di nascosto a visitare Gilda, alla casa di Rigoletto, col rischio di farsi scoprire mentre padre e figlia duettano.

 

Dulcis in fundo l’orchestra, diretta da Renato Palumbo, è in grado di restituire all’ascoltatore un fine dinamismo nell’esecuzione della partitura. A detta di Palumbo stesso (nel corso della nostra intervista), esaltazione degli accenti e rispetto dei diminuendo costituirebbero la giusta ricetta per non ridurre l’opera di Verdi a un continuo valzer. Tra le ottime esecuzioni degli interpreti spicca senza dubbio quella del baritono spagnolo Carlos Àlvarez, nei panni del protagonista. Pare che in passato abbia rifiutato questo ruolo (poi interpretato a Vienna nel 2016 e Verona  nel 2017), per il timore di non riuscire a rendere appieno l’amore e il dolore paterni di Rigoletto. Ad oggi la sua performance risulta travolgente, efficace tanto nella difficile connotazione del declamato quanto nella tenera effusione del canto melodico. Senza dubbio alla sua altezza il soprano Ruth Iniesta, la cui presenza scenica è chiaro indice della provenienza dal mondo del musical. Notevole la performance del tenore Stefan Pop, nei panni del Duca di Mantova, e del basso Gianluca Buratto, incarnazione di uno Sparafucile dalla voce intensa, tonante. Unica pecca, la maledizione lanciata da Alessio Verna (Monterone), forse troppo flebile per assumere realmente il tono fatale e oracolare prescritto da Verdi.

 

Per maggiori informazioni riguardo a scelte registiche e orchestrali, affermazioni degli interpreti e degli sponsor, vi rimando all’articolo-intervista a cura di Luca Siri.

 

A cura di Francesca Slaviero

 

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La farfalla sospesa

Il sogno d’amore della giovane Madama Butterfly prende vita fin dalle prime note dell’ouverture, intonata dall’Orchestra del Teatro Regio di Torino e forte di una carica inaudita nell’interpretare la famosa partitura. A dirigerla è Daniel Oren, che torna nel teatro torinese per la stagione 2018-19, a più di vent’anni dal suo esordio.

Pier Luigi Pizzi firma regia, scene e costumi del capolavoro di Puccini e, coadiuvato dalle coreografie di Francesco Marzola e dalle luci di Fabrizio Gobbi, ricama il dramma sulle scenografie chiare ed essenziali dell’Associazione Arena Sferisterio Macerata.

Il melodramma del 1904 consiste in due atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. Tratto dall’omonima tragedia di David Belasco e dal racconto di John Luther Long, Madama Butterfly narra l’illusoria storia d’amore della giovane geisha Cio-Cio-San (dal giapponese, Madama Farfalla), ingenua vittima del matrimonio “a tempo” col tenente americano B. F. Pinkerton. Prevedibile è l’esito tragico della vicenda: Butterfly, dopo tre lunghi anni di attesa dedicati alla cura del figlio nato dall’unione, si vedrà privata di ogni affetto e costretta all’harakiri per preservare quel che resta del suo onore.

Il fulcro drammatico della vicenda, ovvero la schiacciante supremazia del continente americano sulla delicata tradizionalità del popolo giapponese, si trasferisce sul discorso musicale grazie all’opposizione di due grandi temi: il pragmatico inno della marina americana e il tema della Butterfly, emblema dell’età “dei giochi e dei confetti”; ad accentuare questo dualismo  ecco le beffarde arie di Pinkerton, interpretato da Murat Karahan: il tenore turco incarna uno yankee pienamente capace di dominare la scena, pur risultando un po’ troppo affezionato all’idea di sposare la farfalla. Teniamo infatti presente che arie come “Ovunque al mondo” dovrebbero tradire la superficialità delle sue intenzioni, in opposizione all’idillio della giovane sposa appena quindicenne.

È proprio questa prospettiva illusoria e infantile a condurre l’apparato scenografico e d’illuminazione: agli occhi dello spettatore risulta evidente il primato della luce chiara, simbolo dell’idillio amoroso e illusorio di Butterfly; la semplicità infantile si realizza nella simmetria degli oggetti di scena (lo shoji troneggia al centro, mentre ai due lati sono collocati un ciliegio e un molo). L’allestimento mantiene coerenza con le coreografie degli interpreti (movimenti statici, semplici) e del coro, che rappresenta un insieme compatto ed equilibrato, in particolare nel momento del matrimonio (dove uomini e donne sono simmetricamente disposti ai due lati della scena). Tuttavia, l’equilibrio e la simmetria presenti nella scenografia non sono sempre sfruttati al meglio: più volte nel corso dell’opera i personaggi entrano indifferentemente dalla terra (lato sinistro dello shoji, presso il ciliegio) e dal mare (lato destro, dal molo).

L’arrivo dello zio Bonzo, che porta con sé l’introduzione del tema della maledizione, viene sapientemente fatto corrispondere a un lieve oscuramento della scena. Le tenebre culminano realisticamente al calare della notte, accogliendo la romantica illusione del duetto d’amore.

Il primo atto offre al pubblico un cast di interpreti eterogenei: il console statunitense Sharpless, interpretato da Simone Del Savio, offre un’efficace resa del personaggio, nonostante la sua voce venga inizialmente sopraffatta dalla decisione orchestrale. Il personaggio di Goro (interpretato da Luca Casalin), perde in parte la sua anima di carattere buffo e grottesco, almeno fino alla comparsa di Yamadori nel secondo atto.

Dulcis in fundo, ad indossare le bianche vesti della sposa farfalla troviamo Rebeka Lokar, in sostituzione del soprano coreano Karah Son. La Lokar si dimostra abile nella resa vocale di un personaggio delicato come Cio-Cio-San, ma la sua performance teatrale sembrerebbe incarnare una sposa-bambina fin troppo matura.

Non meno protagonista è il coro del Teatro Regio che, dopo essere comparso con irruenza nella scena del matrimonio, ritorna per intonare il famoso coro a bocca chiusa. Le voci, simili a quelle di lontani spiriti augurali, si incarnano in scena vestite e velate di bianco; l’efficacia di questa soluzione registica può convincere oppure lasciare interdetti, soprattutto prendendo in considerazione il tessuto scelto per la realizzazione dei costumi: questo, troppo consistente e stropicciato, tende a discostarsi dalla rappresentazione dell’elemento soprannaturale.

Di seguito, la performance dei due ballerini Letizia Giuliani e Francesco Marzola approfondisce l’atmosfera onirica introdotta dal coro: il balletto contrasta con la staticità della scena, creando un parallelo con la vicenda drammatica tramite il tema del contatto fra le due culture in scena.

Degni di nota sono infine i personaggi di Kate Pinkerton e Suzuki: Kate, moglie americana del tenente, si erge in scena con un’immobilità spiazzante, pari alla  fermezza con cui decide di portare via il figlio di Cio-cio-san; Suzuki, “serva amorosa” di Butterfly interpretata da Sofia Koberidze, rimane fedele alla padrona fino al tragico scioglimento della vicenda. Interessante scelta del regista è quella di portare la solidarietà delle due donne all’estremo fine, lasciando a Suzuki stessa il compassionevole compito di infliggere il colpo di grazia alla geisha.

 

Concludendo, la Madama Butterfly in scena al Regio sembra lavorare, tramite una decisa staticità scenica, alla rappresentazione di un clima di attesa struggente, inasprito dal contrasto tra simmetria statuaria del palcoscenico e decisione orchestrale.

A cura di Alessandro Petrillo e Francesca Slaviero

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L’Elisir d’amore tra tradizione e musical

Un elisir di spirito è quello offerto dal secondo appuntamento della stagione lirica al Teatro Regio di Torino. L’Elisir d’amore risale al 1832, anno in cui il genio donizettiano incontra la penna del librettista Felice Romani. Secondo la leggenda, furono sufficienti sole due settimane per la realizzazione di quest’opera comica.  La vicenda è quella di Nemorino, ingenuo contadino che, innamorato della spietata fittaiuola Adina, si rivolge al sedicente dottor Dulcamara per acquistare un filtro d’amore. L’elisir in realtà è semplice vino bordeaux, ma in qualche maniera riesce a unire la coppia in un prevedibile lieto fine. Diversi sono i caratteri brillanti offerti dal libretto: l’umanità capricciosa della bella Adina, la semplicità contadina e sofferente di Nemorino, la pomposa baldanza di Belcore, la bonaria cialtroneria del dottor Dulcamara; Donizetti intreccia le loro vicende con un ritmo irrefrenabile e l’opera ci delizia con arie indimenticabili (quali «Una furtiva lacrima»), che segnano i momenti nodali dell’azione.

Un inizio a sipario chiuso fa da sfondo alla sala del Teatro Regio, colmata gradualmente dall’incedere dolce e scherzoso dell’ouverture. Decisione ed energia caratterizzano il suono orchestrale, diretto dalla pulsante bacchetta di Michele Gamba. Il giovane direttore debutta al Regio con un atteggiamento fortemente comunicativo verso la scena, collocando il colorito sonoro dell’orchestra ad ogni sfumatura registica.

Fabio Sparvoli decide di conservare l’ambientazione contadina originariamente pensata per la vicenda amorosa di Adina e Nemorino, colorandola di rimandi agli anni del fiducioso dopoguerra italiano. All’apertura del sipario lo sguardo dello spettatore incontra il caldo abbraccio delle luci di scena, pronte a raggelarsi nei momenti di massima tensione emotiva. La vivacità delle scene di gruppo è rinvigorita dalla scelta di costumi variopinti, in grado di regalarci un fresco senso di autenticità.

Adina, ricca e capricciosa, si palesa irraggiungibile sulla terrazza dell’unico edificio di scena. A interpretarla è Lavinia Bini, che già ha vestito i panni dell’astuta fittaiuola. La osserviamo leggere le pagine di Tristano e Isotta, accompagnata dal coro (fra cui non dimentichiamo la giovialità di Ashley Milanese nei panni di Giannetta): i capelli biondi, il vestito con gonna a campana ci suggeriscono una sintesi tra la licenziosa bergamasca di Donizetti e la Sandy Olssen di Grease, arrivando a vestire l’opera delle suggestioni del musical.

Giorgio Berrugi è sostituito dal tenore argentino Santiago Ballerini nel ruolo di Nemorino, semplice contadino conteso tra comicità e lirismo musicale. Ballerini dimostra una tecnica impeccabile sebbene sovrastata, talvolta, dalle voci del coro. Nelle vesti del protagonista ingenuo e lamentoso, dimostra forse un eccessivo contegno.

Pittoresco è l’ingresso dell’esercito, laddove soldati e contadini si intrecciano: da un lato gli uomini d’arme, pomposi nelle loro uniformi; dall’altro le villanelle, che saltellano al loro fianco imitando vivacemente il saluto militare. Con loro entra in scena il rivale d’amore, Belcore, interpretato da Julian Kim. Il baldanzoso baritono è tratteggiato in maniera caricaturale: con versi omerici offre un fiore ad Adina, ma i suoi intenti sono continuamente ostacolati da oggetti esterni (un mazzo privo di petali, una spada che non si sguaina).

Molte delle soluzioni comiche rimangono legate all’immediata fruibilità della commedia slapstick (personaggi che si pestano i piedi, uomini che inciampano finendo su svariati decolleté), con soluzioni imprevedibili, soprattutto per la connotazione del dottor Dulcamara. L’irresistibile personaggio del truffatore si arricchisce degli abiti di un uomo di affari, si munisce di automobile e arriva, infine, a vestire i panni di prestigiatore: ineccepibile è la scioltezza dei gesti e dei trucchi con cui Roberto de Candia sbalordisce i contadini affiancato dal suo assistente, l’irrinunciabile Mario Brancaccio. Inaspettate ed esilaranti sono la scelta di far suonare al dottore il clacson per ridestare i contadini all’attenzione, nonché l’esplosione fuori scena del preparato di elisir.

Certamente colpisce la coreografia finale, che imprime nello sguardo dello spettatore una sorta di cartello ultimo, un the end da musical: nel caos della folla paesana, Adina e Nemorino si scambiano un tenero bacio appoggiandosi alla cassa di bardeaux che recita la scritta “ELISIR”.

In conclusione, l’intramontabile fascino de L’elisir d’amore brilla al Regio grazie alla performance di cantanti esperti, sostenuti da un’orchestra che scorre agevolmente tra le mani del direttore; infine il dramma, arricchitosi della calorosa suggestione di scenografia e coreografie di gruppo, si completa con la vivace efficacia comica delle soluzioni registiche, lasciando lo spettatore così come previsto ai tempi del suo concepimento: piacevolmente divertito.

 

A cura di Francesca Slaviero e Lukrecia Vila

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Il trovatore al Teatro Regio di Torino

Che per il pubblico italiano il nome di Giuseppe Verdi sia immediatamente riconosciuto come parte di un patrimonio condiviso di hit-parade mai tramontate, come le canzoni di Mina o Domenico Modugno, è qualcosa di talmente assimilato che spesso finiamo per dimenticarcene. Eppure, quante volte abbiamo sorpreso qualcuno (o ci siamo sorpresi) a canticchiare «La donna è mobile» o a fischiettare «Libiamo ne’ lieti calici»? Per non parlare delle pubblicità e delle parodie. Il fatto è che, se è vero che l’umanità intera piange ed ama con la voce di Verdi (come scrisse Gabriele D’Annunzio), noi italiani Verdi ce lo abbiamo nel sangue, che ci piaccia o no. Assecondando questa ereditaria affinità, il Teatro Regio di Torino ha voluto inaugurare la stagione 2018/2019 con Il trovatore, titolo che rappresenta nientemeno che la quintessenza del melodramma italiano, con tutto il suo corredo di grandi arie, passioni violente e trame inverosimili e intricatissime, ma rese vive e fulgide dalla musica. E particolarmente felice è stata, nel Trovatore, la vena musicale di Verdi nello scrivere tra le sue melodie più sinuose e accese, così perfette che sembrano sgorgare spontaneamente, e cesellate invece con precisione scultorea. Tanto che, sin dalla sua prima apparizione nel 1853, quest’opera fu accompagnata da un immediato e duraturo successo, così come anche dalla nomea di “melodramma nero” dovuta alla maggior parte delle scene che, nell’oscurità di una fortezza o nelle tenebre di un carcere, lo tingono di un colore singolarmente fosco, illuminato qua e là dal sinistro baluginare di fiamme, roghi e pire.

Quest’atmosfera cupa è stata splendidamente messa in scena da Paul Curran, in un allestimento che gioca sull’alternanza tra parti in ombra e luci fioche, con una scenografia inospitale e fredda, per la quale il regista dice di essersi ispirato ad Assassin’s Creed e a Game of Thrones, così come per la gestione dei rapporti tra i personaggi e i loro comportamenti. Alcune scelte sono riuscite molto efficaci, una su tutte l’apertura del terzo atto con due soldati a petto nudo che lottano nell’accampamento, circondati dai commilitoni che incoraggiano e tifano, tipo Barry Lyndon. Altre sono risultate, tuttavia, poco convincenti, come ad esempio un’Azucena che con uno scossone riesce, da sola, a scaraventare a terra ben cinque militari giovani e muscolosi. Ma sono sottigliezze che non intaccano la macchina scenica, simmetrica come la struttura dell’opera, e per giunta straordinariamente mobile, con scale che emergono dai lati del palco, pareti scorrevoli che rivelano bivacchi di zingari, porte che scompaiono e passerelle che le sostituiscono. Bene anche il trattamento delle masse corali, ora consistenti in lunghe file di soldati appiattite contro le pareti prima dell’agguato al convento, ora ridotte a poche, inquietanti sagome in processione, che intonano un «Miserere» reggendo un lume nella più completa oscurità. Questo grande movimento tutt’intorno ai quattro personaggi principali li ha isolati ancor di più nella loro statuaria tragicità.

Tra di loro, il migliore in campo è stato quello della zingara, interpretata da Anna Maria Chiuri con una voce agghiacciante e sensuale, ricca di sfumature, carica di oscuri presagi e antichi dolori concentrati in quel ‘mi vendica!’ in cui converge tutto il dramma, mentre, per quanto riguarda il title role, il Manrico di Diego Torre aveva un timbro vocale piuttosto scuro, molto buono nei momenti di malinconia raccolta, ma poco adatto là dove il canto richiedeva slanci acuti e squillanti. Leonora era interpretata da Rachel Willis-Sørensen, dotata una voce duttile, agile e drammatica, perfetta in praticamente tutta la parte, e sebbene si sia notata ogni tanto una mancanza di fiato nel concludere certe frasi, alla fine ha convinto la sicurezza e il sentimento che ha messo anche nelle cabalette più impervie. Il meno felice è stato, a mio avviso, Massimo Cavalletti nei panni del Conte di Luna: il suo canto ansimante, spezzato e singhiozzante, a volte addirittura urlato, era un po’ troppo lontano dall’ideale belcantistico di un nobile che, tormentato dal dolore di vivere senza essere amato, dà libero sfogo alla tragedia servendosi del potere di cui è detentore.

Ottima, efficace e funzionale nei tempi, l’orchestra condotta da Pinchas Steinberg, che ne ha estratto un suono corrusco e deciso, rivelatore di sonorità ruvide e minacciose, al servizio di un’opera capace, ancora oggi, di muovere alle lacrime un pubblico variegato come quello che ha riempito la sala del Regio il giorno della prova generale, plaudente pressoché all’unanimità.

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La Traviata al Teatro Carlo Felice di Genova

Dopo il successo del 2016 torna al Teatro Carlo Felice di Genova la Traviata di Giorgio Gallione, con allestimento di Guido Fiorato e coreografie di Giovanni Di Cicco. Il successo verdiano, che due anni fa venne diretto da Massimo Zanetti e vide, lo ricordiamo, una giovane e talentuosa Maria Mudryak nel ruolo di protagonista, per questa ripresa è stato affidato al direttore d’orchestra australiano Daniel Smith.

Traviata debuttò il 6 marzo del 1853 al Teatro La Fenice di Venezia, con un libretto di Francesco Maria Piave che, riprendendo La signoria delle camelie di Dumas, cercò di spostare sensibilmente il confine della moralità, come amava il pubblico dell’epoca. Dalla mondanità parigina, fatta di feste licenziose e lieti calici, il testo attraversa un ambiente domestico di campagna, relativamente pacato e felice, per approdare infine, senza pietà, al letto di morte di una donna che ha scelto di sacrificare se stessa alla gioia del suo amato. Per la borghesia ottocentesca non poté che rivelarsi un cult, destinato ad entrare immediatamente nella storia del melodramma.

Se in Traviata dunque immoralità e rettitudine si scontrano nella personalità della protagonista, questo emerge innanzitutto dal libretto e dalla partitura musicale: di più difficile gestione è senza dubbio il piano scenico. Dai festini borghesi al giaciglio della malata, molti sono i caratteri che attraversano l’ambientazione dell’opera, e che più registi hanno ritenuto possibile dipingere di una tonalità onirica. Tra questi troviamo Giorgio Gallione che scrive: “Forse Violetta muore già nel preludio e l’opera è tutto un allucinato flash back visionario e spettrale”.

Tuttavia, mentre la regia rimane pressoché classica, a non convincere è l’allestimento moderno di questa Traviata che, muovendosi sul filo del cattivo gusto, “modernizza” gli ambienti dell’opera come a voler scandalizzare senza scandalo, in un luogo sterile e banale. I salotti parigini diventano tendaggi di bicchierini appesi, calati didascalicamente in prossimità del celebre brindisi intonato da Alfredo, la casa di campagna si trasforma in un ludico tappetone di mele finte, alcune delle quali ruzzolano appositamente verso il basso, causa il palco aggettante, arrestandosi contro una piccola balaustra prima di finire nel golfo mistico. Un albero caratterizza più di ogni altro elemento la scenografia, bianco, spoglio, agghindato con piccole candele. Nel primo atto questo troneggia in mezzo al palco e Violetta, coraggiosamente issata su dai mimi, canta una parte arrampicata su di esso. Un altro albero, identico, ma questa volta calato dal soffitto, disegna il secondo atto, in cui i ruoli sociali e sentimentali si ribaltano, modificando tragicamente il corso degli eventi. Infine, nel terzo atto, un colpo di scena: l’albero giace riverso a terra. A pochi centimetri da questo, sdraiata sul pavimento vitreo, Violetta fronteggia la tisi.

Ma basta davvero un albero mobile a fare di questa traviata una traviata simbolista? Se come dice il regista le traviate devono essere sublimi e volgari, va detto che sul piano scenico questa non pare né sublime né volgare. Tutt’al più, citando ancora Gallione, “una tragica carnevalata”, che, nel tentativo di rivitalizzare una pietra miliare della cultura italiana, rischia di farne nient’altro che una tenue parodia.

Per quanto concerne l’interpretazione è stata molto apprezzata Marta Torbidoni, il soprano italiano che ha sostituito Irina Polivanova, originariamente scritturata per la parte di protagonista. Fra le tre personalità di Violetta è probabilmente la terza quella che la Torbidoni interpreta al meglio, dolce e commovente. Altrettanto valido il baritono Mansoo Kim nel ruolo di Germont padre, che è solito raccogliere un forte successo nella serata con l’aria Di Provenza il mare, il suol. Ottimo il lavoro del Coro e dell’Orchestra del Teatro Carlo Felce.

Il coreografo Giovanni di Cicco ha realizzato una buona scrittura di danza, funzionale alla produzione. I suoi danzatori, eterogenei e duttili, spaziano dalla pantomima alla contact, gestendo molto professionalmente l’accoppiata tacchi/pavimento inclinato. Molto convincente il solo di danza che apre l’ultimo atto: l’interprete Melissa Cossetta, alter-ego della protagonista, esegue una coreografia lenta ed espressiva che ricalca nota dopo nota la condizione dolente del preludio. È il riscatto di un corpo danzante dopo gli abusi cui è sottoposto dal libretto nell’atto primo e secondo, notoriamente dediti ad una marcata esteriorità, tutt’altro che intima.

Il teatro ha registrato un pienone per lo più giovanile di non addetti ai lavori che, nonostante nel breve cambio scena del secondo atto si alzassero dai loro posti per fare intervallo, dà comunque una gran gioia vedere a teatro.

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Bravo bravissimo! Al Regio l’inarrestabile vitalità di Rossini.

In occasione dell’anno rossiniano torna l’allestimento de Il barbiere di Siviglia creato nel 2007 dal Teatro Regio di Torino e più volte ripreso fino a diventare un piccolo classico. Le quattro recite (16, 20, 23 e 25 marzo) hanno registrato il tutto esaurito.

Il regista Vittorio Borelli restituisce la vocazione all’allegria propria di quest’opera, che Verdi definì «la più bella opera buffa che esista». La semplicità della regia se forse appiattisce la drammaturgia musicale di Rossini e Sterbini, che avevano sostituito all’incontenibile risata di Paisiello un sorriso divertito e malizioso, ha certo il merito di evidenziare i nodi essenziali della vicenda e di divertire il pubblico. Merito, quest’ultimo, da non sottovalutare.

Nel Rossini comico lo scavo psicologico è del tutto assente e sarebbe inutile e fuorviante andare a cercarlo. Il motore è l’ingegno, non necessariamente messo a servizio dei buoni sentimenti, e il propellente è il ritmo. Si pensi ai celeberrimi crescendo e ai magnifici concertati d’insieme: l’individualità dei personaggi è trascesa nell’effervescenza di un meccanismo ingegnoso descritto cronometricamente dalla pulsazione.

La direzione di Alessandro De Marchi trasmette, senza esagerazioni, il piacere del suono e del ritmo, la gioia che si sprigiona dalla partitura rossiniana.

Al godimento della vicenda ben si prestano i semplici parati lignei dipinti mossi a vista a definire gli ambienti della scena, a cura di Claudia Boasso, e i costumi di gusto andaluso di Luisa Spinatelli.

I cantanti si fanno apprezzare per la loro vis comica, in particolare Simone Del Savio nei panni di Don Bartolo e Carlo Lepore in quelli di Don Basilio.

Il giovane baritono Davide Luciano interpreta il barbiere factotum facendosi apprezzare, con il suo timbro scuro e caldo, sia per l’effervescenza, sia per il controllo dell’esecuzione.

Il tenore Francesco Marsiglia nel ruolo di Almaviva è capace di restituire i passi che richiedono particolare agilità, così come i momenti più lirici.

In questa versione è presente l’aria Cessa di più resistere, spesso tagliata perché considerata inutile al dramma. Lungi dall’essere una mera esibizione vocale, questo rondò con coro porta a compimento l’azione e riconsegna al personaggio del conte l’importanza che doveva avere per Rossini e Sterbini. Si ricorda che l’opera debuttò al Teatro Argentina di Roma nel 1816 con il titolo Almaviva, o sia l’inutile precauzione e nel ruolo del protagonista c’era la star Manuel García.

Ad ogni modo, che si ponga l’attenzione sull’élan vital di Figaro come celebrazione della nuova borghesia o se, al contrario, si riconosca nella vittoria di Almaviva un atto da Ancien Régime, tutt’altro che progressista, l’essenziale è l’aspetto ludico. Benvenuti, allora, quegli allestimenti non oscurati da improbabili echi di ghigliottine.

Gli applausi scroscianti del pubblico affermano, ancora una volta, l’importanza del gioco e del riso, elementi fondamentali del nostro vivere.

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Orfeo: il mito alle origini del teatro d’opera

L’Orfeo di Monteverdi andò in scena la prima volta nel palazzo Ducale di Mantova il 24 febbraio 1607. Se esso sia o meno considerabile dalla storiografia il primo esempio ufficiale di teatro musicale è una questione che tutt’ora fa dibattere i musicologi. Tecnicamente il primo melodramma fu l’Euridice di Peri e Rinuccini, rappresentato a Palazzo Pitti, a Firenze, il 6 ottobre 1600, a cui probabilmente Monteverdi assistette. Sicuramente l’opera monteverdiana è la più antica ancora presente nei cartelloni delle stagioni liriche.

Ricordiamo che alla corte dei Gonzaga fu invitato un ristretto numero di cortigiani. Il fatto che a distanza di quattro secoli il pubblico contemporaneo continui ad applaudire la creazione mantovana è indicativo dell’appeal che ancora esercita sui suoi fans. Forse in virtù dell’ordine armonioso che Monteverdi e Striggio infondono ad un’articolazione drammatica in cui si mescolano echi classicheggianti, gusto pastorale e vari effetti scenici.

Arduo è per gli stessi musicologi decretarne un’appartenenza certa allo stile barocco o a quello rinascimentale. A detta di Alessio Pizzech, regista della versione in scena al Teatro Regio di Torino dal 13 al 21 marzo, l’opera sarebbe musicalmente già barocca, ma drammaturgicamente ancora rinascimentale. Il soggetto infatti, ispirato al mito greco, è trattato in chiave profondamente filo-umanista: l’uomo alle prese con la necessaria comprensione dell’irreversibilità della morte.

A riflettere sulla propria condizione, amorosa prima e tragica poi, è il protagonista Orfeo, interpretato dall’eccellente baritono Mauro Borgioni, con un timbro appropriato, sempre comprensibile e un’interpretazione sentita.

La rappresentazione si inserisce nell’ambito del Progetto Opera Barocca. L’orchestra e il Coro del Teatro Regio sono affiancati dall’Ensemble strumentale La Pifarescha.

Dispiace che l’esecuzione sia stata disturbata da alcuni rumori, come quelli delle moquettes erbose, goffamente trascinate via nel bel mezzo dell’aria della Messaggera, interpretata dall’intensa Monica Bacelli.

Il bellissimo trompe l’oeil da studiolo umanista di corte che ospita scenograficamente la vicenda ha forse qualcosa a che fare con un certo inganno visivo, filo conduttore di questa resa dell’Orfeo. Esso viene rappresentato con immagini suadenti, attraverso coreografie sensuali, costumi di gusto kitsch (Caronte Aquaman, Apollo dorato con cetra al neon, becchini di Al Capone che trasportano il cadavere di Euridice), scenografie più barocche del barocco e quantità esageratamente fastose di persone in scena (non sempre coordinate tra loro) e di fantastici oggetti mobili.

Il palco inclinato è metaforicamente aggressivo, un’immagine aggettante verso lo sguardo inerme e goduto dello spettatore. Una regia consapevolmente provocatoria o semplicemente dettata dalle ineludibili tendenze attualizzanti che investono il mondo dell’opera?

Tobia Rossetti e Marida Bruson

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Salome semiscenica al Teatro Regio

Torino, 15 febbraio 2018.

La perversa teenager Salome è il cuore del Festival Richard Strauss (2-25 febbraio) e titolo cardine della Stagione operistica: il Teatro Regio non vi rinuncia, nonostante l’incidente occorso il 18 gennaio durante una recita di Turandot, quando un elemento scenico è caduto sul palco ferendo due artisti del coro.

Costretto ad una soluzione di ripiego, il Regio presenta, per le cinque recite dell’opera (15, 18, 20, 22 e 25 febbraio) una versione semiscenica curata da Laurie Feldman, assistente di Robert Carsen, il cui allestimento del 2008 aveva riscosso grande successo.

La prima assoluta di Salome andò in scena il 9 dicembre 1905, diretta da Ernst von Schuch alla Semperoper di Dresda, e fu un vero trionfo, nonostante il clamoroso scandalo, o forse anche grazie ad esso: temi scabrosi come l’incesto e la necrofilia si univano ad una musica di enorme potenza espressiva. L’opera venne definita rivoluzionaria e fu eseguita nei maggiori teatri d’Europa. In Italia venne rappresentata la prima volta il 22 dicembre 1906 proprio al Regio di Torino, diretta dallo stesso Strauss.

Sul podio adesso c’è Gianandrea Noseda, al suo terzo appuntamento operistico della Stagione, dopo Tristano e Isotta e Turandot. Il direttore fa il suo ingresso con le mezzeluci in sala, cogliendo di sorpresa il pubblico. Le luci si spengono e la musica ha inizio.

Un atto unico che richiede grande abilità da parte del direttore d’orchestra, dei musicisti e dei cantanti, «una vera e propria vetta da scalare» afferma Noseda, che torna alla Salome dopo dieci anni. Si tratta di una partitura complessa, che richiede scelte difficili: ci sono linee musicali da prediligere e i fortissimi non possono essere tutti uguali se si vuole che venga alla luce il nucleo dell’opera, che si trova in quella connessione, strettissima, tra musica e parole.

«Questo testo grida musica» disse Strauss assistendo alla recita di Salome di Oscar Wilde e decise di musicare il dramma, nella traduzione tedesca di Hedwig Lachmann e con opportuni tagli e modifiche, senza la mediazione del librettista: è quella che, in termini tecnici, si chiama Literaturoper, operazione poco praticata allora, ma destinata ad una certa diffusione nel corso del Novecento.

L’opera si apre con il tema della principessa: un serpeggiante arabesco Jugendstil dei clarinetti che non è solo elemento decorativo, ma costruisce, con la sua linea, il personaggio dell’adolescente annoiata, capricciosa e sensuale. Questo disegno sinuoso definisce inoltre il clima di fondo dell’opera, il perverso intrecciarsi di passioni non corrisposte e giochi di potere. I temi musicali proposti, nonostante le variazioni, rimangono gli stessi dall’inizio alla fine: tale fissità dei temi, che non si influenzano gli uni con gli altri, rispecchia l’immobilità dei personaggi, che non hanno né la capacità, né la volontà di comunicare tra loro.

In un soffocante clima caldo umido il Profeta, che viene dall’arido deserto, annuncia con un semplice canto diatonico la venuta del Messia, ma la sua voce profonda e solenne è un corpo estraneo nel tessuto musicale dell’opera, la sua è una purezza che non purifica. Jochannan è incapace di redimere la fanciulla e ne teme persino lo sguardo. Se il bacio necrofilo con la testa mozzata non scandalizza più come nel 1905, rimane sconvolgente l’assenza completa di qualsiasi possibilità di cambiamento e di salvezza.

Durante la recita, tuttavia, non serpeggia alcun turbamento tra il pubblico e alcuni spettatori faticano a seguire il filo conduttore della vicenda, lasciandosi disorientare dal fatto che tutti gli interpreti siano sempre presenti sul palco, anche quando il personaggio è uscito di scena, come nel caso di Narraboth. Le sedie che connotano lo spazio all’interno del quale i personaggi interagiscono sono un segno chiaro per chi già conosce lo svolgersi degli eventi, ma non per tutti. I costumi, a cura di Laura Viglione, sono abiti da sera contemporanei che non caratterizzano in modo incisivo i personaggi. Allo stesso modo, le luci firmate da Andrea Anfossi, non sono in grado di infondere il necessario dinamismo a ciò che avviene in scena.

La direzione di Noseda mette in evidenza tutte le soluzioni musicali innovative per cui la Salome è apprezzata, la violenza espressiva di un’opera che ha anticipato il teatro musicale espressionista. Di fronte all’intensità dell’orchestra i cantanti risultano, a volte, un po’ deboli. Tuttavia il soprano svedese Erika Sunnegårdh, nel ruolo della protagonista, il tenore Robert Brubaker in quello di Erode, il mezzosoprano Doris Soffel, che interpreta Erodiate e il baritono Tommi Hakala nel ruolo di Jochanaan riescono ad entrare nella psicologia dei personaggi.

Questa Salome semiscenica, che alla ridondanza verbale di Wilde e musicale di Strauss accosta una essenzialità scenografica da teatro epico brechtiano, porta alla luce uno dei temi fondamentali su cui si gioca la ricezione del pubblico: la regia.

Parte degli spettatori ha espresso il proprio gradimento per questa versione perché ha permesso di concentrarsi esclusivamente sulla musica. Ma non di sola musica si compone l’opera: in essa si combinano, in modo equilibrato, la recitazione, la danza, i costumi, le luci e altro ancora. Quando ogni elemento si fa portatore di un’istanza espressiva coerente con il significato della vicenda, allora questa può comunicare qualcosa che ha a che fare con noi e con il mondo in cui viviamo. Che Salome sia ambientata nell’antica Palestina o nell’odierna Las Vegas, sarà riuscita soltanto quando il pubblico uscirà dal teatro turbato per quel Fantasma di perversione che è in grado di evocare.

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