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Rigoletto al Teatro Regio: incontro coi protagonisti

Uno degli spettacoli di punta del Teatro Regio, quest’anno, è senza dubbio Rigoletto, ultimo titolo della ‘trilogia popolare’ di Giuseppe Verdi rappresentato sul palco torinese (ma primo ad essere composto, e del perché di quest’ordine si parlerà più avanti), che attira intorno a sé motivi d’interesse dovuti principalmente alla regia firmata da John Turturro, celebre attore hollywoodiano di formazione teatrale, volto e voce di registi quali Woody Allen, Martin Scorsese, Spike Lee e i fratelli Coen, al suo debutto nel mondo dell’opera. Si è dunque andati con grande curiosità sia alla prova generale per vedere il suo lavoro (qui la recensione a cura di Francesca Slaviero) sia, due giorni dopo – insieme a un nutrito manipolo di giornalisti – a un incontro con il cast, il direttore d’orchestra e il regista, pronto, quest’ultimo, a rispondere alla domanda tanto spontanea quanto inevitabile: che ci azzecca John Turturro con Rigoletto? «Sono cresciuto ascoltando l’opera, l’ho sempre amata – risponde Turturro – e credo sia per questa mia passione che mi hanno chiesto di metterne una in scena. Me ne hanno proposte tre: non so bene perché ho scelto Rigoletto. Forse perché è l’opera preferita di un mio caro amico. Forse anche perché, oltre a Verdi, adoro Victor Hugo. E mi piacciono le gobbe». E, visto il pubblico e il luogo, aggiunge: «E i gobbi». Sull’attualità del genere operistico non ha dubbi: «Come la tragedia greca, l’opera racconta storie universali servendosi di parola, musica e coro. E universale è anche la storia tra un padre, Rigoletto, e sua figlia».

Cruciale per questo spettacolo è il tema degli attori che fanno i registi, sia a teatro che al cinema, con risultati alterni, ma in curioso aumento. Nell’ultima edizione del Torino Film Festival, per dirne una, si sono visti film di James Franco, Ralph Fiennes, Ethan Hawke e Paul Dano (quest’ultimo vincitore nel concorso principale Torino 36). Ma al di là della riuscita del film o della pièce, è molto interessante il lavoro che c’è dietro, e la differenza, nel modo di dirigere gli attori, tra chi attore lo è e chi non lo è. «Di sicuro la formazione di attore male non fa – continua Turturro – anzi, come attore capisco meglio le esigenze di chi sta sul palco, le loro ansie e la loro tensione, e posso porvi rimedio».

Il direttore Renato Palumbo e il baritono Carlos Álvarez (Rigoletto).

Circa il rapporto tra musica e cinema, rapporto che spesso emerge quando sono registi o attori cinematografici a mettere le mani sulle opere dei nostri beniamini musicali, Turturro ribadisce la diversità dei due mondi dichiarando di non aver voluto dare un taglio cinematografico allo spettacolo, ma di aver cercato di esaltarne la dimensione teatrale, con una regia al servizio di quella musica e di quel dramma creati apposta per stare sul palcoscenico. Il direttore d’orchestra, Renato Palumbo, aggiunge: «Sono convinto che come il cinema vada visto solo al cinema, così l’opera si possa vedere solo a teatro. Le opere filmate, che ultimamente sono state sdoganate nei cinema, possono essere utili a diffondere questo linguaggio, però si perde quel qualcosa che possiede il live, e che non può essere riprodotto». E se pure le arie che tutti conosciamo e che hanno reso famoso Rigoletto sono parte della sua complessa costruzione drammaturgica, Palumbo ci tiene a spiegare che la grandezza di quest’opera sta nell’insieme dell’architettura musicale di Verdi. È in momenti come «Pari siamo!» che emerge il dramma esistenziale del buffone storpio, è nei declamati e nei recitativi che la musica diventa tutt’uno con la tragedia imminente, annunciata sin dall’inizio dalle trombe della maledizione. «Sono questi i momenti più difficili da dirigere, non “La donna è mobile”o “Caro nome”».

C’è poi la famigerata questione dello zumpappà. Motivo ancora oggi di derisione nei confronti del nostro massimo compositore, il tempo di valzer è uno stilema su cui Palumbo ha maturato una propria visione consapevole, basata sulle più recenti edizioni critiche delle opere di Verdi: «Io credo che Verdi odiasse il valzer. Perché è una cosa che apparteneva agli austriaci, ai dominatori. Quando lo si esegue bisogna cercare di dargli sempre delle sfumature adeguate a quello che sta succedendo sul palcoscenico, usando gli accenti, i crescendo e i diminuendo. Il valzer, in un modo o nell’altro, va spesso camuffato. Anche perché sulla musica comanda la parola, per cui se il cantante sta dicendo “egli ha il pugnale!” bisogna dare all’orchestra una sonorità violenta e quasi fastidiosa. La musica, e quindi anche il valzer, in Verdi non è mai fine a se stessa, ma è sempre al servizio del dramma».

A proposito dell’importanza della dimensione drammaturgica, il baritono Carlos Álvarez, interprete del title role, racconta un aneddoto singolare: «Non so se lo sapete, ma quando ero più giovane il maestro Muti mi propose di cantare Rigoletto alla Scala, sotto la sua direzione. Rifiutai perché non avevo ancora vissuto abbastanza, non sapevo cosa volesse dire essere padre, e non avevo sufficienti dolori alle spalle. Credo che per cantare un ruolo così complesso sia necessario aver fatto certe esperienze. Nella voce si sentono».

Il baritono Carlos Álvarez (Rigoletto).

Ma in tutto questo, perché Rigoletto l’hanno fatto per ultimo, se è il primo titolo della trilogia? Lo spiega Alessandro Galoppini, il direttore artistico: «Rigoletto è molto più ‘avanti’ delle opere successive della trilogia, Trovatore e Traviata. Scombinando l’ordine, abbiamo voluto rendere evidente al pubblico l’evoluzione tra le arie e cabalette – bellissime – del Trovatore e la modernità di linguaggio di Rigoletto, opera rivoluzionaria per il teatro musicale tanto quanto la Terza sinfonia di Beethoven per il repertorio sinfonico».

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Rigoletto di John Turturro

La stagione del Teatro Regio, inaugurata dall’appassionante vena melodica di Trovatore e Traviata, sceglie di concludere la cosiddetta Trilogia Popolare verdiana dal suo principio: Rigoletto. La partitura, prediletta dallo stesso Giuseppe Verdi, scaturisce nel 1851 dall’incontro con il testo di Hugo, Le roi s’amuse, adattato da Francesco Maria Piave. Rigoletto, tradito da una natura matrigna che gli ha conferito un aspetto deforme, è scisso tra il malizioso buffone – presso la corte ducale di Mantova – e l’amorevole padre della candida Gilda. Maledetto da Monterone, si vedrà travolto dal medesimo destino del nobile: la figlia, sedotta dal libertino Duca di Mantova, sarà rapita per scherzo dai cortigiani e disonorata. Sarà la sete di vendetta a far precipitare irrimediabilmente Rigoletto verso l’esito tragico della vicenda: per salvare l’amato dal sicario assoldato dal padre, Gilda morirà al suo posto.  Verdi è in grado di scolpire i personaggi di Hugo con evidenza plastica nella memoria dello spettatore, regalando al repertorio operistico e popolare passaggi indimenticabili quali «La donna è mobile», fatale canzone intonata dal Duca di Mantova.

 

Il teatro si avvale dell’eccezionale debutto alla regia di John Turturro, celebre attore teatrale e cinematografico. Sulle note del fatalistico preludio, la regia ci trasporta in una dimensione pittorica e decadente, avvolta da una spessa coltre di nebbia che offuscherà il palcoscenico per l’intera durata dell’opera. Peculiare la ripartizione dello spazio scenico, resa possibile dal doppio sipario: i personaggi potranno essere isolati dalla presenza di un imperscrutabile sfondo nero, o spiare quanto avviene in scena al di qua di un telo semitrasparente. Quest’ultimo porta su di sé l’inconfondibile marchio della corte mantovana: gli affreschi di Palazzo Te, realizzati da Giulio Romano in epoca cinquecentesca e ispirati al mitico episodio della Gigantomachia. Un riferimento ancora più interessante se consideriamo il forte desiderio di riscatto che Rigoletto prova nei confronti del Duca – potente, privo di scrupoli e tuttavia insovvertibile.

Se Hugo trova nel fou Triboulet il portavoce ideale della denuncia alla società contemporanea, a infervorare Verdi è il tema della maledizione inesorabile. Significativa è in questo senso la scelta dei costumi, che assegna a Monterone il colore simbolo della maledizione: il rosso, sanguigno, emblema di verginità perduta. Non a caso l’immacolato abito di Gilda, squarciato a livello della gonna, mostrerà allo spettatore il medesimo colore. Questo strappo, associato al tentativo continuo e infruttuoso di richiuderlo, esprime una ferita non solo fisica, ma anche morale. È un gesto che spiazza e infastidisce chi ne è testimone, avvicinandolo allo stato d’animo di Rigoletto.

Altro tratto distintivo dell’allestimento è senz’altro il frequente coinvolgimento del corpo di ballo, istruito dal coreografo Giuseppe Bonanno: i corpi dei ballerini si fanno scenografia vivente, caricandosi ora di un erotismo più o meno evidente (come nella festa/orgia del primo atto), ora di un’affascinante aura soprannaturale (è questo il caso della famosa Tempesta).

Tra le tante soluzioni registiche efficaci, il rapimento di Gilda, cui corrisponde la scomparsa dell’intera casa di Rigoletto:  non può esistere focolare laddove è assente la figlia tanto amata, incarnazione dell’intero universo emotivo del protagonista. Meno apprezzabile la decisione di far bussare il Duca, recatosi di nascosto a visitare Gilda, alla casa di Rigoletto, col rischio di farsi scoprire mentre padre e figlia duettano.

 

Dulcis in fundo l’orchestra, diretta da Renato Palumbo, è in grado di restituire all’ascoltatore un fine dinamismo nell’esecuzione della partitura. A detta di Palumbo stesso (nel corso della nostra intervista), esaltazione degli accenti e rispetto dei diminuendo costituirebbero la giusta ricetta per non ridurre l’opera di Verdi a un continuo valzer. Tra le ottime esecuzioni degli interpreti spicca senza dubbio quella del baritono spagnolo Carlos Àlvarez, nei panni del protagonista. Pare che in passato abbia rifiutato questo ruolo (poi interpretato a Vienna nel 2016 e Verona  nel 2017), per il timore di non riuscire a rendere appieno l’amore e il dolore paterni di Rigoletto. Ad oggi la sua performance risulta travolgente, efficace tanto nella difficile connotazione del declamato quanto nella tenera effusione del canto melodico. Senza dubbio alla sua altezza il soprano Ruth Iniesta, la cui presenza scenica è chiaro indice della provenienza dal mondo del musical. Notevole la performance del tenore Stefan Pop, nei panni del Duca di Mantova, e del basso Gianluca Buratto, incarnazione di uno Sparafucile dalla voce intensa, tonante. Unica pecca, la maledizione lanciata da Alessio Verna (Monterone), forse troppo flebile per assumere realmente il tono fatale e oracolare prescritto da Verdi.

 

Per maggiori informazioni riguardo a scelte registiche e orchestrali, affermazioni degli interpreti e degli sponsor, vi rimando all’articolo-intervista a cura di Luca Siri.

 

A cura di Francesca Slaviero

 

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