Archivi tag: Opera lirica

Rigoletto al Teatro Regio: incontro coi protagonisti

Uno degli spettacoli di punta del Teatro Regio, quest’anno, è senza dubbio Rigoletto, ultimo titolo della ‘trilogia popolare’ di Giuseppe Verdi rappresentato sul palco torinese (ma primo ad essere composto, e del perché di quest’ordine si parlerà più avanti), che attira intorno a sé motivi d’interesse dovuti principalmente alla regia firmata da John Turturro, celebre attore hollywoodiano di formazione teatrale, volto e voce di registi quali Woody Allen, Martin Scorsese, Spike Lee e i fratelli Coen, al suo debutto nel mondo dell’opera. Continua la lettura di Rigoletto al Teatro Regio: incontro coi protagonisti

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Rigoletto di John Turturro

La stagione del Teatro Regio, inaugurata dall’appassionante vena melodica di Trovatore e Traviata, sceglie di concludere la cosiddetta Trilogia Popolare verdiana dal suo principio: Rigoletto. La partitura, prediletta dallo stesso Giuseppe Verdi, scaturisce nel 1851 dall’incontro con il testo di Hugo, Le roi s’amuse, adattato da Francesco Maria Piave. Continua la lettura di Rigoletto di John Turturro

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Madama butterfly – La farfalla sospesa

Il sogno d’amore della giovane Madama Butterfly prende vita fin dalle prime note dell’ouverture, intonata dall’Orchestra del Teatro Regio di Torino e forte di una carica inaudita nell’interpretare la famosa partitura. A dirigerla è Daniel Oren, che torna nel teatro torinese per la stagione 2018-19, a più di vent’anni dal suo esordio. Continua la lettura di Madama butterfly – La farfalla sospesa

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L’Elisir d’amore tra tradizione e musical

Un elisir di spirito è quello offerto dal secondo appuntamento della stagione lirica al Teatro Regio di Torino. L’Elisir d’amore risale al 1832, anno in cui il genio donizettiano incontra la penna del librettista Felice Romani. Secondo la leggenda, furono sufficienti sole due settimane per la realizzazione di quest’opera comica.  La vicenda è quella di Nemorino, ingenuo contadino che, innamorato della spietata fittaiuola Adina, si rivolge al sedicente dottor Dulcamara per acquistare un filtro d’amore.  Continua la lettura di L’Elisir d’amore tra tradizione e musical

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Aspettando il Trovatore

Entrando nel foyer del Teatro Regio, la mattina del 3 ottobre, per assistere alla conferenza di presentazione del titolo inaugurale, vediamo campeggiare la grande locandina dello spettacolo che aprirà la stagione d’opera e balletto 2018-2019. Sfondo nero, scritte bianche, al centro una grande rosa incendiata e sotto di essa una citazione: “Ah, l’amorosa fiamma/ m’arde ogni fibra”. Continua la lettura di Aspettando il Trovatore

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La trilogia Mozart-Da Ponte chiude la stagione del Teatro Regio

La stagione del Regio si chiude con tre titoli fondamentali della storia dell’opera, proposti a Torino per la prima volta in un unico corpus: Le Nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte. I tre capolavori di Mozart, composti tra il 1786 e il 1790, su libretti di Da Ponte, sono una meravigliosa realizzazione di drammaturgia musicale: parole e note si fondono in modo perfetto e trasformano l’opera buffa, un genere fino a quel momento frivolo e superficiale, in una forma d’arte capace di toccare le corde più profonde dei sentimenti umani. Tra unioni coniugali, tradimenti, rimpianti e libertinaggi è rappresentata una sfaccettata fenomenologia dell’amore nei suoi inestricabili legami col potere: il Settecento come momento topico di questo intreccio ad ogni strato sociale. Le tre regie sono firmate da nomi di rilievo, Elena Barbalich per Le Nozze di Figaro, Michele Placido per Don Giovanni, Ettore Scola per Così fan tutte (le ultime due riprese da Vittorio Borrelli), al fine di richiamare un vasto pubblico, il quale ha effettivamente risposto numeroso all’evento confezionato dal Regio.

Nelle Nozze di Figaro si respira l’atmosfera del secolo, con alcune incursioni nel futuro prossimo: Cherubino è iconograficamente connotato come il Napoleone a cavallo del quadro di David ed è seguito da una folla di rivoluzionari. Le scene di Tommaso Lagattolla (che ha curato anche i costumi) in accordo con la regia intendono rappresentare il tortuoso percorso iniziatico dei personaggi, connotato da una “componente massonica” attraverso i simboli della squadra, della scala, dell’alternanza luce e buio ecc. Purtroppo però la resa è quella di una scenografia che comunica oppressione e i personaggi appaiono come incastrati tra i pannelli: il messaggio non arriva. La resa canora e interpretativa è invece comprensibile e nell’insieme godibile, grazie soprattutto alla direzione di Speranza Scappucci, misurata e puntuale.

Nel Don Giovanni la direzione di Daniele Rustioni coglie equilibratamente gli aspetti musicali barocchi che in quest’opera colorano lo stile classico mozartiano. La medesima ambizione sembra animare la regia la quale tuttavia degrada in una forma scenica che sfiora il cattivo gusto. I colori cupi degli arredi e dei costumi (firmati da Maurizio Balò) rabbuiano la scena senza, per altro, comunicare la conturbante oscurità dell’opera. Le coreografie trascurate, da orgia campestre, animano la scena del ballo attraverso dei fermo-immagine catturati da flash anacronistici di una macchina fotografica presente sul palco. È ricorrente nell’opera lirica, spesso senza giustificazione drammaturgica, esporre corpi esausti e seminudi in pose plastiche, che mirano a compiacere un immaginario nutrito di stereotipi televisivi. Se effettivamente funzionali a riempire un vuoto dello sguardo, tali danze sminuiscono il valore dello studio coreutico dei corpi in scena. Nonostante (o forse grazie a) questo l’allestimento, a distanza di tredici anni dal suo debutto, è ancora apprezzato dal pubblico, formato da molti turisti, che ha applaudito calorosamente.

Così fan tutte incanta con il suo fascino misterioso e la struggente bellezza delle melodie. L’allestimento è il più riuscito dei tre, fedele al clima settecentesco, delicato nei colori ed elegante negli arredi, trasmette le medesime suggestioni sensuali delle tele di Fragonard. Altrettanto coerenti i giochi di nascondimenti e rivelazioni realizzati, nella pienezza della profondità scenica, da Luciano Ricceri. L’opera presenta arie tra le più impegnative di tutta la produzione mozartiana, in particolare per i ruoli femminili. Pure un soprano di prim’ordine come Federica Lombardi non si rivela una Fiordiligi abbastanza agile nelle acrobatiche arie Come scoglio immota resta e Per pietà ben mio perdona. Da segnalare anche Francesco Marsiglia nel ruolo di Ferrando non perfetto nell’intonazione della cavatina Tradito, schernito!. L’interpretazione orchestrale è più convincente: il maestro svizzero Diego Fasolis, al suo debutto sul podio del Teatro Regio, ha impresso il suo tocco personale alla direzione, derivato anche dalla sua profonda esperienza nel repertorio antico.

L’istituzione torinese, forte dei suoi recenti cambiamenti (ricordiamo William Graziosi alla sovrintendenza e Alessandro Galoppini alla direzione artistica), si avvia verso una nuova stagione molto attesa. Alla sua presentazione infatti, oltre alla sindaca Chiara Appendino, si è registrata la presenza di un gran numero di torinesi. Nuovi melomani o cittadini preoccupati dalla “tempesta” che ha recentemente scosso il prestigioso ente lirico? In attesa di nuovi sviluppi, la trilogia mozartiana rimarrà in scena fino all’8 luglio. Il Teatro riaprirà la stagione 2018/19 con Il Trovatore di Verdi a partire dal 10 ottobre.

Recensione di Marida Bruson e Tobia Rossetti

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Il Segreto di Susanna e La Voce Umana al Teatro Regio

Due opere moderne, brevi e senza arie, costellano la serata del 16 maggio al teatro Regio di Torino: Il segreto di Susanna, del veneziano Ermanno Wolf-Ferrari, datata 1909 e La voix humaine, di Francis Poulenc, la cui prima rappresentazione risale al 1959. Cinquant’anni le separano, ma non solo. Una è in stile comico, l’altra in stile tragico, una è italiana, l’altra è francese. Tuttavia la produzione dell’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Les Théâtres de la Ville de Luxembourg e Opéra Royal de Wallonie, ha scelto di farle circuitare insieme, rappresentandole nella stessa serata, con il medesimo allestimento e la medesima cantante, la formidabile Anna Caterina Antonacci, nei due ruoli di soprano.

Il segreto di Susanna è una irriverente lezione di costumi, in pieno stile primonovecentesco, un intermezzo in atto unico, di un comico ben innescato, che strizza l’occhio alla frizzante musicalità di Mozart (che l’autore amava) e che risveglia quella sarcastica propensione al riso propria del Rossini di due secoli precedenti (che, non si può negarlo, se la si possedesse oggi, troverebbe una marea di frivolezze da schernire). È un misunderstanding tutto avanguardista quello del conte Gil, che scambia il vizio del fumo della giovane moglie, Susanna, per un’infedeltà amorosa: il libretto dipinge il tabagismo come l’amante della modernità, in una perfetta caricatura salottiera memore della stagione settecentesca. Tre sono i personaggi, il conte Gil (Vittorio Prato), Susanna (la Antonacci) e Sante, il servitore muto (interpretato da un simpatico Bruno Danjoux). Ai lussuosi interni déco, e ai bellissimi abiti anni Dieci, che ci si aspetterebbe dall’opera di Wolf-Ferrari, le scene di Antoine Vasseur sostituiscono un piccolo alloggio fintamente elegante, in stile terzo millennio, che vuole economizzare tempi e costi dei cambi scena. Anche la seconda rappresentazione, infatti, si avvarrà del medesimo alloggio, che, ruotando, trasferirà il personaggio femminile dal salotto, al bagno, alla camera da letto, alla cucina. La piccola scena sacrifica un poco i movimenti dei personaggi, ma l’opera si fa apprezzare nella sua semplicità, senza pretese.

La voix humaine è l’adattamento musicale di un celebre monologo teatrale che Jean Cocteau scrisse negli anni Trenta. Francis Poulenc, suo amico, nonché membro del Gruppo dei Sei, adotta una partitura assolutamente moderna, in bilico tra forti tensioni emotive e lirismo tragico, sulla quale si innesta una voce sopranile che deve fronteggiare stili di interpretazione vocale eterogenei e difficili pause e cambi ritmici che è lei stessa a dirigere. La protagonista infatti, unica presenza sul palco per l’intera rappresentazione, intrattiene una drammatica conversazione telefonica con il suo fidanzato, il quale si allontanerà progressivamente dalla sua amata, riagganciando il telefono alla fine del dramma. L’autore stesso inserì un’indicazione particolare nel libretto: “l’intera composizione deve sprofondare nella più grande sensualità orchestrale”. Tuttavia la forza della Antonacci, ci sembra, traspare da un’ottima tecnica vocale e da un solido controllo interpretativo che non sfociano mai nella sensualità auspicata da Poulenc. La cantante, infatti, supera i 50 minuti di monologo apparentemente senza fatica, concedendosi un solo sorso d’acqua a metà della pièce.

A scopo informativo comunichiamo che recentemente lo storico sovrintendente del Teatro Regio, Walter Vergnano, che in 19 anni tanto ha fatto per consacrare la celebrità dell’istituzione a livello internazionale, ha dato le dimissioni. Con lui hanno lasciato anche il direttore musicale, Gianandrea Noseda, e il direttore artistico, Gastón Fournier-Facio. Ad essi sono subentrati William Graziosi alla sovrintendenza e Alessandro Galoppini alla direzione artistica. Preso atto di questi grandi cambiamenti, avvenuti molto rapidamente, e rivolgendo un caloroso ringraziamento al lavoro svolto da Vergnano per la città di Torino, noi, da semplici spettatori del Teatro Regio, ci auguriamo che la sua altissima qualità non ne risenta nel corso dei prossimi anni.

 

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I Lombardi alla prima crociata del Teatro Regio

I Lombardi alla Prima Crociata, opera giovanile di Verdi, è in scena al Teatro Regio di Torino dal 17 al 28 aprile. Considerata emblema del melodramma primo-ottocentesco, intrisa di valori risorgimentali, l’opera debuttò al Teatro Alla Scala di Milano l’11 febbraio del 1843, un anno dopo lo strepitoso successo del Nabucco.

La regia di Stefano Mazzonis di Pralafera è nata nel marzo del 2017 per Jérusalem, in coproduzione con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, ma presenta qui la doverosa aggiunta del fondale iniziale raffigurante la piazza milanese di Sant’Ambrogio. Fedele all’impianto tradizionale, l’allestimento si costituisce di numerosi quadri, poco coreografati, decorati con scenografie classiche e costumi non troppo appariscenti, né anacronistici. Unica sperimentazione il breve video nell’interludio del quarto atto, a rappresentazione della battaglia fra crociati e musulmani. La musica di scena, sulle vecchie immagini in bianco e nero, spezza la recita con un pizzico di modernità.

Alla prima tra il numeroso pubblico figuravano diversi volti dell’élite torinese oltre ad esperti del settore. In seguito all’annuncio che il tenore Gabriele Mangione avrebbe sostituito Giuseppe Gipali nel ruolo di Arvino, un inaspettato gracchiare di microfoni ha divertito la sala e preoccupato il fonico che prima di risolvere il problema ha dovuto dire a gran voce al direttore d’orchestra: “Michele aspetta”. Risolto il guasto, l’opera ha potuto svolgersi piacevolmente sotto la direzione di Michele Mariotti, al suo debutto ne I Lombardi. Nel ruolo di protagonisti il basso-baritono Alex Esposito (Pagano), il soprano Angela Meade (Giselda), il tenore Francesco Meli (Oronte)e il basso Antonio Di Matteo (Pirro). Notevole l’interpretazione del celebre assolo di violino a sipario chiuso nel preludio del terzo atto. Meritati inoltre gli applausi per il Coro del Teatro Regio i cui unisoni delicati, puntuali e dinamicamente ben regolati sono il vero e proprio corpo portante dell’opera.

Nonostante il libretto di Temistocle Solera presenti una certa confusione drammaturgica, con quel groviglio di eventi che si succedono frettolosamente, la partitura verdiana già rivela la grandezza del compositore. La firma di Verdi basta a giustificare la ripresa di un’opera di per sé minore o la scelta va cercata in altri motivi, non solo artistici? La linea ideologica del soggetto è chiara a tutti: la lotta dei cristiani contro i musulmani nella prima crociata, terminata nel 1099 con la presa di Gerusalemme. Al tema della gelosia scatenata dall’amore e della redenzione del personaggio malvagio si accompagna la celebrazione dell’invasione nostrana in terra d’oriente, che termina fra le esultazioni patriottiche di un popolo fiero di aver conquistato la terra promessa. Riconosciamo che sarebbe tuttavia limitante rinunciare a una creazione del genere per via dei tempi che corrono. La scelta del regista è stata di concludere con le due parti che si abbracciano e cantano insieme. Al di là delle scelte di messa in scena, è una grande possibilità dell’opera lirica quella di farci vedere la realtà con una maggiore coscienza storica, anche quando si presenta nei suoi aspetti più controversi.

Recensione di Tobia Rossetti e Marida Bruson

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Il Falstaff di Giuseppe Verdi al Teatro Regio di Torino

“Questo non è Verdi!” è un’esclamazione tipica degli ammiratori verdiani, dell’Ottocento e di oggi, che assistono al Falstaff. L’opera debutta il 9 febbraio 1893 alla Scala e riscuote uno strepitoso successo alla sua prima: vengono chiesti molti bis e gli applausi durano più di un’ora. Le successive rappresentazioni, tuttavia, lasciano perplesso il grande pubblico di Verdi e in generale i melomani italiani. Falstaff è un’opera comica che, attraverso il superamento del canto lirico e la ricerca sull’orchestrazione, accantona le convenzioni formali dell’opera italiana.

Il libretto è di Arrigo Boito, che per Giuseppe Verdi aveva già scritto l’Otello (1887). È tratto da Le allegre comari di Windsor e da Enrico IV, nel quale compare per la prima volta il personaggio di sir John Falstaff: un uomo non più giovane e dalla corporatura enorme, la cui fisicità ingombrante è parte della sua personalità, come le parole di Boito mettono in evidenza e come la musica di Verdi sa rendere in modo plastico. La grassezza di Falstaff è una condizione di vita, e arriva anche a salvarlo quando cade nel Tamigi, vittima di una crudele burla. La sottile ricerca orchestrale di Verdi, declinata qui con effetti analitici, entra in contrasto drammatico con la figura grossolana del personaggio, con la sua pancia in cui trova dimora la sua stessa identità: se si assottigliasse, infatti, non sarebbe più lui. Ci troviamo di fronte a un personaggio profondamente umano, comico nel contrasto stridente tra le velleità di seduttore e le reali possibilità, ma portatore di un’energia tragica. Ridiamo della pancia di Falstaff ma, allo stesso tempo, ci fa piangere la sua solitudine. Il raffinato gioco musicale che questo personaggio shakespeariano richiede per emergere in tutta la sua teatralità porta Verdi a scrivere qualcosa di diverso dalla melodia orecchiabile.

Gli spettatori della prima al teatro Regio di Torino, il mercoledì 15 novembre di quest’anno, hanno applaudito con calore questo Falstaff, interpretato da Carlos Álvarez che, forte della sua presenza scenica e vocale, dà vita ad un personaggio ironico, non esagerato, che sfiora la commozione nel bilancio della sua esistenza e che sa scuotersi dalla malinconia per consegnarci la saggia conclusione in stile fugato: «Tutto nel mondo è burla». La pronuncia nitida permette anche a chi non conosce bene il libretto di cogliere le parole di Boito e di seguire la vicenda.

La regia di Daniele Abbado, figlio del grande direttore Claudio, ci accompagna in quell’atmosfera shakespeariana (ma anche mozartiana) di gioco, travestimenti e inganni. Abbado ha respirato fin dall’infanzia l’aria vivificante del teatro musicale e nella sua carriera ha ricercato il dialogo tra i diversi linguaggi dello spettacolo: sa comprendere quanto sia importante che ogni singolo elemento converga verso un unico fine, in un’armonia che permetta allo spettatore di godere dell’insieme, anche nel caso non si possegga il retroterra culturale per cogliere tutte le risonanze dell’opera.

Lo spettacolo si caratterizza per l’agilità e la leggerezza, grazie alla scena unica realizzata da Graziano Gregori e alle luci nette di Luigi Saccomandi. I personaggi e gli elementi di arredo ci sorprendono apparendo da botole o calando dall’alto, grazie a sottili carrucole, su una piattaforma circolare che rimanda allo spazio scenico del teatro elisabettiano.

I costumi di Carla Teti sono semplici e collocano la vicenda in una dimensione atemporale, pur evocando, in ciascun personaggio, aspetti propri del carattere: i pizzi lisi per la nobiltà decaduta del protagonista o gli abiti che segnano le forme dei corpi femminili delle allegre comari. Quest’ultime, Erika Grimaldi (Alice), Sonia Prina (Quickly), Monica Bacelli (Meg), Valentina Fargas (Nannetta) si uniscono a Tommi Hakala (Ford), Francesco Marsiglia (Fenton), Andrea Giovannini (Cajus), Patrizio Saudelli (Bardolfo), Deyan Vatckov (Pistola) nelle belle scene d’assieme.

Nella direzione di Donato Renzetti “si percepiscono” la leggerezza e l’ironia sottile dell’opera, in sintonia con l’idea registica. Questo “percepire” crea l’inesauribile e incantevole bellezza del teatro lirico: chiunque, anche chi non ha avuto il privilegio, o l’interesse, di un’educazione musicale, può abbandonarsi al flusso di quello che accade in scena, che non sarà certo verosimile, ma è senz’altro portatore di una verità che arriva allo spettatore attento.

Recensione di Marida Bruson

 

 

(Foto di copertina Ramella&Giannese © Teatro Regio Torino)

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