Tutti gli articoli di Tobia Rossetti

nid platform 2019 – Open studios

Si è tenuta dal 10 al 13 ottobre di quest’anno la nuova edizione della NID Platform, la vetrina della nuova danza contemporanea che porta in scena le migliori produzioni di danza italiana e le presenta a un pubblico mirato di operatori teatrali italiani e stranieri (direttori di teatri, di festival, di circuiti, ecc.) affinché essi acquistino tali produzioni per inserirle nei propri cartelloni. La precedente NID risaliva al 2017 e si era tenuta a Gorizia, in Friuli-Venezia-Giulia. Quest’anno la vetrina è stata ospitata dalla città di Reggio Emilia, con il supporto di Ministero, Regione e Comune oltre a quello ormai consueto del grande raggruppamento di numerosi operatori italiani. A questi si sono poi aggiunte le due più importanti realtà della città emiliana, la Fondazione I Teatri Reggio Emilia e la Fondazione Nazionale della Danza Aterballetto, due punte di diamante nella produzione e distribuzione di danza in terra nostrana.

Per il nostro blog abbiamo assistito la mattina di sabato agli Open Studios che si sono tenuti nella Fonderia, lo spazio dove di norma prova e lavora Aterballetto. Quello degli Open Studios è un formato breve, pensato apposta per consentire la presentazione di più spettacoli in un tempo ridotto: massimo venti minuti di durata per ogni compagnia. Grazie a questo pretesto i lavori possono essere presentati anche non ancora ultimati, di modo da cercare un supporto produttivo che ne consenta la continuazione creativa. Un pratico mercatino allestito a fianco al palco consente agli operatori di chiarirsi le idee discutendo con i rappresentati delle produzioni presentate. Sette dunque, grazie al formato breve, gli ‘studi aperti’ che abbiamo potuto vedere e commentare.

Il primo lavoro, OPACITY #5 di Salvo Lombardo, è una delle diverse estensioni del suo spettacolo Excelsior, nel quale l’autore aveva tentato una possibile riattualizzazione in chiave post-coloniale dell’ottocentesco Gran Ballo Excelsior. Queste estensioni, raccolte sotto il titolo Opacity, sono dunque un formato più adattabile del progetto Excelsior, pensato per un solo performer e di esito più performativo che coreutico. Queste iniziative, utilizzando narrazioni alternative a quelle del sapere etnocentrico dominante, mirano a decostruire l’immaginario neo-coloniale dell’Occidente contemporaneo. Per sviluppare questa serie di “eventi cornice” allo spettacolo Excelsior (originariamente definita Around Excelsior), lo ricordiamo per i lettori torinesi, il giovane autore fu ospite nel 2018 della Lavanderia a Vapore dove ebbe la possibilità di incontrare curatori e insegnanti di arte, studiosi di antropologia, di teatro e di danza. In OPACITY #5 Lombardo ha voluto riflettere sul tema dell’oscenità: all’inizio del lavoro lo stesso autore entrando in scena parla a un microfono, esponendo teatralmente alcune elucubrazioni sul tema (“Io sono osceno, osceno è tutto ciò che mette fine allo sguardo, osceno è ciò che pone fine al teatro, ecc.”), dopodiché prende a ondeggiare leggermente con il bacino, mentre sullo schermo collocato al centro del palco va in onda un porno gay, sulla musica del Nabucco verdiano. L’idea del video porno e la stessa performance di Salvo non ci sono sembrate entusiasmanti, ma vedremo come e se procederà il lavoro, che sta ancora cercando sostegni alla produzione per essere ultimato, così come gli altri Opacity stanno cercando una distribuzione.

Il secondo lavoro è di Daniele Ninarello, che ha presentato un pezzo che debutterà a novembre, Pastorale. Il coreografo afferma di aver voluto descrivere il ritorno a una passata vita idilliaca nella quale gli esseri umani erano tutti in grado di vivere all’unisono. Lo stesso Ninarello ha preferito non definirsi coreografo di quest’opera, poiché essa è più un sistema di movimento che una coreografia vera e propria. Ed effettivamente è così dal momento che i quattro danzatori vestiti casual si muovono delicatamente sulla scena senza mai arrestarsi, eseguendo prevalentemente camminate nello spazio, alle quali aggiungono lentamente alcuni semplici schemi di movimento degli arti superiori, reagendo ognuno in base al movimento degli altri. Molto vicino concettualmente al precedente ed apprezzabile lavoro di Ninarello, il giacomettiano Still, questo ci sembra meno chiaro e meno originale, forse penalizzato dai venti minuti richiesti dal formato. Se è effettivamente interessante l’aleatorietà intrinseca all’idea compositiva, la nostalgia per una atavica dinamica di cooperazione non basta da sola a darle contenuto.

Il terzo lavoro, Annotazioni per un Faust/Evocazioni, di Tommaso Monza e Claudia Rossi Valli (artisti associati alla Compagnia Abbondanza/Bertoni) a primo impatto ci convince di più: sei danzatori, un chitarrista, musiche originali, un tronco sospeso in mezzo alla scena. È buono il lavoro di composizione, sono apprezzabili le coreografie d’insieme, il tutto è abbastanza ben danzato, ma soprattutto è danzato ed è anche coreografato, a differenza delle due presentazioni precedenti. Non è chiarissimo dove il lavoro voglia andare a parare, e se si vuole trovare un difetto va detto che al tutto manca un poco di carattere, ma forse la colpa è di nuovo del formato obbligato. In questo caso infatti i minuti si riducono a dieci, dal momento che gli spettacoli presentati da Monza e Rossi Valli sono due: il primo, Annotazioni per un Faust si interrompe a metà per lasciar spazio subito dopo al secondo, Evocazioni, un pezzo di teatrodanza realizzato con il supporto delle testimonianze dell’Archivio Diaristico di Pieve Santo Stefano.

Nel quarto lavoro Claudio Massari riflette con tutt’altro registro linguistico sui luoghi comuni del contemporaneo, dalle questioni politiche a quelle di genere, ovviamente interconnesse. Comico fin dalle entrate iniziali, lo spettacolo funziona molto bene presentando un impianto drammaturgico solido e coerente. Quattro stravaganti creature con ridicolo corpetto nero e parrucche arancioni sostengono un buonissimo ritmo fatto di danza, gesti pantomimici, versi e cori, giocando con gli stereotipi della società italiana. Il pezzo forte dello spettacolo sono infatti le sagaci canzoncine che i quattro intonano, prendendosi gioco della media borghesia, dei politicanti, della crisi e del decreto sicurezza. Tra coreografia e cabaret, ritorna alla mente quel Tavolo Verde di joossiana memoria, che qui diviene un tavolo decisamente postmoderno e italiota, forse più post-coloniale di altri progetti che si dichiarano tali. Il pubblico concede il meritato applauso a dei C&C effettivamente brillanti, forse gli unici che hanno tratto vantaggio dallo short format.

È di Francesca Foscarini e Cosimo Lopalco il quinto lavoro, PUNK. KILL ME PLEASE, ispirato alle figure di Sid Vicious e Nancy Spungen e al fenomeno musicale punk. Due danzatrici, la Foscarini stessa e Melina Sofocleous, con due coperte colorate legate sulla testa con del nastro adesivo alla maniera degli sceicchi arabi, fanno le disc jockey con vari brani di musica punk attraverso un rudimentale giradischi appoggiato per terra sulla destra del palco. Con le coperte e il nastro di carta realizzano poi varie performance, liberamente ispirate al mondo punk, vagamente anni Settanta, non particolarmente coinvolgenti. Niente coreografia dunque per questo lavoro embrionale, ancora in cerca di finanziamenti per essere sviluppato. Piuttosto che performativamente british (o forse poi soltanto mitteleuropea) la preferivamo nella corporeità più “israeliana”, ricordandola nel bel lavoro Gut Gift di Yasmeen Godder.

Il sesto lavoro è quello di Vincent Giampino, danzatore recentemente tornato dall’esperienza olandese dell’S.N.D.O., intitolato Grand Prix, nel quale l’autore cerca di instaurare un ponte intergenerazionale con Cristina Rizzo, autrice di culto della danza contemporanea italiana. Ciononostante, quello che al pubblico di operatori è concesso di vedere sono dei minimi movimenti in scena di Giampino e su due schermi alcune riprese a mezzo busto di Giampino e Rizzo che danzano in pieno stile Rizzo. Il tutto su un sottofondo musicale che alterna il barocco alla techno. Troppo poco per decretare le sorti di uno spettacolo che, almeno a un primo sguardo, odora di arte concettuale volutamente ermetica.

Settimo e ultimo lavoro, Home di Daniele Albanese, anch’esso in cerca di finanziamenti, “dedicato a chi non ha casa o a chi deve abbandonarla, ma senza essere un lavoro politico” (queste le dichiarazioni dell’autore). Albanese spiega agli operatori che i formati possibili del lavoro potranno essere molteplici, ma che dipenderanno ovviamente dal processo creativo e soprattutto dai sostegni che arriveranno o meno. Per la NID l’autore si limita a mostrare alcuni movimenti semplici, slegati l’uno dall’altro, che si incastrano ad alcuni concetti che contemporaneamente lo stesso Albanese enuncia danzando, con gli occhi bendati. Evidentemente molto deve essere ancora pensato e creato di questo Home, il quale di nuovo ci presenta troppo poco perché se ne possano trarre delle considerazioni.

A mattinata terminata la prima riflessione che emerge da uno sguardo critico è così riassumibile: in questi Open Studios c’è tanta performance e poca coreografia. Che l’idea di un formato così breve abbia intimorito i giovani coreografi, che per scrupolo avrebbero optato per la realizzazione di un “prodotto artistico” piuttosto che di uno coreutico tout court? O che forse le nuove tendenze della danza italiana stiano andando effettivamente verso uno stile più performativo che non danzato, sulla scorta dei classici francesi della non-danza? Se così fosse potremmo vedere la prossima NID ribattezzata in NIDP, New Italian Dance and Performance. Nonostante le facili critiche, il risultato della vetrina è generalmente positivo, un buon bilancio di pubblico, di networking, di progettualità e si presume anche un buon ritorno economico per la città di Reggio Emilia. È infine doveroso rivolgere i complimenti all’organizzazione generale della NID, che in quanto ad allestimenti, tempistiche, spostamenti, servizi e disponibilità si conferma assolutamente imbattibile.

Tobia Rossetti

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Incartati di Rifili

Incartati è una miscela dinamica di scenette danzate e recitate le quali, condensate in un formato teatrale di media durata, esplodono una dopo l’altra in rapida successione. In scena Filippo Bandiera e Riccardo Maffiotti, compagni nel lavoro e nella vita, che l’hanno scritto e interpretato. Li abbiamo visti durante le prove a porte aperte nella sala ballo del Teatro Carlo Felice di Genova, che ha concesso una residenza ai due attori. Il tema portante del lavoro, affidato al duo direttamente dalla committente (la direttrice del Kultunaum Rosenhof di Wiesental, Pilar Buira Ferre, che lo ha appositamente voluto per il suo festival Tanz.Kultur.Dialog), riguarda gli “strati dell’esistenza”.

La tematica, squisitamente tedesca, è trattata con un consapevole mix di teatro danza e teatro di prosa. Lo stratificarsi della personalità umana è fotografato dagli autori nella sua dimensione intima e quotidiana, fra abitudini, ansie, e scatti d’ira da cui siamo tempestosamente abitati. Le coazioni a ripetere che nella foga della vita contemporanea riempiono le nostre azioni accumulandosi l’una sull’altra senza tregua, rendono vani i nostri più nobili tentativi di riflessione personale.

Con sapore tragicomico lo spettacolo alterna momenti cabarettistici a dialoghi decontestualizzati, silenzi musicali ad azioni mimate, il tutto intervallato dall’apparizione di due signorine, le infermiere della drammaturgia, pronte ad intervenire ogni qualvolta i personaggi si dovessero incartare, appunto, senza possibilità di procedere oltre. Gli sketch si perdono l’uno dentro l’altro, senza lasciare una traccia definita nella memoria dello spettatore, esattamente come la moltitudine di immagini, informazioni, e attività che ognuno di noi incontra e realizza quotidianamente. Nella confusione interiore ogni tentativo di riesumare un affetto, un sentimento, un significato, viene puntualmente schiacciato sotto il peso insostenibile della velocità.

Un duo agrodolce, senza pretese, che attraverso la leggerezza delle diverse scene e scenette restituisce una fotografia tristemente realistica della vita contemporanea.

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Portrait à danser – Ritratti coreografici per sei danzatori e un violista

Dal 4 all’11 agosto a Finale Ligure ha luogo la quinta edizione del Festival {te}che, un’offerta di danza, arti visive, videodanza, musica e teatro nei suggestivi chiostri di Santa Caterina, all’interno del centro storico di Finalborgo. Vi abbiamo preso parte la sera di domenica 5, per vedere lo spettacolo Portrait à danser di Giovanni Di Cicco e Giuseppe Francese, un lungo e complesso lavoro di danza che si articola in cinque momenti. I sei danzatori della compagnia DEOS – danse ensemble opera studio si sono alternati sul palco secondo ordini e insiemi di volta in volta diversi seguendo l’esecuzione dal vivo di cinque brani per viola sola, suonati dallo stesso Francese e coreografati per l’occasione da Di Cicco: 54 minuti di coreografia senza sosta.

Tema fondamentale della creazione è il lavoro fisico, scritto sul corpo e per il corpo di ogni interprete, con alta fedeltà alla scrittura musicale. Una partitura coreografica che mira a muovere e a smuovere la compagnia stessa verso terreni nuovi, diversi da quelli in cui è solito operare l’ensemble, ma rispettando le soggettività e le possibilità dei singoli danzatori e dei loro corpi. Spogliata di qualsivoglia simbologia la scena è sobria, nessuna scenografia è presente tolti i due leggii dai quali Francese legge la sua musica e un grande telo rettangolare riflettente che verso la fine dello spettacolo Noemi Valente srotolerà sul palco per danzarci sopra. I costumi, disegnati da Pasquale Napolitano, seguono la linea minimale: prevalenti i bianchi e i neri, con qualche accenno di colore qua e là. Il movimento come la scena, il visibile come l’udibile, riportano costantemente lo spettatore al silenzio e alla sobrietà dalla quale sono emersi.

Al modernismo musicale dei cinque brani, tutti appartenenti al repertorio novecentesco, eccezion fatta per il primo di questi, una recentissima composizione che Marco Lombardi ha scritto appositamente per il violista Francese (il cui titolo, Portrait, ha ispirato il nome del lavoro coreutico), Giovanni Di Cicco ha risposto con una coreografia rigorosa che vuole, nonostante le difficoltà tecniche, andare a tempo col pentagramma, seguire quanto più fedelmente possibile quella pulsante e talvolta schizofrenica metrica novecentesca, vero e proprio incubo di tanta coreografia contemporanea. Si sa, scrivere danza sulla musica sinfonica del Novecento non è un mestiere facile. Particolarmente per una compagnia dell’opera, abituata a lavorare con un forse più rassicurante repertorio ottocentesco. Fra Hindemith, Penderecki, Stravinsky e Reger, la viola di Giuseppe Francese offre ben pochi appigli per una scrittura di danza solida e facile da riconoscere. Tuttavia continuità delle azioni fisiche e movimento spezzato si incontrano, si bilanciano, si supportano.

Uno spettacolo che si colloca all’incrocio di quelli che la critica definisce secondo e terzo paesaggio della danza (che sono poi, volgarmente, danza moderna e danza contemporanea), nella misura in cui, raccogliendo la sfida del più ostico modernismo musicale, lo restituisce allo spettatore in una commistione piuttosto coerente di linguaggi: un rigoroso formalismo, che non lascia spazio a niente di improvvisato, reso con una qualità del movimento che riconosciamo tuttavia come fortemente contemporanea. Abituati dalla danza astratta del terzo paesaggio, che smonta le “antiche” questioni formali di metrica e ritmo e che difficilmente rispetta la musica (quando già si ricorda di rispettare il sistema-teatro), gli appassionati di Tersicore rischiano di sottovalutare la fatica e il sudore che un lavoro del genere ha richiesto per essere realizzato. La comprensione richiede lentezza.

Niente di ermetico insomma, niente di concettuale, o di anti-teatrale. Portrai à danser danza il modernismo e non vuole mettere in discussione alcun codice moderno (moda questa tutta post-moderna, ma che puntualmente non porta a nessun linguaggio veramente diverso da quello che nega). Celebra invece il valore della coreografia, in una danza martellante, lunga, difficile, e tuttavia silenziosa. Senza uscire dal linguaggio della danza lo cavalca, scavalcando molti dei consueti narcisismi che intaccano il settore. Un lavoro faticoso e faticato, giustamente riconosciuto dagli applausi del pubblico, che speriamo di poter rivedere ancora, magari sui palchi di altri festival di danza.

 

Foto di Michael Palamà

 

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Il Segreto di Susanna e La Voce Umana al Teatro Regio

Due opere moderne, brevi e senza arie, costellano la serata del 16 maggio al teatro Regio di Torino: Il segreto di Susanna, del veneziano Ermanno Wolf-Ferrari, datata 1909 e La voix humaine, di Francis Poulenc, la cui prima rappresentazione risale al 1959. Cinquant’anni le separano, ma non solo. Una è in stile comico, l’altra in stile tragico, una è italiana, l’altra è francese. Tuttavia la produzione dell’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Les Théâtres de la Ville de Luxembourg e Opéra Royal de Wallonie, ha scelto di farle circuitare insieme, rappresentandole nella stessa serata, con il medesimo allestimento e la medesima cantante, la formidabile Anna Caterina Antonacci, nei due ruoli di soprano.

Il segreto di Susanna è una irriverente lezione di costumi, in pieno stile primonovecentesco, un intermezzo in atto unico, di un comico ben innescato, che strizza l’occhio alla frizzante musicalità di Mozart (che l’autore amava) e che risveglia quella sarcastica propensione al riso propria del Rossini di due secoli precedenti (che, non si può negarlo, se la si possedesse oggi, troverebbe una marea di frivolezze da schernire). È un misunderstanding tutto avanguardista quello del conte Gil, che scambia il vizio del fumo della giovane moglie, Susanna, per un’infedeltà amorosa: il libretto dipinge il tabagismo come l’amante della modernità, in una perfetta caricatura salottiera memore della stagione settecentesca. Tre sono i personaggi, il conte Gil (Vittorio Prato), Susanna (la Antonacci) e Sante, il servitore muto (interpretato da un simpatico Bruno Danjoux). Ai lussuosi interni déco, e ai bellissimi abiti anni Dieci, che ci si aspetterebbe dall’opera di Wolf-Ferrari, le scene di Antoine Vasseur sostituiscono un piccolo alloggio fintamente elegante, in stile terzo millennio, che vuole economizzare tempi e costi dei cambi scena. Anche la seconda rappresentazione, infatti, si avvarrà del medesimo alloggio, che, ruotando, trasferirà il personaggio femminile dal salotto, al bagno, alla camera da letto, alla cucina. La piccola scena sacrifica un poco i movimenti dei personaggi, ma l’opera si fa apprezzare nella sua semplicità, senza pretese.

La voix humaine è l’adattamento musicale di un celebre monologo teatrale che Jean Cocteau scrisse negli anni Trenta. Francis Poulenc, suo amico, nonché membro del Gruppo dei Sei, adotta una partitura assolutamente moderna, in bilico tra forti tensioni emotive e lirismo tragico, sulla quale si innesta una voce sopranile che deve fronteggiare stili di interpretazione vocale eterogenei e difficili pause e cambi ritmici che è lei stessa a dirigere. La protagonista infatti, unica presenza sul palco per l’intera rappresentazione, intrattiene una drammatica conversazione telefonica con il suo fidanzato, il quale si allontanerà progressivamente dalla sua amata, riagganciando il telefono alla fine del dramma. L’autore stesso inserì un’indicazione particolare nel libretto: “l’intera composizione deve sprofondare nella più grande sensualità orchestrale”. Tuttavia la forza della Antonacci, ci sembra, traspare da un’ottima tecnica vocale e da un solido controllo interpretativo che non sfociano mai nella sensualità auspicata da Poulenc. La cantante, infatti, supera i 50 minuti di monologo apparentemente senza fatica, concedendosi un solo sorso d’acqua a metà della pièce.

A scopo informativo comunichiamo che recentemente lo storico sovrintendente del Teatro Regio, Walter Vergnano, che in 19 anni tanto ha fatto per consacrare la celebrità dell’istituzione a livello internazionale, ha dato le dimissioni. Con lui hanno lasciato anche il direttore musicale, Gianandrea Noseda, e il direttore artistico, Gastón Fournier-Facio. Ad essi sono subentrati William Graziosi alla sovrintendenza e Alessandro Galoppini alla direzione artistica. Preso atto di questi grandi cambiamenti, avvenuti molto rapidamente, e rivolgendo un caloroso ringraziamento al lavoro svolto da Vergnano per la città di Torino, noi, da semplici spettatori del Teatro Regio, ci auguriamo che la sua altissima qualità non ne risenta nel corso dei prossimi anni.

 

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Programma Torinodanza 2018

Il nuovo direttore artistico di Torinodanza, Anna Cremonini, già presidente della commissione consultiva danza del MiBACT, ha presentato giovedì scorso al Teatro Carignano la nuova stagione del festival. L’edizione 2018, che si terrà come di consueto fra l’autunno e l’inverno di quest’anno, si svolgerà all’insegna di un’apologia dell’amore: Dance me to the end of love è infatti il motto che la identificherà. Con l’immaginazione e la fascinazione, il festival si propone quale “galleria d’arte – scrive la Cremonini – in cui artisti e spettatori si confrontano sui grandi temi del nostro presente” e dove “perdersi in un labirinto di emozioni e sentimenti”.

Dal 10 settembre al 1 dicembre Torinodanza festival presenterà 18 spettacoli, 34 rappresentazioni, 10 prime nazionali, 6 coproduzioni e 16 compagnie ospitate, provenienti da 8 diverse nazioni, confermando la sua vocazione internazionale, nonché una particolare attenzione alle eccellenze italiane. Si augura inoltre di avere una forte incidenza sulle diverse fasce di pubblici fornendo un’app dedicata con cui consultare il calendario e acquistare i biglietti, un’agevolazione di prezzo per chi viene a Torino con Italotreno, una navetta che collega la fermata Lingotto della metropolitana alle Fonderie Limone.

Vediamo brevemente l’offerta del programma, considerando che un’anteprima del festival è già andata in scena in questi giorni alle Fonderie Limone: Betroffenheit di Crystal Pite e Jonathon Young. Ad inaugurare la stagione saranno due spettacoli del maestro belga della danza contemporanea, Sidi Larbi Cherkaoui, (divenuto “artista associato” di Torinodanza per il prossimo triennio), Noetic e Icon, il 10 settembre al Teatro Regio. Segue, dal 13 al 16 settembre, il primo di due spettacoli di circo, Famille Choisie della Compagnia Carré Curieux, in partenariato con il progetto Bruxelles En Piste. Al Teatro Carignano, il 14 e il 15 settembre, sarà presentato in prima assoluta Bach Project, una serata che nasce dalla collaborazione artistica tra Torinodanza, MITO settembre musica e Aterballetto e che prevede un classico di Jiří Kylián, Sarabande, accostato al nuovo lavoro di un giovane coreografo italiano, Diego Tortelli, intitolato Domus Aurea. Inoltre il 15 settembre al Cinema Massimo verranno proiettati, per la rassegna Jiří Kylián, Filmmaker, i film diretti dallo stesso coreografo Scalamare (2017), Schwarzfahrer (2014) e Between Entrance & Exit (2013). Nella stessa occasione Kylián converserà con il pubblico, coordinato da Sergio Trombetta. Il 17 settembre il Teatro Carignano ospita un progetto di Marinella Guatterini, RIC.CI, dedicato alla ricostruzione di storiche coreografie italiane degli anni ’80 e ’90, che per quest’occasione riporterà in scena Erodiade – Fame di Vento (1993 – 2017), un’opera del 1993 nata dalla speciale collaborazione tra Julie Ann Anzilotti e Alighiero Boetti. Il pluripremiato The Great Tamer del greco Dimitris Papaioannou sarà alle Fonderie Limone di Moncalieri il 20, 21 e 22 settembre e allo spettacolo farà da cornice la video installazione Inside, ideata e diretta dallo stesso coreografo, alle OGR – Officine Grandi Riparazioni, dal 20 al 30 settembre. L’israeliana Sharon Eyal, proveniente dalle fila della Batsheva Dance Company, con Gai Behar, presenterà OCD Love e Love Chapter 2, rispettivamente il 29 e il 30 settembre, alle Fonderie Limone. Il secondo spettacolo di circo, di nuovo inserito nel progetto Bruxelles En Piste, è La Vrille du Chat, con la coreografia di Cruz Isael Mata, in scena dal 5 al 7 ottobre al Teatro Astra in prima italiana. Un progetto molto particolare è invece VERTIGINE, il risultato di un anno di lavoro sui territori di montagna tra Torino e Chambéry che hanno visto gli artisti Michele Di Stefano, Marco D’Agostin e Chloé Moglia creare tre spettacoli, (rispettivamente Parete Nord, First Love e La Spire) direttamente nei territori di Bardonecchia e di Pragelato. Gli esiti verranno presentati alle Fonderie Limone di Moncalieri fra il 12 e il 14 ottobre. Nell’ambito dello stesso progetto confluiranno due incontri fra artisti e sportivi: il 13 ottobre con Michele Di Stefano, Alessanro Gogna e Alberto Re e il 14 ottobre con Marco D’Agostin e Stefania Belmondo. Inoltre La Spire andrà in scena anche il 28 luglio in Piazza De Gasperi a Bardonecchia e Michele Di Stefano presenterà il suo Ortografia il 4 agosto nella Baita Chesal della Frazione Melezet di Bardonecchia. Il 16 ottobre Pompea Santoro presenterà, attraverso i suoi ballerini, un excursus sui ruoli di Mats Ek da lei interpretati durante la sua carriera, al Teatro Astra. Alle Fonderie Limone debutterà il riallestimento di uno storico spettacolo di Mario Martone del 1982, Tango Glaciale, il 18 e il 19 ottobre, a cura di Raffaele Di Florio e Anna Redi, sempre inserito nel progetto RIC.CI. Il 20 e il 21 ottobre alla Lavanderia a Vapore andrà in scena il solo Néant di e con il canadese Dave St-Pierre. Salia Sansou, coreografo del Burkina Faso, presenterà il suo Du Désir d’Horizons il 25 e 26 ottobre ancora alle Fonderie Limone. Chiuderà la stagione Alain Platel con il suo ultimo spettacolo, Requiem pour L. La specificità fondamentale del programma si riassume in una evidente tendenza multidisciplinare che si prefigura di amalgamare teatro, danza, musica, nuovo circo, in una fecondazione creativa tra generi differenti.

Da segnalare, infine, l’intenzione di valorizzare il network che alimenta le realtà coreutiche locali e nazionali di cui la nostra danza e la nostra progettazione si alimentano enormemente. Torinodanza Festival, con Romaeuropa Festival e il Festival Aperto – I Teatri (ma potremmo citarne molti altri) si propone di far emergere dall’ombra questa importante rete e sfruttarne al meglio le potenzialità, alla luce del giorno.

Il festival, che la Cremonini eredita da Gigi Cristoforetti, il quale si è intanto trasferito a Reggio Emilia presso l’Aterballetto, è un vero e proprio “gioiello”: anche i rappresentanti delle istituzioni (tra le altre Compagnia di San Paolo, Intesa San Paolo, Città di Torino, Regione Piemonte, MITO Settembremusica) ne riconoscono il prestigio e il valore strategico. Siamo sicuri che il triennio 2018-2020 sarà altrettanto valido quanto quelli che l’hanno preceduto.

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La Traviata al Teatro Carlo Felice di Genova

Dopo il successo del 2016 torna al Teatro Carlo Felice di Genova la Traviata di Giorgio Gallione, con allestimento di Guido Fiorato e coreografie di Giovanni Di Cicco. Il successo verdiano, che due anni fa venne diretto da Massimo Zanetti e vide, lo ricordiamo, una giovane e talentuosa Maria Mudryak nel ruolo di protagonista, per questa ripresa è stato affidato al direttore d’orchestra australiano Daniel Smith.

Traviata debuttò il 6 marzo del 1853 al Teatro La Fenice di Venezia, con un libretto di Francesco Maria Piave che, riprendendo La signoria delle camelie di Dumas, cercò di spostare sensibilmente il confine della moralità, come amava il pubblico dell’epoca. Dalla mondanità parigina, fatta di feste licenziose e lieti calici, il testo attraversa un ambiente domestico di campagna, relativamente pacato e felice, per approdare infine, senza pietà, al letto di morte di una donna che ha scelto di sacrificare se stessa alla gioia del suo amato. Per la borghesia ottocentesca non poté che rivelarsi un cult, destinato ad entrare immediatamente nella storia del melodramma.

Se in Traviata dunque immoralità e rettitudine si scontrano nella personalità della protagonista, questo emerge innanzitutto dal libretto e dalla partitura musicale: di più difficile gestione è senza dubbio il piano scenico. Dai festini borghesi al giaciglio della malata, molti sono i caratteri che attraversano l’ambientazione dell’opera, e che più registi hanno ritenuto possibile dipingere di una tonalità onirica. Tra questi troviamo Giorgio Gallione che scrive: “Forse Violetta muore già nel preludio e l’opera è tutto un allucinato flash back visionario e spettrale”.

Tuttavia, mentre la regia rimane pressoché classica, a non convincere è l’allestimento moderno di questa Traviata che, muovendosi sul filo del cattivo gusto, “modernizza” gli ambienti dell’opera come a voler scandalizzare senza scandalo, in un luogo sterile e banale. I salotti parigini diventano tendaggi di bicchierini appesi, calati didascalicamente in prossimità del celebre brindisi intonato da Alfredo, la casa di campagna si trasforma in un ludico tappetone di mele finte, alcune delle quali ruzzolano appositamente verso il basso, causa il palco aggettante, arrestandosi contro una piccola balaustra prima di finire nel golfo mistico. Un albero caratterizza più di ogni altro elemento la scenografia, bianco, spoglio, agghindato con piccole candele. Nel primo atto questo troneggia in mezzo al palco e Violetta, coraggiosamente issata su dai mimi, canta una parte arrampicata su di esso. Un altro albero, identico, ma questa volta calato dal soffitto, disegna il secondo atto, in cui i ruoli sociali e sentimentali si ribaltano, modificando tragicamente il corso degli eventi. Infine, nel terzo atto, un colpo di scena: l’albero giace riverso a terra. A pochi centimetri da questo, sdraiata sul pavimento vitreo, Violetta fronteggia la tisi.

Ma basta davvero un albero mobile a fare di questa traviata una traviata simbolista? Se come dice il regista le traviate devono essere sublimi e volgari, va detto che sul piano scenico questa non pare né sublime né volgare. Tutt’al più, citando ancora Gallione, “una tragica carnevalata”, che, nel tentativo di rivitalizzare una pietra miliare della cultura italiana, rischia di farne nient’altro che una tenue parodia.

Per quanto concerne l’interpretazione è stata molto apprezzata Marta Torbidoni, il soprano italiano che ha sostituito Irina Polivanova, originariamente scritturata per la parte di protagonista. Fra le tre personalità di Violetta è probabilmente la terza quella che la Torbidoni interpreta al meglio, dolce e commovente. Altrettanto valido il baritono Mansoo Kim nel ruolo di Germont padre, che è solito raccogliere un forte successo nella serata con l’aria Di Provenza il mare, il suol. Ottimo il lavoro del Coro e dell’Orchestra del Teatro Carlo Felce.

Il coreografo Giovanni di Cicco ha realizzato una buona scrittura di danza, funzionale alla produzione. I suoi danzatori, eterogenei e duttili, spaziano dalla pantomima alla contact, gestendo molto professionalmente l’accoppiata tacchi/pavimento inclinato. Molto convincente il solo di danza che apre l’ultimo atto: l’interprete Melissa Cossetta, alter-ego della protagonista, esegue una coreografia lenta ed espressiva che ricalca nota dopo nota la condizione dolente del preludio. È il riscatto di un corpo danzante dopo gli abusi cui è sottoposto dal libretto nell’atto primo e secondo, notoriamente dediti ad una marcata esteriorità, tutt’altro che intima.

Il teatro ha registrato un pienone per lo più giovanile di non addetti ai lavori che, nonostante nel breve cambio scena del secondo atto si alzassero dai loro posti per fare intervallo, dà comunque una gran gioia vedere a teatro.

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Marco Cavallo per i 40 anni della Legge Basaglia

Il secondo appuntamento della rassegna Quello che tutti chiamavano manicomio, promossa da Lavanderia a Vapore, Fondazione Piemonte dal Vivo, Regione Piemonte e Comune di Collegno in occasione del quarantennale della Legge Basaglia, ha ospitato il 7 Marzo sul palco della Lavanderia La storia di Marco Cavallo, spettacolo prodotto dal Teatro delle Selve. La regia è di Franco Acquaviva, che è anche l’attore solista presente sulla scena, e l’aiuto alla regia è di Anna Olivero.

All’interno della cornice della rassegna occorre mettere in luce lo spirito col quale nasce il Teatro delle Selve: fondato nel 1998 da Franco Acquaviva e Anna Olivero, si impegna a promuovere una idea di cultura teatrale in grado di valorizzare le relazioni tra l’ambiente e la memoria che lo abita. Appare chiara l’aderenza rispetto al tema proposto dall’iniziativa e al luogo dello spettacolo: l’attuale Lavanderia a Vapore nasce infatti dalla ristrutturazione di quelle che erano le originarie lavanderie del manicomio di Collegno (questo l’ambiente) ed entra in pieno contatto con il tema proposto, volto a ricordare e riattualizzare il problema dell’esclusione sociale (questa la memoria collettiva). Come ci ricorda lo stesso regista infatti lo spettacolo “appare necessario oggi che molte delle conquiste sociali e civili di quegli anni sono messe in discussione” e la sua idea nasce principalmente da un bisogno di dialogo e di apertura sociale.

La storia di Marco Cavallo parla di quella che fu la prima esperienza di animazione teatrale condotta all’interno di un manicomio. Nel 1973 a Trieste, su idea di Franco Basaglia, un gruppo eterogeneo di persone (fra cui pittori, registi, insegnanti, scrittori, fotografi, animatori) decise di mettere a disposizione la propria professionalità per cercare un nuovo modo di stare insieme e modificare la realtà ancora chiusa e crudele del manicomio. Attraverso la creazione di un grande cavallo di legno e cartapesta dal colore azzurro, simbolo della gioia di vivere, e dalla pancia simbolicamente piena dei desideri di tutti i pazienti, l’esperienza aprì il manicomio alla città e contribuì a cambiare il modo di essere del teatro e della cura. Portata a termine la costruzione del cavallo venne infatti organizzata una grande parata per le vie di Trieste e il quadrupede di cartapesta divenne immediatamente il simbolo per eccellenza della liberazione manicomiale.

Il testo di Franco Acquaviva nasce dalla convergenza di diverse fonti rielaborate all’interno di una cornice drammaturgica creata specificamente per lo spettacolo. Marco Cavallo, il testo a cura di Giuliano Scabia, uno dei maggiori protagonisti dell’azione teatrale del ’73, è l’opera di riferimento, alla quale si aggiungono frammenti di altri testi che disegnano una situazione di teatro nel teatro con tre personaggi e diverse figure minori. Un teatro di narrazione, quello che il regista ci propone, attraverso una e-vocazione (più che una ri-evocazione) dell’atmosfera, delle idee e delle difficoltà proprie di quell’esperienza. L’attore, attraverso la forza della sua fisicità, crea un ricco tessuto di voci che dialogano nel corso della vicenda seguendo un ritmo sempre sostenuto, mai scontato. Il tutto prende avvio da un personaggio che ricorda un’esperienza risalente agli anni universitari, nei quali fu mandato a Trieste dal suo professore di Storia del teatro, nel manicomio quasi dismesso della città. Il suo compito era intervistare il responsabile di un laboratorio teatrale che si sarebbe realizzato nei padiglioni coi pazienti, ma inaspettatamente si ritrovò ad essere parte attiva dello spettacolo, dedicato appunto a Marco Cavallo.

Alle curiosità, ingenuità e resistenze del ragazzo si intrecciano il racconto dell’esperienza storica e le manie bizzarre e divertenti della compagnia dei matti. Nel reparto P troviamo un teatro partecipato, sudato, vissuto in comunità, “un gioco che però impegna”, nel quale i malati riescono a vedere un’attività libera, in cui poter fare ciò che desiderano. Lo studente, inizialmente scettico e dubbioso riguardo all’utilità dell’esperienza, grazie alla sua prolungata permanenza e al dialogo creato a mano a mano con la realtà che lo avvolge, riesce a comprenderne il valore, superando la crisi nata in lui in seguito all’uscita dall’ambiente universitario. Il ragazzo fa così ritorno dal professore senza aver compiuto l’intervista, ma portando con sé una diversa consapevolezza. L’attenzione portata dal regista sui muri interni alla mente dello studente ne è solo un esempio. Muri che, inoltre, ci riportano con un tuffo spontaneo nel presente, ai tanti muri, reali o simbolici, che la contemporaneità continua ad erigere nei confronti dell’altro. Uno spettacolo che, pur portando in scena un’esperienza passata, si dimostra nei suoi contenuti quanto mai attuale, rivolgendosi ad un pubblico appositamente composto da studenti liceali e universitari.

L’autore ci lascia con un messaggio: “la follia è un modo per uscire da se stessi”. Il teatro può rappresentare questa via, laddove esso non è semplicemente vita, ma “vita più follia”. Follia che deve essere insegnata a tutti perché è elemento positivo della vita, come l’acqua e il fuoco.

Si ricorda infine che il 19 marzo si è tenuto un prezioso incontro pubblico organizzato da Fondazione Piemonte dal Vivo e Lavanderia a Vapore presso il Polo del ‘900, nel quale sono intervenute importanti figure: Giuliano Scabia, Peppe dell’Acqua, Renato Sarti e Massimo Cirri. La riunione ha voluto rievocare il clima e le esperienze di quegli anni unitamente alla storia di Franco Basaglia per coinvolgere il pubblico in una riflessione partecipata sulla psichiatria.

 

recensione di Linda Casoli

La storia di Marco Cavallo

di e con Franco Acquaviva

aiuto regia Anna Olivero

produzione Teatro delle Selve 2014

con il patrocinio e il sostegno di: Regione Piemonte, Fondazione Piemonte dal vivo – Circuito Multidisciplinare dello Spettacolo di Torino, Comune di San Maurizio d’Opaglio, Compagnia di San Paolo

 

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Uno Schiaccianoci politically correct

Tommaso Monza e Claudia Rossi Valli tornano sul palco della Lavanderia a Vapore con una rivisitazione contemporanea del grande classico di Tchaikovsky e Petipa, Lo Schiaccianoci. La versione, riletta e rivitalizzata, rasenta il “mastodontico”: sulla scena non si conta il numero di comparse, presumibilmente una cinquantina, tra danzatori professionisti (compagnia Natiscalzi DT), il coro di bambini della scuola Marconi di Collegno, in collaborazione con la Cooperativa 360, le studentesse delle scuole di danza Stabilimento delle arti di Alessandria e Lab 22 di Collegno. Di “mastodontico”, oltre i numeri, ci sono anche le aspettative di coinvolgimento e di partecipazione che il balletto mette in campo. La complessa idea progettuale mira infatti a far dialogare molteplici e diversificate realtà locali: a quelle già citate si aggiungono l’Accademia Albertina di Torino, presso la quale gli studenti hanno illustrato in un fumetto i testi di Arianna Perrone, ex allieva della Scuola Holden, scritti a contatto con il processo di creazione della coreografia, avvenuto l’anno scorso, sempre fra le mura della Lavanderia. Tali testi costituiscono inoltre parte consistente della drammaturgia dello spettacolo stesso. Non ultima, l’introduzione alla storia del balletto russo tenuta dal prof. Alessandro Pontremoli dell’Università di Torino. Facile intuire che, a fianco della nobile volontà da cui è animato il progetto, la resa coerente e solida dello stesso si prospetta ardua.

Un evento a trecentosessanta gradi della durata di un’ora e mezza (come del resto il balletto originale) che avvicina ambiti professionali diversi, pubblici variegati, famiglie, bambini, ragazzi e studenti. Un evento che tuttavia, in virtù di questa sua natura eterogenea, non si dichiara mai esplicitamente appartenente a una definita etichetta critica: sarà teatro ragazzi o danza d’autore? Un progetto di sostegno a un coreografo emergente o un re-enactment di un classico della danza? O ancora uno spettacolo per le famiglie, sulla falsa riga di un saggio di fine anno? Da un punto di vista drammaturgico la narrazione percorre la vita e i sogni dei personaggi incarnati dai danzatori, che vogliono presumibilmente avvicinarsi alla vita e ai sogni di ognuno di noi, ma con i quali, a livello partecipativo, si fa fatica a identificarsi. La causa è l’addizione di scene eccellenti che prese singolarmente basterebbero a giustificare un intero spettacolo dedicato, ma che susseguendosi rapidamente in una bulimia di cose da dire non rimangono, come meriterebbero, impresse nella memoria dello spettatore. Sul palco, inoltre, si accumulano una serie di oggetti e di strumenti non sufficientemente valorizzati: tra gli altri un grosso tappeto elastico, un giradischi, una moltitudine di giocattoli, costumi variopinti, un vinile, un diario, un microfono, un clarinetto… Viene da chiedersi quanto potere effettivamente abbiano (o non abbiano) avuto i due giovani autori dello spettacolo, Tommaso Monza e Claudia Rossi Valli, su questi numerosi aspetti importanti e preziosi, costitutivi della loro opera. L’elenco dei coproduttori (Compagnia Abbondanza Bertoni – Cid Cantieri – Festival Oriente Occidente) e dei sostenitori (Lavanderia a Vapore di Collegno, Fonderia 39 – Aterballetto – Reggio Emilia) è ricco e prestigioso. La mancanza tuttavia di una riconoscibilità propria di questo re-enactment dello Schiaccianoci, se non si fa apprezzare dagli addetti ai lavori, è una scommessa per quel che riguarda la ricezione del pubblico, non precisamente avvezzo, come si sa, alla danza accademica e neanche a quella contemporaneità con cui si è soliti oggi reinterpretare i classici. Lo amerà? Lo comprenderà? O gli basterà riconoscere sul palco qualcuno della sua famiglia, magari un suo bambino, perché l’esito del progetto possa dirsi positivo?

L’aspetto più meritevole è certamente la mole inimmaginabile di lavoro e di competenze che stanno dietro allo spettacolo, e che sicuramente hanno richiesto lo spostamento e il coordinamento di grosse masse di partecipanti, ancora più complesse da gestire se si pensa alle diverse fasce di età e alle diverse provenienze (pensiamo soprattutto ai numerosissimi bambini e adolescenti presenti sul palco). Una cultura del corpo che travalica le generazioni e i generi per avvicinare tutti, in una sana e salutare pratica motoria che si è consacrata nella briosa messa in scena finale cui abbiamo assistito alla Lavanderia.

Si rivela particolarmente apprezzabile l’estetica che caratterizza l’opera: un tripudio tipicamente italiano, potremmo dire felliniano, che tramite l’accumulo di immagini celebra il sogno e la festa, resi cinematograficamente dallo spostamento, già citato, di considerevoli masse sulla scena, di una scenografia giocosa e di sequenze coreografiche numerose che sembrano omaggiare le dolcezze della vita in chiave sociale, sostenibile, comunitaria. Forse più ancora che lo spirito natalizio della fonte drammaturgica, lo stile della rappresentazione sposa un gusto e una propensione festosa dello spirito tipicamente made in Italy. Non a caso il coro di voci bianche richiama alla recente memoria quello che, altrettanto fellinianamente, ha cantato e decantato la Vita in vacanza al Festival della canzone italiana di Sanremo poche settimane fa.

Uno Schiaccianoci molto ricco, molto lungo e molto popolato, che in definitiva, come dice uno dei protagonisti nei confronti del signor Drosselmeyer, “affascina ma non è limpido”.

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Senza filtro – Uno spettacolo per Alda Merini

È il primo novembre, siamo al Bar Charlie sui navigli di Milano. L’atmosfera è in stile anni Sessanta. La scena davanti a noi è caotica, onirica e suggestiva: sedie rotte, impilate una sull’altra, tazzine da caffè sporche, pagine sparse sul pavimento. Al centro, un tavolino, due seggiole e una macchina da scrivere. Sullo sfondo un musicista, Marco Pagani, commenta la scena con chitarra e pad elettronico. In primo piano, Rossella Rapisarda, co-autrice della pièce con Fabrizio Visconti, è l’unica attrice. Indossa le vesti di un angelo biondo, un po’ spettinato, in attesa di qualcuno che non ci è dato conoscere. Attesa che trasformandosi in racconto dà vita allo spettacolo.

Senza filtro – Uno spettacolo per Alda Merini è la produzione teatrale della compagnia Eccentrici Dadarò andata in scena venerdì 16 Febbraio alla Lavanderia a Vapore di Collegno. Come da titolo, la rappresentazione omaggia la poetessa e scrittrice milanese, vittima, insieme a molti altri, dell’esperienza di ricovero in manicomio. La Lavanderia, insieme alla Regione Piemonte, al Comune di Collegno e alla Fondazione Piemonte dal Vivo, ha infatti scelto di inaugurare con questo spettacolo la rassegna intitolata Quello che tutti chiamavano manicomio, organizzata in occasione del quarantennale della legge n. 180/1978, meglio conosciuta come Legge Basaglia. Per chi non fosse adeguatamente informato sull’argomento, cercheremo qui di riassumere brevemente i complessi e significativi avvenimenti cui si deve la programmazione dello spettacolo.

Era il 13 maggio 1978 quando venne promulgata la legge “Accertamenti e trattamenti sanitari e obbligatori”, la quale sanciva la chiusura definitiva dei manicomi in Italia. Il luogo scelto per portare in scena lo spettacolo non è casuale: la Lavanderia a Vapore era infatti il luogo deputato al lavaggio dei panni e della biancheria all’interno del manicomio di Collegno, il più grande d’Europa al suo tempo. Qui tuttavia, già nel 1977, anticipando di un anno la legge, su iniziativa dell’Amministrazione Comunale venne abbattuto un primo tratto del muro di cinta che separava la struttura dalla città. Fu un gesto di grande importanza poiché il varco permise per la prima volta a migliaia di cittadini di entrare nel manicomio per visitare una mostra dedicata alla tematica dal titolo Collegno: proposte e documenti. Quell’evento aprì una finestra sulle condizioni di vita dei ricoverati creando così un dialogo tra istituzione psichiatrica e città. Nel 1979 venne infine completata l’opera di demolizione delle mura e il manicomio, da luogo di coercizione, si trasformò definitivamente in un parco pubblico aperto a tutti. Ancora oggi i cittadini collegnesi ricordano vivamente il momento in cui per la prima volta videro camminare liberamente nel parco i tanti pazienti che fino a poco prima avevano vissuto, segregati, a fianco delle loro case. Nel 2008 un’ulteriore trasformazione dello spazio inaugurò l’attuale padiglione multiculturale conosciuto col nome di Lavanderia a Vapore. Niente di tutto ciò sarebbe stato possibile se non fosse stato per la lungimirante battaglia intrapresa dall’intellettuale veneto Franco Basaglia, psichiatra e neurologo.

Quello che ha ospitato lo spettacolo in questione è dunque uno spazio trasformatosi negli anni da luogo di dolore e malattia a terreno fertile per la cultura. Sappiamo come all’interno dell’istituzione manicomiale il sapere e il potere medico venissero usati per creare un’idea di malattia mentale tale da giustificare l’esistenza stessa del manicomio e dei suoi metodi coercitvi. Su queste tematiche si confrontarono importanti studiosi come Foucault, Goffman, Szasz e lo stesso Basaglia, giungendo ad esisti che tutt’ora si rivelano estremamente attuali. Oggi, attraverso una forma di sapere differente, più propriamente culturale, l’ex luogo manicomiale si sta trasformando in una possibilità concreta di condivisione e crescita per il soggetto, attraverso un processo di conoscenza, scoperta e sperimentazione di sé, contribuendo alla formazione di un cittadino, si spera, più critico e consapevole.

Tornando allo spettacolo su Alda Merini, non si fa difficoltà a trovarvi forti parallelismi con questi stessi discorsi. L’angelo biondo sulla scena è un personaggio ripreso da una poesia della scrittrice intitolata Al mio angelo custode che non ha mai imparato a fumare che possiamo vedere come un suo doppio, quello stesso doppio che nella follia spesso partecipa della soggettività dell’individuo. Protagonisti della pièce sono la macchina da scrivere e la musica. Ventiquattromila baci di Adriano Celentano è il brano con il quale inizia la scrittura, che si rivelerà travagliata durante il corso di tutto lo spettacolo: “senza musica – ci dice l’angelo – non c’è amore”. Torna alla mente il momento narrato dalla Merini nel suo testo L’altra verità. Diario di una diversa in cui, durante uno dei numerosi ricoveri in manicomio, il suo medico le diede una macchina da scrivere, invitandola a ritrovare il piacere della scrittura. Com’è la protagonista a ricordarci, in maniera a volte fin troppo retorica, la vita di Alda Merini fu un inno alla vita e all’amore. Una fame d’amore caratteristica dell’uomo che se dura incontrollata tutta una vita comporta facilmente un vuoto, nel quale può emergere il disagio psichico. La poetessa milanese scrisse che “la malattia mentale non esiste, che esistono i dolori e le mancanze ma non la malattia”. In questo troviamo una grande vicinanza con il pensiero di Basaglia il quale sostenne per tutta una vita la distruzione del mito della malattia mentale. Due controverse personalità che, pur da posizioni diverse, hanno dato voce ad una stessa “folle” e visionaria idea.

 

recensione di Linda Casoli

 

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Teatro, salute e disuguaglianze

“ll teatro è politica fatta con altri mezzi” ci ha ricordato a suo tempo Eugenio Barba. Se questa massima non si è sbiadita si riconferma oggi più attuale che mai, ribadendo quel dovere proprio di tutti gli addetti al multiforme settore dello spettacolo dal vivo di farsi carico di una non secondaria responsabilità. La chiamata si fa tanto più impellente quanto più si sfilaccia la comunità che la genera, in un presente storico nel quale la partecipazione politica non è delle più fortunate e la fatidica forbice fra cittadino e istituzioni va intensificandosi anziché accorciarsi.

Quel vasto territorio pedagogico, artistico e politico che oggi si definisce sotto il nome di Teatro sociale e di comunità sembra accettare tale sfida e accoglierne le problematiche pratiche e le contraddizioni metodologiche. Si è svolta a questo proposito, il primo di febbraio, una giornata internazionale di studio dal titolo Teatro, salute e disuguaglianza. Dodici ore di lezioni, approfondimenti e tavole rotonde organizzate dall’Università di Torino presso l’Aula Magna dello stesso ateneo e il Teatro Vittoria di via Gramsci. Docenti, operatori, esperti e ricercatori si sono succeduti in un exploit di esposizioni che avessero, come ha sottolineato l’Assessora Monica Cerutti, un comune filo rosso che riconducesse ad una impellente quanto scottante tematica: l’ascolto della persona. Una materia complessa che richiede un approccio trasversale ma al contempo delicato, in un contesto amministrativo nel quale, al contrario, l’ambito pubblico sembra ragionare per compartimenti stagni.

L’unità di ricerca del PRIN – Per-formare il sociale, riallacciandosi a quell’antica tradizione di un teatro come forma di cura, vuole riaggiornare l’argomento all’epoca dell’istituzione sanitaria, all’insegna delle nuove strategie comunitarie e delle pratiche artistico-terapeutiche, affinché il teatro sociale possa acquisire un suo autonomo statuto scientifico. Si ricorda a tal proposito che il teatro sociale così inteso è nato proprio sul suolo torinese e che la sua natura democratica e paritara lo rende uno strumento efficace sia all’interno delle performing-arts sia come risorsa per i settori socio-sanitari e socio-educativi. Chi ha a cuore la comunità come produttrice di cultura e la cultura come indicatore di salute della stessa comunità non può prescindere dal promuovere le possibilità dell’arte di coltivare i rapporti sociali laddove ve ne sia carenza. Il Social Community Theatre Centre (SCT) dell’Università di Torino, diretto da Alessandra Rossi Ghiglione e ideato insieme ad Alessandro Pontremoli, forte di una lunga esperienza sul campo, offre oggi una metodologia riconosciuta a livello internazionale, un dispositivo culturale di innovazione sociale e di contrasto alle disuguaglianze.

Per contro bisogna tener presente che chi il teatro lo fa da una vita ha a cuore il suo ruolo professionale e difficilmente accetterà con serenità di condividere il suo bagaglio di competenze con una fetta di pubblico estranea al suo mondo operativo. O, se lo farà, ne trarrà ben poca soddisfazione. Questa impasse viene portata alla luce dall’intervento di Pier Luigi Sacco. Il Professore dell’Università IULM di Milano, infatti, sottolinea li rischio considerevole di strumentalizzazione culturale ai fini terapeutici cui lo strumento artistico in mano ai non artisti può andare incontro. In altre parole sarebbe facile ritrovarsi a somministrare dosi di pratiche teatrali in sostituzione a prescrizioni mediche. Siccome non sono disponibili facili risposte, la necessità è quella di co-progettare a stretto contatto con gli artisti del teatro che siano volenterosi di farlo, per rispettare un ampio spettro di competenze preziose e valorizzare un ambito artistico-professionale che necessariamente possiede regole e metodi tutti suoi. Diversa è invece la posizione di Giuseppe Costa, docente di Sanità Pubblica presso l’Università di Torino, il quale, occupandosi da vicino di epidemiologica, considera a prescindere gli strumenti culturali e sociali i più validi a migliorare quella costruzione sociale che è la salute. Chiude la lunga giornata l’intervento di Claudio Bernardi il quale, con sarcasmo, collocandosi fra i due tavoli dell’istituzione (i docenti) e del mercato (gli operatori), sottolinea la difficoltà implicita di chi si trova nel mezzo dei due tavoli (il cittadino) di farsi sentire e contemporaneamente di comprendere e condividere gli equilibri dei due colossi posti ai suoi lati, con partecipazione e fiducia.

La sfida lanciata da Eugenio Barba, al fine di ricreare quello spazio potenziale dove differenze fra dominato e dominatore si possano, non solo retoricamente, superare, rimane aperta e quanto mai attuale. In particolare se confrontata ai recenti sviluppi storico-politici. La giornata di studio denota l’intenso impegno dell’istituzione universitaria, capace di sporcarsi le mani con le problematiche sociali e di non rifugiarsi, soprattutto in campo artistico, nello sterile accademismo.

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