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Rigoletto al Teatro Regio: incontro coi protagonisti

Uno degli spettacoli di punta del Teatro Regio, quest’anno, è senza dubbio Rigoletto, ultimo titolo della ‘trilogia popolare’ di Giuseppe Verdi rappresentato sul palco torinese (ma primo ad essere composto, e del perché di quest’ordine si parlerà più avanti), che attira intorno a sé motivi d’interesse dovuti principalmente alla regia firmata da John Turturro, celebre attore hollywoodiano di formazione teatrale, volto e voce di registi quali Woody Allen, Martin Scorsese, Spike Lee e i fratelli Coen, al suo debutto nel mondo dell’opera. Si è dunque andati con grande curiosità sia alla prova generale per vedere il suo lavoro (qui la recensione a cura di Francesca Slaviero) sia, due giorni dopo – insieme a un nutrito manipolo di giornalisti – a un incontro con il cast, il direttore d’orchestra e il regista, pronto, quest’ultimo, a rispondere alla domanda tanto spontanea quanto inevitabile: che ci azzecca John Turturro con Rigoletto? «Sono cresciuto ascoltando l’opera, l’ho sempre amata – risponde Turturro – e credo sia per questa mia passione che mi hanno chiesto di metterne una in scena. Me ne hanno proposte tre: non so bene perché ho scelto Rigoletto. Forse perché è l’opera preferita di un mio caro amico. Forse anche perché, oltre a Verdi, adoro Victor Hugo. E mi piacciono le gobbe». E, visto il pubblico e il luogo, aggiunge: «E i gobbi». Sull’attualità del genere operistico non ha dubbi: «Come la tragedia greca, l’opera racconta storie universali servendosi di parola, musica e coro. E universale è anche la storia tra un padre, Rigoletto, e sua figlia».

Cruciale per questo spettacolo è il tema degli attori che fanno i registi, sia a teatro che al cinema, con risultati alterni, ma in curioso aumento. Nell’ultima edizione del Torino Film Festival, per dirne una, si sono visti film di James Franco, Ralph Fiennes, Ethan Hawke e Paul Dano (quest’ultimo vincitore nel concorso principale Torino 36). Ma al di là della riuscita del film o della pièce, è molto interessante il lavoro che c’è dietro, e la differenza, nel modo di dirigere gli attori, tra chi attore lo è e chi non lo è. «Di sicuro la formazione di attore male non fa – continua Turturro – anzi, come attore capisco meglio le esigenze di chi sta sul palco, le loro ansie e la loro tensione, e posso porvi rimedio».

Il direttore Renato Palumbo e il baritono Carlos Álvarez (Rigoletto).

Circa il rapporto tra musica e cinema, rapporto che spesso emerge quando sono registi o attori cinematografici a mettere le mani sulle opere dei nostri beniamini musicali, Turturro ribadisce la diversità dei due mondi dichiarando di non aver voluto dare un taglio cinematografico allo spettacolo, ma di aver cercato di esaltarne la dimensione teatrale, con una regia al servizio di quella musica e di quel dramma creati apposta per stare sul palcoscenico. Il direttore d’orchestra, Renato Palumbo, aggiunge: «Sono convinto che come il cinema vada visto solo al cinema, così l’opera si possa vedere solo a teatro. Le opere filmate, che ultimamente sono state sdoganate nei cinema, possono essere utili a diffondere questo linguaggio, però si perde quel qualcosa che possiede il live, e che non può essere riprodotto». E se pure le arie che tutti conosciamo e che hanno reso famoso Rigoletto sono parte della sua complessa costruzione drammaturgica, Palumbo ci tiene a spiegare che la grandezza di quest’opera sta nell’insieme dell’architettura musicale di Verdi. È in momenti come «Pari siamo!» che emerge il dramma esistenziale del buffone storpio, è nei declamati e nei recitativi che la musica diventa tutt’uno con la tragedia imminente, annunciata sin dall’inizio dalle trombe della maledizione. «Sono questi i momenti più difficili da dirigere, non “La donna è mobile”o “Caro nome”».

C’è poi la famigerata questione dello zumpappà. Motivo ancora oggi di derisione nei confronti del nostro massimo compositore, il tempo di valzer è uno stilema su cui Palumbo ha maturato una propria visione consapevole, basata sulle più recenti edizioni critiche delle opere di Verdi: «Io credo che Verdi odiasse il valzer. Perché è una cosa che apparteneva agli austriaci, ai dominatori. Quando lo si esegue bisogna cercare di dargli sempre delle sfumature adeguate a quello che sta succedendo sul palcoscenico, usando gli accenti, i crescendo e i diminuendo. Il valzer, in un modo o nell’altro, va spesso camuffato. Anche perché sulla musica comanda la parola, per cui se il cantante sta dicendo “egli ha il pugnale!” bisogna dare all’orchestra una sonorità violenta e quasi fastidiosa. La musica, e quindi anche il valzer, in Verdi non è mai fine a se stessa, ma è sempre al servizio del dramma».

A proposito dell’importanza della dimensione drammaturgica, il baritono Carlos Álvarez, interprete del title role, racconta un aneddoto singolare: «Non so se lo sapete, ma quando ero più giovane il maestro Muti mi propose di cantare Rigoletto alla Scala, sotto la sua direzione. Rifiutai perché non avevo ancora vissuto abbastanza, non sapevo cosa volesse dire essere padre, e non avevo sufficienti dolori alle spalle. Credo che per cantare un ruolo così complesso sia necessario aver fatto certe esperienze. Nella voce si sentono».

Il baritono Carlos Álvarez (Rigoletto).

Ma in tutto questo, perché Rigoletto l’hanno fatto per ultimo, se è il primo titolo della trilogia? Lo spiega Alessandro Galoppini, il direttore artistico: «Rigoletto è molto più ‘avanti’ delle opere successive della trilogia, Trovatore e Traviata. Scombinando l’ordine, abbiamo voluto rendere evidente al pubblico l’evoluzione tra le arie e cabalette – bellissime – del Trovatore e la modernità di linguaggio di Rigoletto, opera rivoluzionaria per il teatro musicale tanto quanto la Terza sinfonia di Beethoven per il repertorio sinfonico».

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Rigoletto di John Turturro

La stagione del Teatro Regio, inaugurata dall’appassionante vena melodica di Trovatore e Traviata, sceglie di concludere la cosiddetta Trilogia Popolare verdiana dal suo principio: Rigoletto. La partitura, prediletta dallo stesso Giuseppe Verdi, scaturisce nel 1851 dall’incontro con il testo di Hugo, Le roi s’amuse, adattato da Francesco Maria Piave. Rigoletto, tradito da una natura matrigna che gli ha conferito un aspetto deforme, è scisso tra il malizioso buffone – presso la corte ducale di Mantova – e l’amorevole padre della candida Gilda. Maledetto da Monterone, si vedrà travolto dal medesimo destino del nobile: la figlia, sedotta dal libertino Duca di Mantova, sarà rapita per scherzo dai cortigiani e disonorata. Sarà la sete di vendetta a far precipitare irrimediabilmente Rigoletto verso l’esito tragico della vicenda: per salvare l’amato dal sicario assoldato dal padre, Gilda morirà al suo posto.  Verdi è in grado di scolpire i personaggi di Hugo con evidenza plastica nella memoria dello spettatore, regalando al repertorio operistico e popolare passaggi indimenticabili quali «La donna è mobile», fatale canzone intonata dal Duca di Mantova.

 

Il teatro si avvale dell’eccezionale debutto alla regia di John Turturro, celebre attore teatrale e cinematografico. Sulle note del fatalistico preludio, la regia ci trasporta in una dimensione pittorica e decadente, avvolta da una spessa coltre di nebbia che offuscherà il palcoscenico per l’intera durata dell’opera. Peculiare la ripartizione dello spazio scenico, resa possibile dal doppio sipario: i personaggi potranno essere isolati dalla presenza di un imperscrutabile sfondo nero, o spiare quanto avviene in scena al di qua di un telo semitrasparente. Quest’ultimo porta su di sé l’inconfondibile marchio della corte mantovana: gli affreschi di Palazzo Te, realizzati da Giulio Romano in epoca cinquecentesca e ispirati al mitico episodio della Gigantomachia. Un riferimento ancora più interessante se consideriamo il forte desiderio di riscatto che Rigoletto prova nei confronti del Duca – potente, privo di scrupoli e tuttavia insovvertibile.

Se Hugo trova nel fou Triboulet il portavoce ideale della denuncia alla società contemporanea, a infervorare Verdi è il tema della maledizione inesorabile. Significativa è in questo senso la scelta dei costumi, che assegna a Monterone il colore simbolo della maledizione: il rosso, sanguigno, emblema di verginità perduta. Non a caso l’immacolato abito di Gilda, squarciato a livello della gonna, mostrerà allo spettatore il medesimo colore. Questo strappo, associato al tentativo continuo e infruttuoso di richiuderlo, esprime una ferita non solo fisica, ma anche morale. È un gesto che spiazza e infastidisce chi ne è testimone, avvicinandolo allo stato d’animo di Rigoletto.

Altro tratto distintivo dell’allestimento è senz’altro il frequente coinvolgimento del corpo di ballo, istruito dal coreografo Giuseppe Bonanno: i corpi dei ballerini si fanno scenografia vivente, caricandosi ora di un erotismo più o meno evidente (come nella festa/orgia del primo atto), ora di un’affascinante aura soprannaturale (è questo il caso della famosa Tempesta).

Tra le tante soluzioni registiche efficaci, il rapimento di Gilda, cui corrisponde la scomparsa dell’intera casa di Rigoletto:  non può esistere focolare laddove è assente la figlia tanto amata, incarnazione dell’intero universo emotivo del protagonista. Meno apprezzabile la decisione di far bussare il Duca, recatosi di nascosto a visitare Gilda, alla casa di Rigoletto, col rischio di farsi scoprire mentre padre e figlia duettano.

 

Dulcis in fundo l’orchestra, diretta da Renato Palumbo, è in grado di restituire all’ascoltatore un fine dinamismo nell’esecuzione della partitura. A detta di Palumbo stesso (nel corso della nostra intervista), esaltazione degli accenti e rispetto dei diminuendo costituirebbero la giusta ricetta per non ridurre l’opera di Verdi a un continuo valzer. Tra le ottime esecuzioni degli interpreti spicca senza dubbio quella del baritono spagnolo Carlos Àlvarez, nei panni del protagonista. Pare che in passato abbia rifiutato questo ruolo (poi interpretato a Vienna nel 2016 e Verona  nel 2017), per il timore di non riuscire a rendere appieno l’amore e il dolore paterni di Rigoletto. Ad oggi la sua performance risulta travolgente, efficace tanto nella difficile connotazione del declamato quanto nella tenera effusione del canto melodico. Senza dubbio alla sua altezza il soprano Ruth Iniesta, la cui presenza scenica è chiaro indice della provenienza dal mondo del musical. Notevole la performance del tenore Stefan Pop, nei panni del Duca di Mantova, e del basso Gianluca Buratto, incarnazione di uno Sparafucile dalla voce intensa, tonante. Unica pecca, la maledizione lanciata da Alessio Verna (Monterone), forse troppo flebile per assumere realmente il tono fatale e oracolare prescritto da Verdi.

 

Per maggiori informazioni riguardo a scelte registiche e orchestrali, affermazioni degli interpreti e degli sponsor, vi rimando all’articolo-intervista a cura di Luca Siri.

 

A cura di Francesca Slaviero

 

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La farfalla sospesa

Il sogno d’amore della giovane Madama Butterfly prende vita fin dalle prime note dell’ouverture, intonata dall’Orchestra del Teatro Regio di Torino e forte di una carica inaudita nell’interpretare la famosa partitura. A dirigerla è Daniel Oren, che torna nel teatro torinese per la stagione 2018-19, a più di vent’anni dal suo esordio.

Pier Luigi Pizzi firma regia, scene e costumi del capolavoro di Puccini e, coadiuvato dalle coreografie di Francesco Marzola e dalle luci di Fabrizio Gobbi, ricama il dramma sulle scenografie chiare ed essenziali dell’Associazione Arena Sferisterio Macerata.

Il melodramma del 1904 consiste in due atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. Tratto dall’omonima tragedia di David Belasco e dal racconto di John Luther Long, Madama Butterfly narra l’illusoria storia d’amore della giovane geisha Cio-Cio-San (dal giapponese, Madama Farfalla), ingenua vittima del matrimonio “a tempo” col tenente americano B. F. Pinkerton. Prevedibile è l’esito tragico della vicenda: Butterfly, dopo tre lunghi anni di attesa dedicati alla cura del figlio nato dall’unione, si vedrà privata di ogni affetto e costretta all’harakiri per preservare quel che resta del suo onore.

Il fulcro drammatico della vicenda, ovvero la schiacciante supremazia del continente americano sulla delicata tradizionalità del popolo giapponese, si trasferisce sul discorso musicale grazie all’opposizione di due grandi temi: il pragmatico inno della marina americana e il tema della Butterfly, emblema dell’età “dei giochi e dei confetti”; ad accentuare questo dualismo  ecco le beffarde arie di Pinkerton, interpretato da Murat Karahan: il tenore turco incarna uno yankee pienamente capace di dominare la scena, pur risultando un po’ troppo affezionato all’idea di sposare la farfalla. Teniamo infatti presente che arie come “Ovunque al mondo” dovrebbero tradire la superficialità delle sue intenzioni, in opposizione all’idillio della giovane sposa appena quindicenne.

È proprio questa prospettiva illusoria e infantile a condurre l’apparato scenografico e d’illuminazione: agli occhi dello spettatore risulta evidente il primato della luce chiara, simbolo dell’idillio amoroso e illusorio di Butterfly; la semplicità infantile si realizza nella simmetria degli oggetti di scena (lo shoji troneggia al centro, mentre ai due lati sono collocati un ciliegio e un molo). L’allestimento mantiene coerenza con le coreografie degli interpreti (movimenti statici, semplici) e del coro, che rappresenta un insieme compatto ed equilibrato, in particolare nel momento del matrimonio (dove uomini e donne sono simmetricamente disposti ai due lati della scena). Tuttavia, l’equilibrio e la simmetria presenti nella scenografia non sono sempre sfruttati al meglio: più volte nel corso dell’opera i personaggi entrano indifferentemente dalla terra (lato sinistro dello shoji, presso il ciliegio) e dal mare (lato destro, dal molo).

L’arrivo dello zio Bonzo, che porta con sé l’introduzione del tema della maledizione, viene sapientemente fatto corrispondere a un lieve oscuramento della scena. Le tenebre culminano realisticamente al calare della notte, accogliendo la romantica illusione del duetto d’amore.

Il primo atto offre al pubblico un cast di interpreti eterogenei: il console statunitense Sharpless, interpretato da Simone Del Savio, offre un’efficace resa del personaggio, nonostante la sua voce venga inizialmente sopraffatta dalla decisione orchestrale. Il personaggio di Goro (interpretato da Luca Casalin), perde in parte la sua anima di carattere buffo e grottesco, almeno fino alla comparsa di Yamadori nel secondo atto.

Dulcis in fundo, ad indossare le bianche vesti della sposa farfalla troviamo Rebeka Lokar, in sostituzione del soprano coreano Karah Son. La Lokar si dimostra abile nella resa vocale di un personaggio delicato come Cio-Cio-San, ma la sua performance teatrale sembrerebbe incarnare una sposa-bambina fin troppo matura.

Non meno protagonista è il coro del Teatro Regio che, dopo essere comparso con irruenza nella scena del matrimonio, ritorna per intonare il famoso coro a bocca chiusa. Le voci, simili a quelle di lontani spiriti augurali, si incarnano in scena vestite e velate di bianco; l’efficacia di questa soluzione registica può convincere oppure lasciare interdetti, soprattutto prendendo in considerazione il tessuto scelto per la realizzazione dei costumi: questo, troppo consistente e stropicciato, tende a discostarsi dalla rappresentazione dell’elemento soprannaturale.

Di seguito, la performance dei due ballerini Letizia Giuliani e Francesco Marzola approfondisce l’atmosfera onirica introdotta dal coro: il balletto contrasta con la staticità della scena, creando un parallelo con la vicenda drammatica tramite il tema del contatto fra le due culture in scena.

Degni di nota sono infine i personaggi di Kate Pinkerton e Suzuki: Kate, moglie americana del tenente, si erge in scena con un’immobilità spiazzante, pari alla  fermezza con cui decide di portare via il figlio di Cio-cio-san; Suzuki, “serva amorosa” di Butterfly interpretata da Sofia Koberidze, rimane fedele alla padrona fino al tragico scioglimento della vicenda. Interessante scelta del regista è quella di portare la solidarietà delle due donne all’estremo fine, lasciando a Suzuki stessa il compassionevole compito di infliggere il colpo di grazia alla geisha.

 

Concludendo, la Madama Butterfly in scena al Regio sembra lavorare, tramite una decisa staticità scenica, alla rappresentazione di un clima di attesa struggente, inasprito dal contrasto tra simmetria statuaria del palcoscenico e decisione orchestrale.

A cura di Alessandro Petrillo e Francesca Slaviero

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Il Riflesso della Traviata – “La Traviata” di Giuseppe Verdi

Il sipario è aperto. L’orchestra, diretta dal Donato Renzetti, intona la famosa ouverture dell’opera, e con lo sviluppo della melodia la scenografia prende forma: agli occhi degli spettatori avviene il graduale innalzamento dello specchio, elemento scenico chiave della messinscena firmata da Henning Brockhaus (regia e luci) e Josef Svoboda (scene). L’allestimento, Premio Abbiati 1993, è anche conosciuto propriamente come “La traviata degli specchi”.

Siamo al secondo appuntamento della stagione 2018-2019 del Teatro Regio con la trilogia popolare di Verdi: La TraviataContinua la lettura di Il Riflesso della Traviata – “La Traviata” di Giuseppe Verdi

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L’Elisir d’amore tra tradizione e musical

Un elisir di spirito è quello offerto dal secondo appuntamento della stagione lirica al Teatro Regio di Torino. L’Elisir d’amore risale al 1832, anno in cui il genio donizettiano incontra la penna del librettista Felice Romani. Secondo la leggenda, furono sufficienti sole due settimane per la realizzazione di quest’opera comica.  La vicenda è quella di Nemorino, ingenuo contadino che, innamorato della spietata fittaiuola Adina, si rivolge al sedicente dottor Dulcamara per acquistare un filtro d’amore. L’elisir in realtà è semplice vino bordeaux, ma in qualche maniera riesce a unire la coppia in un prevedibile lieto fine. Diversi sono i caratteri brillanti offerti dal libretto: l’umanità capricciosa della bella Adina, la semplicità contadina e sofferente di Nemorino, la pomposa baldanza di Belcore, la bonaria cialtroneria del dottor Dulcamara; Donizetti intreccia le loro vicende con un ritmo irrefrenabile e l’opera ci delizia con arie indimenticabili (quali «Una furtiva lacrima»), che segnano i momenti nodali dell’azione.

Un inizio a sipario chiuso fa da sfondo alla sala del Teatro Regio, colmata gradualmente dall’incedere dolce e scherzoso dell’ouverture. Decisione ed energia caratterizzano il suono orchestrale, diretto dalla pulsante bacchetta di Michele Gamba. Il giovane direttore debutta al Regio con un atteggiamento fortemente comunicativo verso la scena, collocando il colorito sonoro dell’orchestra ad ogni sfumatura registica.

Fabio Sparvoli decide di conservare l’ambientazione contadina originariamente pensata per la vicenda amorosa di Adina e Nemorino, colorandola di rimandi agli anni del fiducioso dopoguerra italiano. All’apertura del sipario lo sguardo dello spettatore incontra il caldo abbraccio delle luci di scena, pronte a raggelarsi nei momenti di massima tensione emotiva. La vivacità delle scene di gruppo è rinvigorita dalla scelta di costumi variopinti, in grado di regalarci un fresco senso di autenticità.

Adina, ricca e capricciosa, si palesa irraggiungibile sulla terrazza dell’unico edificio di scena. A interpretarla è Lavinia Bini, che già ha vestito i panni dell’astuta fittaiuola. La osserviamo leggere le pagine di Tristano e Isotta, accompagnata dal coro (fra cui non dimentichiamo la giovialità di Ashley Milanese nei panni di Giannetta): i capelli biondi, il vestito con gonna a campana ci suggeriscono una sintesi tra la licenziosa bergamasca di Donizetti e la Sandy Olssen di Grease, arrivando a vestire l’opera delle suggestioni del musical.

Giorgio Berrugi è sostituito dal tenore argentino Santiago Ballerini nel ruolo di Nemorino, semplice contadino conteso tra comicità e lirismo musicale. Ballerini dimostra una tecnica impeccabile sebbene sovrastata, talvolta, dalle voci del coro. Nelle vesti del protagonista ingenuo e lamentoso, dimostra forse un eccessivo contegno.

Pittoresco è l’ingresso dell’esercito, laddove soldati e contadini si intrecciano: da un lato gli uomini d’arme, pomposi nelle loro uniformi; dall’altro le villanelle, che saltellano al loro fianco imitando vivacemente il saluto militare. Con loro entra in scena il rivale d’amore, Belcore, interpretato da Julian Kim. Il baldanzoso baritono è tratteggiato in maniera caricaturale: con versi omerici offre un fiore ad Adina, ma i suoi intenti sono continuamente ostacolati da oggetti esterni (un mazzo privo di petali, una spada che non si sguaina).

Molte delle soluzioni comiche rimangono legate all’immediata fruibilità della commedia slapstick (personaggi che si pestano i piedi, uomini che inciampano finendo su svariati decolleté), con soluzioni imprevedibili, soprattutto per la connotazione del dottor Dulcamara. L’irresistibile personaggio del truffatore si arricchisce degli abiti di un uomo di affari, si munisce di automobile e arriva, infine, a vestire i panni di prestigiatore: ineccepibile è la scioltezza dei gesti e dei trucchi con cui Roberto de Candia sbalordisce i contadini affiancato dal suo assistente, l’irrinunciabile Mario Brancaccio. Inaspettate ed esilaranti sono la scelta di far suonare al dottore il clacson per ridestare i contadini all’attenzione, nonché l’esplosione fuori scena del preparato di elisir.

Certamente colpisce la coreografia finale, che imprime nello sguardo dello spettatore una sorta di cartello ultimo, un the end da musical: nel caos della folla paesana, Adina e Nemorino si scambiano un tenero bacio appoggiandosi alla cassa di bardeaux che recita la scritta “ELISIR”.

In conclusione, l’intramontabile fascino de L’elisir d’amore brilla al Regio grazie alla performance di cantanti esperti, sostenuti da un’orchestra che scorre agevolmente tra le mani del direttore; infine il dramma, arricchitosi della calorosa suggestione di scenografia e coreografie di gruppo, si completa con la vivace efficacia comica delle soluzioni registiche, lasciando lo spettatore così come previsto ai tempi del suo concepimento: piacevolmente divertito.

 

A cura di Francesca Slaviero e Lukrecia Vila

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Il trovatore al Teatro Regio di Torino

Che per il pubblico italiano il nome di Giuseppe Verdi sia immediatamente riconosciuto come parte di un patrimonio condiviso di hit-parade mai tramontate, come le canzoni di Mina o Domenico Modugno, è qualcosa di talmente assimilato che spesso finiamo per dimenticarcene. Eppure, quante volte abbiamo sorpreso qualcuno (o ci siamo sorpresi) a canticchiare «La donna è mobile» o a fischiettare «Libiamo ne’ lieti calici»? Per non parlare delle pubblicità e delle parodie. Il fatto è che, se è vero che l’umanità intera piange ed ama con la voce di Verdi (come scrisse Gabriele D’Annunzio), noi italiani Verdi ce lo abbiamo nel sangue, che ci piaccia o no. Assecondando questa ereditaria affinità, il Teatro Regio di Torino ha voluto inaugurare la stagione 2018/2019 con Il trovatore, titolo che rappresenta nientemeno che la quintessenza del melodramma italiano, con tutto il suo corredo di grandi arie, passioni violente e trame inverosimili e intricatissime, ma rese vive e fulgide dalla musica. E particolarmente felice è stata, nel Trovatore, la vena musicale di Verdi nello scrivere tra le sue melodie più sinuose e accese, così perfette che sembrano sgorgare spontaneamente, e cesellate invece con precisione scultorea. Tanto che, sin dalla sua prima apparizione nel 1853, quest’opera fu accompagnata da un immediato e duraturo successo, così come anche dalla nomea di “melodramma nero” dovuta alla maggior parte delle scene che, nell’oscurità di una fortezza o nelle tenebre di un carcere, lo tingono di un colore singolarmente fosco, illuminato qua e là dal sinistro baluginare di fiamme, roghi e pire.

Quest’atmosfera cupa è stata splendidamente messa in scena da Paul Curran, in un allestimento che gioca sull’alternanza tra parti in ombra e luci fioche, con una scenografia inospitale e fredda, per la quale il regista dice di essersi ispirato ad Assassin’s Creed e a Game of Thrones, così come per la gestione dei rapporti tra i personaggi e i loro comportamenti. Alcune scelte sono riuscite molto efficaci, una su tutte l’apertura del terzo atto con due soldati a petto nudo che lottano nell’accampamento, circondati dai commilitoni che incoraggiano e tifano, tipo Barry Lyndon. Altre sono risultate, tuttavia, poco convincenti, come ad esempio un’Azucena che con uno scossone riesce, da sola, a scaraventare a terra ben cinque militari giovani e muscolosi. Ma sono sottigliezze che non intaccano la macchina scenica, simmetrica come la struttura dell’opera, e per giunta straordinariamente mobile, con scale che emergono dai lati del palco, pareti scorrevoli che rivelano bivacchi di zingari, porte che scompaiono e passerelle che le sostituiscono. Bene anche il trattamento delle masse corali, ora consistenti in lunghe file di soldati appiattite contro le pareti prima dell’agguato al convento, ora ridotte a poche, inquietanti sagome in processione, che intonano un «Miserere» reggendo un lume nella più completa oscurità. Questo grande movimento tutt’intorno ai quattro personaggi principali li ha isolati ancor di più nella loro statuaria tragicità.

Tra di loro, il migliore in campo è stato quello della zingara, interpretata da Anna Maria Chiuri con una voce agghiacciante e sensuale, ricca di sfumature, carica di oscuri presagi e antichi dolori concentrati in quel ‘mi vendica!’ in cui converge tutto il dramma, mentre, per quanto riguarda il title role, il Manrico di Diego Torre aveva un timbro vocale piuttosto scuro, molto buono nei momenti di malinconia raccolta, ma poco adatto là dove il canto richiedeva slanci acuti e squillanti. Leonora era interpretata da Rachel Willis-Sørensen, dotata una voce duttile, agile e drammatica, perfetta in praticamente tutta la parte, e sebbene si sia notata ogni tanto una mancanza di fiato nel concludere certe frasi, alla fine ha convinto la sicurezza e il sentimento che ha messo anche nelle cabalette più impervie. Il meno felice è stato, a mio avviso, Massimo Cavalletti nei panni del Conte di Luna: il suo canto ansimante, spezzato e singhiozzante, a volte addirittura urlato, era un po’ troppo lontano dall’ideale belcantistico di un nobile che, tormentato dal dolore di vivere senza essere amato, dà libero sfogo alla tragedia servendosi del potere di cui è detentore.

Ottima, efficace e funzionale nei tempi, l’orchestra condotta da Pinchas Steinberg, che ne ha estratto un suono corrusco e deciso, rivelatore di sonorità ruvide e minacciose, al servizio di un’opera capace, ancora oggi, di muovere alle lacrime un pubblico variegato come quello che ha riempito la sala del Regio il giorno della prova generale, plaudente pressoché all’unanimità.

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Aspettando il Trovatore

Entrando nel foyer del Teatro Regio, la mattina del 3 ottobre, per assistere alla conferenza di presentazione del titolo inaugurale, vediamo campeggiare la grande locandina dello spettacolo che aprirà la stagione d’opera e balletto 2018-2019. Sfondo nero, scritte bianche, al centro una grande rosa incendiata e sotto di essa una citazione: “Ah, l’amorosa fiamma/ m’arde ogni fibra”. I versi provengono dal primo atto de Il trovatore, amatissimo titolo della cosiddetta ‘trilogia popolare’ di Giuseppe Verdi, sebbene meno eseguito rispetto a Rigoletto e Traviata, tanto che al Regio manca da ben 13 anni: l’ultima esecuzione risale infatti al marzo 2005, e fu sotto la direzione di Renato Palumbo e la regia di Alberto Fassini. Sono presenti alla conferenza la direttrice dell’Ufficio Stampa Paola Giunti, l’assessore alla cultura della Città di Torino Francesca Leon, il direttore Comunicazione e Immagine di Intesa Sanpaolo Fabrizio Paschina, il nuovo sovrintendente William Graziosi, il nuovo direttore artistico Alessandro Galoppini, il regista Paul Curran, prima volta al Regio, e il direttore d’orchestra Pinchas Steinberg, la cui invece lunga collaborazione col teatro risale al 1993 con Il caso Makropoulos di Janáček, ed è proseguita negli anni con molti altri titoli, tra cui ricordiamo un Lohengrin di Wagner nel 2001 e un recente successo col Samson et Dalila di Saint-Saëns nel 2016. La conferenza comincia confermando gli intenti della nuova amministrazione: sia Leon sia Graziosi sia Galoppini affermano che l’obiettivo principale del Regio è quello di coinvolgere quanto più pubblico possibile, diffondendo la bellezza dell’opera (in particolare quella italiana, ammirata – si sa – in tutto il mondo) e facilitando l’accesso ai giovani, senza rinunciare, così promettono e rassicurano, a produzioni di qualità. Sull’accesso ai giovani non possiamo che essere d’accordo: lodevolissima ad esempio la nuova iniziativa Under 25 che regala spettacoli a 2 euro a tutti coloro che rientrano in questa fascia d’età. Sulla qualità degli spettacoli, non vediamo l’ora di assistervi, ma le parole di Paul Curran e di Pinchas Steinberg, bisogna dirlo, promettono bene. L’esperienza di quest’ultimo ci riconduce a due problemi fondamentali nell’esecuzione del Trovatore: la ricerca del colore del suono e l’efficacia espressiva della parola cantata. Steinberg spiega infatti che il cantante, a differenza dell’attore, deve saper conciliare la voce con il giusto ritmo e la giusta intonazione per riuscire a trasmettere sentimento, e su questo ha molto insistito durante le prove. Per quanto riguarda l’ambientazione, Paul Curran ha scelto il periodo risorgimentale al posto del fosco Medioevo previsto dal libretto. Questa sarebbe infatti l’epoca più adatta ad esprimere quelli che egli ritiene siano i tre nuclei fondamentali del dramma: religiosità, politica e amore, tanto romantico quanto sensuale, messi in scena in un allestimento dinamico, che prevede molti cambi di scena (tutti a vista tranne uno). A ciò si aggiunge la sua attenzione alle relazioni tra i personaggi, tanto affascinanti da accomunare, a suo dire, Il trovatore e la serie televisiva Game of Thrones proprio per il groviglio di trame e rapporti tra individui.

Il regista Paul Curran e il direttore Pinchas Steinberg.

Terminata la conferenza, ritroviamo Curran in platea, intento a controllare il palcoscenico su cui Manrico (Diego Torre) e Azucena (Anna Maria Chiuri) provano l’ultimo atto in quell’«orrido carcere» che qui è una cella incastrata tra due grandi scalinate circondate da pareti nude e verdastre. Ci avviciniamo al regista, disposto a concederci una piccola intervista.

“Lei ha detto che Il trovatore le ricorda Game of Thrones. Può spiegarci le affinità che accomunano due mondi apparentemente così distanti?”

“Innanzitutto il testo. Quando ho cominciato a preparare questo spettacolo ho notato che l’opera e la serie televisiva utilizzano praticamente le stesse parole. In entrambe poi c’è una violenza insanguinata, così come un modo orrendo di trattare le altre persone, soprattutto le donne. Infine mi ha colpito l’enorme successo che tutte e due hanno avuto ai loro tempi, nonostante Game of Thrones sia – diciamolo francamente – molto old fashioned, con un’estetica che soltanto 15 anni fa non avrebbe mai avuto un così largo seguito”.

“A cosa è dovuto, secondo lei, questo interesse rinnovato per un Medioevo di ferro e di sangue?”

“Credo ai videogames. Hanno riportato in auge un mondo di cappa e spada, simile a quello delle opere in voga nell’Ottocento, come appunto Il trovatore, o anche Rigoletto. Sono tutte storie estreme: amore, morte, suicidio, ossessioni e grandi passioni. Cose che ritroviamo anche oggi”.

“Come è arrivato a questa intuizione?”

“Mio marito è un grande videogiocatore. Un giorno, mentre lo osservavo giocare a uno di questi videogames, ho esclamato: ‘Ma questo è il Trovatore!’. L’immaginario è lo stesso, solo senza la musica di Verdi”.

A questo punto lo seguiamo direttamente sul palcoscenico, dove ci mostra i dettagli della sua scenografia. I muri del carcere sono costituiti da lunghe e spettrali assi rettangolari, alcune delle quali in rilievo.

“In effetti ricorda la grafica dell’Animus di Assassin’s Creed”.

“Per esempio. Poi, con l’illuminazione giusta, le ombre delle assi in rilievo daranno al carcere un aspetto ancora più sinistro. Abbiamo anche messo delle fenditure tra le assi, da cui far trasparire delle lame di luce da dietro le quinte”.

“A proposito del suo allestimento, mi è venuto in mente che Luchino Visconti apre Senso – forse ‘il film sul Risorgimento’ per antonomasia – proprio con una rappresentazione del Trovatore”.

“È stato uno dei motivi principali che mi hanno convinto ad ambientare questo Trovatore in quel periodo storico. Tra l’altro i vestiti dei miei soldati assomigliano molto a quelli di Farley Granger. In ogni caso, non c’è dubbio che Verdi sia stato la colonna sonora del Risorgimento”.

Il direttore d’orchestra Pinchas Steinberg, invece, per evitare di distrarsi sentendo i cantanti provare in scena, preferisce essere intervistato nel foyer, verso cui si avvia precedendoci e canticchiando “ed a qual prezzooooo” insieme al tenore.

“Maestro, cosa la affascina in particolare della musica di Verdi?”

“Tutto. Ma la cosa che rende questo autore unico è un’evoluzione musicale che nessun altro ha mai avuto. Un giorno di regno è completamente diverso da Rigoletto, che è completamente diverso da Falstaff”.

“Trova che sia più uno sperimentatore che un tradizionalista come lo dipinge l’opinione comune?”

“Eccome! Dicono anche che nelle ultime opere sia stato influenzato da Wagner, come se fosse un segno di non originalità. Intanto non dimentichiamo che anche Wagner ha attinto da altri musicisti. Pensi che io dico sempre che Rienzi [terza opera di Wagner, ndr] è la migliore opera di Meyerbeer. La verità è che la storia della musica è una continua catena di influenze, dove ogni compositore trasforma a modo suo quello che trova intorno a sé”.

“Come sarà questo suo Trovatore?”

“Questo non posso dirlo. Dovete ascoltarlo”.

“La capisco. È sempre difficile parlare di musica”.

“Esatto. Bisogna sentire, non parlare. Ormai il pubblico non è più abituato ad ascoltare. Molti hanno ancora paura di andare all’opera, perché temono di non capire nulla. Non è necessario capire, bisogna lasciarsi trasportare dall’emozione che trasmette la musica. È come col cinema, eppure lì nessuno dice ‘non vado a vedere il film, tanto non capisco niente’. Con l’opera c’è proprio un rifiuto preconcetto. Persino mio figlio una volta credeva che l’opera fosse una cosa noiosissima, finché un giorno gli ho proposto di venire a sentire un Nabucco diretto da me. Ne rimase estasiato. Ma è stato fortunato: molti continuano a non provare nulla”.

“A cosa è dovuta, secondo lei, questa incapacità di ascoltare la musica dal vivo?”

“Io penso alla riproducibilità tecnica. I dischi ci hanno abituati a sentire esecuzioni dove magari tutto è perfetto, ma sempre uguale. Come delle scatole di sardine: sono in ordine, ben disposte, una uguale all’altra. Ma che emozione vuole che mi diano?”

E questo punto non resta che godersi lo spettacolo.

A cura di Luca Siri e Francesca Slaviero

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La trilogia Mozart-Da Ponte chiude la stagione del Teatro Regio

La stagione del Regio si chiude con tre titoli fondamentali della storia dell’opera, proposti a Torino per la prima volta in un unico corpus: Le Nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte. I tre capolavori di Mozart, composti tra il 1786 e il 1790, su libretti di Da Ponte, sono una meravigliosa realizzazione di drammaturgia musicale: parole e note si fondono in modo perfetto e trasformano l’opera buffa, un genere fino a quel momento frivolo e superficiale, in una forma d’arte capace di toccare le corde più profonde dei sentimenti umani. Tra unioni coniugali, tradimenti, rimpianti e libertinaggi è rappresentata una sfaccettata fenomenologia dell’amore nei suoi inestricabili legami col potere: il Settecento come momento topico di questo intreccio ad ogni strato sociale. Le tre regie sono firmate da nomi di rilievo, Elena Barbalich per Le Nozze di Figaro, Michele Placido per Don Giovanni, Ettore Scola per Così fan tutte (le ultime due riprese da Vittorio Borrelli), al fine di richiamare un vasto pubblico, il quale ha effettivamente risposto numeroso all’evento confezionato dal Regio.

Nelle Nozze di Figaro si respira l’atmosfera del secolo, con alcune incursioni nel futuro prossimo: Cherubino è iconograficamente connotato come il Napoleone a cavallo del quadro di David ed è seguito da una folla di rivoluzionari. Le scene di Tommaso Lagattolla (che ha curato anche i costumi) in accordo con la regia intendono rappresentare il tortuoso percorso iniziatico dei personaggi, connotato da una “componente massonica” attraverso i simboli della squadra, della scala, dell’alternanza luce e buio ecc. Purtroppo però la resa è quella di una scenografia che comunica oppressione e i personaggi appaiono come incastrati tra i pannelli: il messaggio non arriva. La resa canora e interpretativa è invece comprensibile e nell’insieme godibile, grazie soprattutto alla direzione di Speranza Scappucci, misurata e puntuale.

Nel Don Giovanni la direzione di Daniele Rustioni coglie equilibratamente gli aspetti musicali barocchi che in quest’opera colorano lo stile classico mozartiano. La medesima ambizione sembra animare la regia la quale tuttavia degrada in una forma scenica che sfiora il cattivo gusto. I colori cupi degli arredi e dei costumi (firmati da Maurizio Balò) rabbuiano la scena senza, per altro, comunicare la conturbante oscurità dell’opera. Le coreografie trascurate, da orgia campestre, animano la scena del ballo attraverso dei fermo-immagine catturati da flash anacronistici di una macchina fotografica presente sul palco. È ricorrente nell’opera lirica, spesso senza giustificazione drammaturgica, esporre corpi esausti e seminudi in pose plastiche, che mirano a compiacere un immaginario nutrito di stereotipi televisivi. Se effettivamente funzionali a riempire un vuoto dello sguardo, tali danze sminuiscono il valore dello studio coreutico dei corpi in scena. Nonostante (o forse grazie a) questo l’allestimento, a distanza di tredici anni dal suo debutto, è ancora apprezzato dal pubblico, formato da molti turisti, che ha applaudito calorosamente.

Così fan tutte incanta con il suo fascino misterioso e la struggente bellezza delle melodie. L’allestimento è il più riuscito dei tre, fedele al clima settecentesco, delicato nei colori ed elegante negli arredi, trasmette le medesime suggestioni sensuali delle tele di Fragonard. Altrettanto coerenti i giochi di nascondimenti e rivelazioni realizzati, nella pienezza della profondità scenica, da Luciano Ricceri. L’opera presenta arie tra le più impegnative di tutta la produzione mozartiana, in particolare per i ruoli femminili. Pure un soprano di prim’ordine come Federica Lombardi non si rivela una Fiordiligi abbastanza agile nelle acrobatiche arie Come scoglio immota resta e Per pietà ben mio perdona. Da segnalare anche Francesco Marsiglia nel ruolo di Ferrando non perfetto nell’intonazione della cavatina Tradito, schernito!. L’interpretazione orchestrale è più convincente: il maestro svizzero Diego Fasolis, al suo debutto sul podio del Teatro Regio, ha impresso il suo tocco personale alla direzione, derivato anche dalla sua profonda esperienza nel repertorio antico.

L’istituzione torinese, forte dei suoi recenti cambiamenti (ricordiamo William Graziosi alla sovrintendenza e Alessandro Galoppini alla direzione artistica), si avvia verso una nuova stagione molto attesa. Alla sua presentazione infatti, oltre alla sindaca Chiara Appendino, si è registrata la presenza di un gran numero di torinesi. Nuovi melomani o cittadini preoccupati dalla “tempesta” che ha recentemente scosso il prestigioso ente lirico? In attesa di nuovi sviluppi, la trilogia mozartiana rimarrà in scena fino all’8 luglio. Il Teatro riaprirà la stagione 2018/19 con Il Trovatore di Verdi a partire dal 10 ottobre.

Recensione di Marida Bruson e Tobia Rossetti

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Il Segreto di Susanna e La Voce Umana al Teatro Regio

Due opere moderne, brevi e senza arie, costellano la serata del 16 maggio al teatro Regio di Torino: Il segreto di Susanna, del veneziano Ermanno Wolf-Ferrari, datata 1909 e La voix humaine, di Francis Poulenc, la cui prima rappresentazione risale al 1959. Cinquant’anni le separano, ma non solo. Una è in stile comico, l’altra in stile tragico, una è italiana, l’altra è francese. Tuttavia la produzione dell’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Les Théâtres de la Ville de Luxembourg e Opéra Royal de Wallonie, ha scelto di farle circuitare insieme, rappresentandole nella stessa serata, con il medesimo allestimento e la medesima cantante, la formidabile Anna Caterina Antonacci, nei due ruoli di soprano.

Il segreto di Susanna è una irriverente lezione di costumi, in pieno stile primonovecentesco, un intermezzo in atto unico, di un comico ben innescato, che strizza l’occhio alla frizzante musicalità di Mozart (che l’autore amava) e che risveglia quella sarcastica propensione al riso propria del Rossini di due secoli precedenti (che, non si può negarlo, se la si possedesse oggi, troverebbe una marea di frivolezze da schernire). È un misunderstanding tutto avanguardista quello del conte Gil, che scambia il vizio del fumo della giovane moglie, Susanna, per un’infedeltà amorosa: il libretto dipinge il tabagismo come l’amante della modernità, in una perfetta caricatura salottiera memore della stagione settecentesca. Tre sono i personaggi, il conte Gil (Vittorio Prato), Susanna (la Antonacci) e Sante, il servitore muto (interpretato da un simpatico Bruno Danjoux). Ai lussuosi interni déco, e ai bellissimi abiti anni Dieci, che ci si aspetterebbe dall’opera di Wolf-Ferrari, le scene di Antoine Vasseur sostituiscono un piccolo alloggio fintamente elegante, in stile terzo millennio, che vuole economizzare tempi e costi dei cambi scena. Anche la seconda rappresentazione, infatti, si avvarrà del medesimo alloggio, che, ruotando, trasferirà il personaggio femminile dal salotto, al bagno, alla camera da letto, alla cucina. La piccola scena sacrifica un poco i movimenti dei personaggi, ma l’opera si fa apprezzare nella sua semplicità, senza pretese.

La voix humaine è l’adattamento musicale di un celebre monologo teatrale che Jean Cocteau scrisse negli anni Trenta. Francis Poulenc, suo amico, nonché membro del Gruppo dei Sei, adotta una partitura assolutamente moderna, in bilico tra forti tensioni emotive e lirismo tragico, sulla quale si innesta una voce sopranile che deve fronteggiare stili di interpretazione vocale eterogenei e difficili pause e cambi ritmici che è lei stessa a dirigere. La protagonista infatti, unica presenza sul palco per l’intera rappresentazione, intrattiene una drammatica conversazione telefonica con il suo fidanzato, il quale si allontanerà progressivamente dalla sua amata, riagganciando il telefono alla fine del dramma. L’autore stesso inserì un’indicazione particolare nel libretto: “l’intera composizione deve sprofondare nella più grande sensualità orchestrale”. Tuttavia la forza della Antonacci, ci sembra, traspare da un’ottima tecnica vocale e da un solido controllo interpretativo che non sfociano mai nella sensualità auspicata da Poulenc. La cantante, infatti, supera i 50 minuti di monologo apparentemente senza fatica, concedendosi un solo sorso d’acqua a metà della pièce.

A scopo informativo comunichiamo che recentemente lo storico sovrintendente del Teatro Regio, Walter Vergnano, che in 19 anni tanto ha fatto per consacrare la celebrità dell’istituzione a livello internazionale, ha dato le dimissioni. Con lui hanno lasciato anche il direttore musicale, Gianandrea Noseda, e il direttore artistico, Gastón Fournier-Facio. Ad essi sono subentrati William Graziosi alla sovrintendenza e Alessandro Galoppini alla direzione artistica. Preso atto di questi grandi cambiamenti, avvenuti molto rapidamente, e rivolgendo un caloroso ringraziamento al lavoro svolto da Vergnano per la città di Torino, noi, da semplici spettatori del Teatro Regio, ci auguriamo che la sua altissima qualità non ne risenta nel corso dei prossimi anni.

 

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Il musical Evita al Teatro Regio

Il celeberrimo musical firmato da Andrew Lloyd Weber e Tim Rice, la coppia d’oro di successi come Jesus Christ Super Star e The Phantom of the Opera, è al Regio dal 4 al 9 maggio 2018. Uniche date italiane del tour internazionale per questa produzione di Bill Kenwright in accordo con The Really Useful Group e prima esecuzione assoluta della versione per orchestra sinfonica: Sir Lloyd Webber in persona ha curato la revisione e orchestrazione della partitura, con David Cullen.

La presenza di un musical nella stagione Opera & Balletto ha fatto storcere il naso ai melomani tradizionalisti e in difesa della scelta qualcuno ha addotto la necessità di avvicinare all’opera gli under 30, presenze rare nei teatri lirici. La sera della prima erano presenti alcuni giovani, ma c’erano soprattutto anziani abbonati e persone di mezz’età che “avevano visto il film” (di Alan Parker, 1996, con Madonna e Antonio Banderas). La scelta del direttore artistico Gaston Fournier-Facio mira ad abbattere confini rigidi tra i generi, tema sempre dibattuto tra i musicologi, e ci offre la possibilità di godere di un brillante esempio di teatro musicale “leggero”.

Nelle ambizioni di Lloyd Webber c’era quella di avvicinare il suo musical alla tradizione operistica, in particolare a Giacomo Puccini: Evita è un sung-through musical in cui i dialoghi parlati sono sostituiti da recitativi e tutti i numeri musicali sono organicamente funzionali allo svolgersi dell’azione drammatica.

La vicenda segue la parabola esistenziale di Marìa Eva Duarte, adolescente ambiziosa e spregiudicata, che sposa il colonnello Juan Domingo Peròn e diventa Evita, influente first lady. Lloyd Webber e Rice furono accusati di aver reso glamour la dittatura, nonostante abbiano tracciato con parole e musica un ritratto ricco di contrasti. Il personaggio del Che (liberamente ispirato, ma non storicamente coincidente, con un altro argentino particolarmente affascinante) è una sorta di alter-ego di Evita ma anche voce di un popolo non compatto nell’osannare la Santa Peronista. Il Che pone le domande direttamente al pubblico, fa sorgere dubbi e ironizza sugli aspetti più smaccatamente celebrativi.

La regia di Bob Tomson e Bill Kenwright, insieme con la coreografia di Bill Deamer, mette in risalto gli aspetti più glamour e insieme contraddittori della vicenda. La visione che ci restituisce l’allestimento è quella di un panorama politico che funziona attraverso i meccanismi dello star system. Madalena Alberto rifiuta di sentimentalizzare l’eroina da lei interpretata e ne esalta invece le qualità di performer. La voce della Alberto si mostra sempre adatta a interpretare Evita mentre diventa sempre più bionda e più indispensabile al marito e da soubrette si trasforma in guida spirituale dell’Argentina. Ironica ed energica quando chiede di “Christian-Dior-izzarla”, soffice e suadente nella celebre Don’t cry for me Argentina. I due atti sono idealmente imperniati proprio su quest’ultimo song, che riassume la vicenda umana della protagonista e costituisce il più importante Leitmotiv, tessendo una trama di rimandi drammaturgicamente significativi e conferendo all’opera una eccezionale unità formale ed espressiva. Il Che è interpretato da Gian Marco Schiaretti, la sua voce è capace di esprimere una variegata gamma di tonalità e porta con sé un mix di passione e disincanto. Il Coro di voci bianche del Teatro Regio e il Coro del Conservatorio “G.Verdi” ben si amalgamano al cast di protagonisti. L’Orchestra del Teatro Regio diretta da David Steadman presenta, integrata all’organico sinfonico tradizionale, una sezione di strumenti appartenenti alla musica pop che rendono con forza espressiva stili diversi, tra cui tango argentino, ritmi sudamericani e rock anni Settanta: l’insieme che ne deriva è godibilissimo.

La prima di Evita è stata una serata in cui il piacere dei sensi e (la possibilità di) riflessione critica si sono incontrati lasciandoci l’amara consapevolezza che il populismo risuona fragorosamente nelle politiche contemporanee.

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