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La farfalla sospesa

Il sogno d’amore della giovane Madama Butterfly prende vita fin dalle prime note dell’ouverture, intonata dall’Orchestra del Teatro Regio di Torino e forte di una carica inaudita nell’interpretare la famosa partitura. A dirigerla è Daniel Oren, che torna nel teatro torinese per la stagione 2018-19, a più di vent’anni dal suo esordio.

Pier Luigi Pizzi firma regia, scene e costumi del capolavoro di Puccini e, coadiuvato dalle coreografie di Francesco Marzola e dalle luci di Fabrizio Gobbi, ricama il dramma sulle scenografie chiare ed essenziali dell’Associazione Arena Sferisterio Macerata.

Il melodramma del 1904 consiste in due atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. Tratto dall’omonima tragedia di David Belasco e dal racconto di John Luther Long, Madama Butterfly narra l’illusoria storia d’amore della giovane geisha Cio-Cio-San (dal giapponese, Madama Farfalla), ingenua vittima del matrimonio “a tempo” col tenente americano B. F. Pinkerton. Prevedibile è l’esito tragico della vicenda: Butterfly, dopo tre lunghi anni di attesa dedicati alla cura del figlio nato dall’unione, si vedrà privata di ogni affetto e costretta all’harakiri per preservare quel che resta del suo onore.

Il fulcro drammatico della vicenda, ovvero la schiacciante supremazia del continente americano sulla delicata tradizionalità del popolo giapponese, si trasferisce sul discorso musicale grazie all’opposizione di due grandi temi: il pragmatico inno della marina americana e il tema della Butterfly, emblema dell’età “dei giochi e dei confetti”; ad accentuare questo dualismo  ecco le beffarde arie di Pinkerton, interpretato da Murat Karahan: il tenore turco incarna uno yankee pienamente capace di dominare la scena, pur risultando un po’ troppo affezionato all’idea di sposare la farfalla. Teniamo infatti presente che arie come “Ovunque al mondo” dovrebbero tradire la superficialità delle sue intenzioni, in opposizione all’idillio della giovane sposa appena quindicenne.

È proprio questa prospettiva illusoria e infantile a condurre l’apparato scenografico e d’illuminazione: agli occhi dello spettatore risulta evidente il primato della luce chiara, simbolo dell’idillio amoroso e illusorio di Butterfly; la semplicità infantile si realizza nella simmetria degli oggetti di scena (lo shoji troneggia al centro, mentre ai due lati sono collocati un ciliegio e un molo). L’allestimento mantiene coerenza con le coreografie degli interpreti (movimenti statici, semplici) e del coro, che rappresenta un insieme compatto ed equilibrato, in particolare nel momento del matrimonio (dove uomini e donne sono simmetricamente disposti ai due lati della scena). Tuttavia, l’equilibrio e la simmetria presenti nella scenografia non sono sempre sfruttati al meglio: più volte nel corso dell’opera i personaggi entrano indifferentemente dalla terra (lato sinistro dello shoji, presso il ciliegio) e dal mare (lato destro, dal molo).

L’arrivo dello zio Bonzo, che porta con sé l’introduzione del tema della maledizione, viene sapientemente fatto corrispondere a un lieve oscuramento della scena. Le tenebre culminano realisticamente al calare della notte, accogliendo la romantica illusione del duetto d’amore.

Il primo atto offre al pubblico un cast di interpreti eterogenei: il console statunitense Sharpless, interpretato da Simone Del Savio, offre un’efficace resa del personaggio, nonostante la sua voce venga inizialmente sopraffatta dalla decisione orchestrale. Il personaggio di Goro (interpretato da Luca Casalin), perde in parte la sua anima di carattere buffo e grottesco, almeno fino alla comparsa di Yamadori nel secondo atto.

Dulcis in fundo, ad indossare le bianche vesti della sposa farfalla troviamo Rebeka Lokar, in sostituzione del soprano coreano Karah Son. La Lokar si dimostra abile nella resa vocale di un personaggio delicato come Cio-Cio-San, ma la sua performance teatrale sembrerebbe incarnare una sposa-bambina fin troppo matura.

Non meno protagonista è il coro del Teatro Regio che, dopo essere comparso con irruenza nella scena del matrimonio, ritorna per intonare il famoso coro a bocca chiusa. Le voci, simili a quelle di lontani spiriti augurali, si incarnano in scena vestite e velate di bianco; l’efficacia di questa soluzione registica può convincere oppure lasciare interdetti, soprattutto prendendo in considerazione il tessuto scelto per la realizzazione dei costumi: questo, troppo consistente e stropicciato, tende a discostarsi dalla rappresentazione dell’elemento soprannaturale.

Di seguito, la performance dei due ballerini Letizia Giuliani e Francesco Marzola approfondisce l’atmosfera onirica introdotta dal coro: il balletto contrasta con la staticità della scena, creando un parallelo con la vicenda drammatica tramite il tema del contatto fra le due culture in scena.

Degni di nota sono infine i personaggi di Kate Pinkerton e Suzuki: Kate, moglie americana del tenente, si erge in scena con un’immobilità spiazzante, pari alla  fermezza con cui decide di portare via il figlio di Cio-cio-san; Suzuki, “serva amorosa” di Butterfly interpretata da Sofia Koberidze, rimane fedele alla padrona fino al tragico scioglimento della vicenda. Interessante scelta del regista è quella di portare la solidarietà delle due donne all’estremo fine, lasciando a Suzuki stessa il compassionevole compito di infliggere il colpo di grazia alla geisha.

 

Concludendo, la Madama Butterfly in scena al Regio sembra lavorare, tramite una decisa staticità scenica, alla rappresentazione di un clima di attesa struggente, inasprito dal contrasto tra simmetria statuaria del palcoscenico e decisione orchestrale.

A cura di Alessandro Petrillo e Francesca Slaviero

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La Turandot al Teatro Regio – Puccini ai tempi di Matrix

Una Turandot “attraverso il cervello moderno” aveva chiesto Puccini in una lettera del 18 marzo 1920 a Renato Simoni, autore del libretto con Giuseppe Adami. La grande “incompiuta” del Novecento, tratta dalla fiaba teatrale di Carlo Gozzi, sembra proprio abitare il palcoscenico mentale contemporaneo nel nuovo allestimento del Teatro Regio, in scena dal 16 al 25 gennaio.

Gianandrea Noseda, Direttore musicale del Teatro, che ha appena ricevuto una nomination ai 60th Grammy Awards, sceglie di fermarsi là dove si fermò Toscanini, alla prima assoluta, il 25 aprile 1926 al Teatro alla Scala. Si dice che a metà del terz’atto il leggendario Direttore si sia voltato verso il pubblico dicendo: «Qui termina la rappresentazione perché a questo punto il Maestro è morto». La versione più eseguita è quella di Franco Alfano, con i pesanti tagli di Toscanini; sono da citare, inoltre, la versione di Alfano senza tagli, resa disponibile dal 1979 e quella di Luciano Berio del 2001.

Sul finale dell’opera le questioni sono aperte: non fu la morte a interromperne la creazione ma complessità compositive sul fronte musicale e drammaturgico. Il problema della Turandot è soprattutto un problema teatrale. Può un bacio sgelare una tiranna che si dedica con ferocia a decapitazioni seriali? Il melodramma ha esigenze interne di coerenza, da cui la fiaba può dirsi libera. Il disagio che si cela tra le pieghe delle due linee tematiche incarnate da Turandot-donna carnefice e Liù-donna vittima sembra irrisolvibile. Liù si presenta come l’ultimo anello della catena di donne pucciniane, martiri di una passione amorosa, vissuta come religione. Proprio sul sacrificio della dolce schiava termina l’allestimento del Regio. Noseda dichiara: «Quella fine non mi ha mai convinto. Non ho mai capito quel lieto fine esagerato». Turandot non esiste, dicono le maschere Ping Pang e Pong. Non esiste che il Niente, nel quale ti annulli!

La regia di Stefano Poda, che cura anche scene, costumi, coreografia e luci, segue questa suggestione e crea uno spazio mentale in cui l’io onirico di Calaf è chiamato a confrontarsi con l’enigma dell’Alterità. Turandot è la proiezione del fantasmatico Altro che si replica all’infinito sul palcoscenico. Ad interpretarla il soprano sloveno Rebeka Lokar, mentre Calaf è il tenore Jorge de León e Liù è il soprano Erika Grimaldi. Danzatrici e danzatori accompagnano la messa in scena e ne sono, a detta dello stesso Poda, l’anima profonda. La sua è una Turandot tanto cantata quanto coreografata, nella quale il validissimo corpo di ballo, selezionato fra centinaia di danzatori torinesi, ha consentito al regista-coreografo una scrittura motoria impeccabile, che niente ha da invidiare ai migliori pezzi di danza contemporanea presenti sulle scene oggi. Corpi seminudi, pitturati di bianco e privi di caratterizzazioni, apparentemente inanimati, riportano la materia coreica ad un incedere primitivo e misterioso, un sussulto spirituale, fra l’atletico e l’inquietante.

Lo spettacolo ha un forte impatto visivo che, pur senza compiacimenti decorativi, cerca evidentemente il gusto di un pubblico, la cui cultura visuale è nutrita da campagne pubblicitarie, serie televisive, riviste di moda e post glamour di giovani influencer. Espressamente debitore di tale immaginario si rivela tutto il materiale scenico di cui si avvale l’opera. La scena è un’unica stanza asettica, nella quale un minimalismo architettonico convive con un’estetica hi-tech da ultimo grido, mentre un’immancabile struttura circolare consente al palcoscenico di girare nei momenti salienti della recita. I costumi incrociano lo stile dei film di fantascienza, tra armi e copricapo alla Guerre Stellari, e parrucche e mantelli cyberpunk in stile Matrix, attraversando un orientalismo coerentemente riadattato ai tempi contemporanei. Orientalismo che, tra l’altro, è da sempre parte della tradizione estetica e tematica del più alto teatro europeo. La matrice cinematografica risulta inoltre dalla commistione di riferimenti che intrecciano universi culturali i più diversificati in una miscela spettacolare tipicamente post-moderna dove le possibili citazioni si sprecano. Tale ottica forse non è in contrasto con quella capacità, tutta pucciniana, di tradurre attraverso nuove estetiche i valori della modernità. Tra il fashion design e la sfilata in passerella, lo stesso futuro del melodramma sembra così traslare la sua provenienza artigianale dal campo del teatro a quello della moda. La scelta di lasciare l’opera aperta è senz’altro suggestiva perché mette in risalto il mistero del dramma e le contraddizioni che i vari finali non sono riusciti a risolvere: una scelta “di tendenza”, anche questa.

Sottolineiamo, in coerenza con gli aggiornamenti in atto all’interno della secolare industria dello spettacolo, che questa produzione è il primo contributo del Teatro Regio al progetto europeo OperaVision, piattaforma video dedicata all’opera, sulla quale sarà visibile in streaming gratuito per sei mesi a partire dal 25 gennaio, offrendosi ad una platea virtuale internazionale.

Quella di Noseda e Poda è, in definitiva, una Turandot plastica, attraente e sensuale, che contemporaneamente sa e vuole essere algida e fredda come una sala operatoria. Gli 11 minuti di applausi rendono onore al mastodontico lavoro che l’opera ha alle sue spalle.

Foto di copertina di Ramella&Giannese

 

Recensione di Tobia Rossetti e Marida Bruson

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