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I GIGANTI DELLA MONTAGNA

ROBERTO LATINI

In un appuntamento tra i classici e il teatro, il TPE ha ospitato dal 25 al 27 ottobre l’adattamento e l’interpretazione di Roberto Latini dei Giganti della Montagna, l’ultima opera teatrale di Pirandello lasciata incompiuta.

Il lavoro di Latini può essere definito come “arte di Rivelare e Velare” e, citando un passaggio di un saggio di Craig, oso identificare l’attore con uno di quei

grandi maestri, i quali non erano individui ossessionati dall’idea d’affermare ciascuno la sua personalità […], ma gente […] in servizio delle semplici verità”.

Latini si sposta realmente in un tempo e luogo indeterminati, come indicato da Pirandello, sembrando mosso dall’intenzione di  essere un corpo-voce al servizio della parola e non di apparire semplicemente come l’interprete di una personalità.

Le parole di Pirandello sono il vero personaggio di questo adattamento, le vediamo apparire in forma scritta proiettate su uno schermo e le possiamo ascoltare amplificate dai microfoni settati diversamente utilizzati dall’interprete; in entrambi i casi le troviamo in una continua e significante relazione con la musica.

Di fronte all’interpretazione dell’attore-regista diventa fondamentale l’ascolto lasciando che accada, in noi e attorno a noi, ciò che attraverso il suono parola-musica elaborato, e diffuso, da una coscienza come quella di Latini, può avvenire.  

Le scenografie rafforzano il significato delle parole suggerendo indicazioni aggiuntive agli spettatori e trasportandoli, anche attraverso la vista, nel mondo indefinito, al limite tra la favola e la realtà, descritto dall’autore del testo.  

Le decisioni di Latini e i suoi collaboratori sono sicuramente frutto di un lavoro fine, approfondito e non scontato sui diversi livelli di lettura e messa in scena del testo teatrale.

Questa considerazione può essere confermata da un esempio: la scelta riguardante l’ambientazione che per buona parte dello spettacolo occupa lo spazio del palco e che include tre file di grano, cereale protagonista di numerosi miti e che ha ispirato simboli religiosi fin dall’antico Egitto dove la sua spiga divenne un attributo di Osiride, dio egizio degli inferi, oltre che della fertilità. 

Inoltre facendo riferimento ad un passaggio scritto da Pirandello e poi pronunciato dall’attore

“Un corpo è la morte […]”

appare evidente che la scelta non è guidata da soli principi estetici ma sostenuta da una forte significazione simbolica: ogni corpo muore tornando alla terra (Latini in una parte dello spettacolo raccoglie nel pugno della sua mano della terra che lentamente lascia scivolare verso il basso) così come il seme di frumento, alimento per l’anima, “muore” finendo sotto terra e, successivamente, portando il frutto.

Lo spettacolo presenta una struttura circolare aprendosi e chiudendosi con l’ultima parola scritta da Pirandello:

PAURA.

Nel finale compare una costruzione mobile che rivela una duplice funzione: trampolino d’elevazione e bara.

Latini sale sulla tavola nera innalzandosi e con le parole raggiunge i Giganti della Montagna, nomina la paura, si corica e ritorna là nella Villa, sul palco a sipario chiuso dove non si sa se sia la messa in scena a cessare lasciando spazio alla realtà, oppure a proseguire lasciando emergere la verità.

Giorgia Rosso

DI LUIGI PIRANDELLO / ADATTAMENTO E REGIA ROBERTO LATINI / MUSICHE E SUONI GIANLUCA MISITI (PREMIO UBU 2015 “MIGLIOR PROGETTO SONORO O MUSICHE ORIGINALI”) / LUCI E DIREZIONE TECNICA MAX MUGNAI / CON ROBERTO LATINI / VIDEO BARBARA WEIGEL / ELEMENTI DI SCENA SILVANO SANTINELLI, LUCA BALDINI / ASSISTENTI ALLA REGIA LORENZO BERTI, ALESSANDRO PORCU / PRODUZIONE FORTEBRACCIO TEATRO/COMPAGNIA LOMBARDI – TIEZZI / IN COLLABORAZIONE CON ARMUNIA FESTIVAL COSTA DEGLI ETRUSCHI, FESTIVAL ORIZZONTI D’ ARTE, EMILIA ROMAGNA TEATRO FONDAZIONE

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Cosí è (se vi pare) – Filippo Dini

E’ tra l’ombra della verità ed il mistero che prende vita lo spettacolo teatrale Così è (se vi pare) di Filippo Dini. La commedia presenta sfumature intense, realistiche e al contempo surrealisticamente ossessive. Protagonisti della vicenda sono i Signori Ponza e la Signora Frola, madre della moglie, trasferiti da poco in un piccolo centro. Si delinea in loro una forte sofferenza interiore causata dal terremoto della Marsica del 1915 durante il quale persero diversi familiari. È proprio questa sofferenza, dovuta dalla presa di coscienza della catastrofe, il punto di partenza del regista. Tutta la vicenda si svolge nella casa del consiglier Agazzi dove si riuniscono un gruppo di borghesi per scoprire cosa si cela dietro le stranezze dei tre. La signora Ponza vive reclusa in una casa in periferia col marito che più volte al giorno va a trovare la suocera che abita invece in un condominio dell’alta borghesia, proprio accanto alla famiglia Agazzi. Dini è fortemente affascinato dalla figura dei borghesi per il loro accanimento distruttivo, l’ossessiva ricerca della verità univoca e più vicina possibile alla realtà.

Inevitabilmente la scena si tinge di incognite che si susseguono e si alimentano nell’animo dei borghesi.
La duplice verità portata dal Signor Ponza e dalla signora Frola in merito all’identità della moglie accresce la curiosità dei maggiorenti del paese, i quali cercano di portare e far valere ognuno la propria teoria. Il timore, a volte cupo altre volte aggressivo, si manifesta anche nei borghesi, in particolare in Amalia, la moglie del consigliere. La fragilità si palesa in modo evidente, è la figura che percepisce con più coinvolgimento emotivo il segreto inconfessabile dei tre. Personaggio assai curioso e affascinante è il fratello di Amalia, Lamberto Laudisi, interpretato dal regista stesso.

Laudisi, cercando di dissuaderli dalla tragedia, involontariamente alimenta ancor più i dubbi nella mente dei personaggi. Elemento interessante è la menomazione di Lamberto dalla quale scaturisce il suo monologo allo specchio: un tripudio di suoni e riflessi di se stesso e di come gli altri lo percepiscono. Questo è il punto focale dell’impostazione di Pirandello che il regista ci ha saputo riportare: l’impossibilità di comprendere gli altri ed il fantasma di ognuno di noi, fantasma con il quale interagisce timoroso e arrabbiato allo stesso tempo. Pare la stessa sensazione percepita quando, nella scena finale, si alza dalla sedia a rotelle liberandosi da una sorta di costrizione mentale e regge tra le braccia la Signora Ponza, sostenendo quasi una verità camaleontica, capace di adattarsi a gli occhi di chi guarda, così come di noi stessi.
Emerge in questo lavoro un forte richiamo al cinema surrealista, in particolare a Bunel; la dimensione è onirica, l’unica verità è quella mutevole del sogno come contatto privilegiato col proprio inconscio. Ed ecco che Pirandello diventa terribilmente attuale, portatore di un messaggio che ha a che fare con il mondo contemporaneo. Filippo Dini ci ha saputo regalare una visione alternativa della pazzia rispetto al “Così é” pirandelliano: pazzi sono i borghesi, pettegoli che giudicano e scrutano dal di fuori, come pubblico di uno spettacolo vivo, com’è la vita.

Regia: Filippo Dini
Scene: Laura Benzi
Costumi: Andrea Viotti
Luci:Pasquale Mari
Musiche: Arturo Annecchino
Assistente regia: Carlo Orlando
Assistente costumi: Eleonora Bruno
Interpreti e personaggi:
Maria Paiato (la Signora Frola)
Giuseppe Battiston (il Signor Ponza)
Benedetta Parisi (la Signora Ponza/infermiera/spettro)
Filippo Dini (Lamberto Laudisi)
Nicola Pannelli ( il Consigliere Agazzi)
Mariangela Granelli ( la Signora Amalia)
Francesca Agostini (Dina)
Ilaria Falini (la Signora Sirelli)
Dario Iubatti (il Signor Sirelli)
Orietta Notari (la Signora Cini)
Giampiero Rappa (il Signor Prefetto)
Mauro Bernardi ( il Commissario Centuri/cameriere di casa Agazzi)
Andrea Di Casa (cameriere di casa Agazzi)

Marianna Sica

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CARLO CECCHI E LA FOLLIA CONSAPEVOLE DELL’ENRICO IV

Dal 13 al 25 Febbraio al Teatro Carignano di Torino è andato in scena Enrico IV di Luigi Pirandello, con l’adattamento e la regia di Carlo Cecchi.

Enrico IV, uno dei testi più conosciuti e importanti di Pirandello, nella versione di Carlo Cecchi è la storia di un uomo che da vent’anni veste i panni dell’Imperatore di Franconia come inganno per simulare una nuova vita e come evasione dalla quotidianità e dalla realtà. Gli altri lo credono però pazzo e perciò lo assecondano in questa commedia per paura e per affetto, tanto da aver assunto degli attori come vassalli per fargli compagnia nella sua dimora, arredata e vissuta secondo gli usi del periodo storico in cui visse Enrico IV. Dopo ormai molti anni però gli amici decidono che l’uomo deve guarire, e portano al suo cospetto un famoso medico che dovrebbe riuscire ad aiutarlo: ovviamente l’incontro avviene con indosso costumi del periodo e sotto precisi pseudonimi storici, e il medico riesce così a fare una diagnosi. Ma durante un incontro con i suoi vassalli nella sala del trono l’Imperatore ammette di non essere mai stato malato e in questo modo tutti vengono a scoprire l’inganno.  Nel finale, come è ben noto, Enrico IV uccide Belcredi. Ma la morte, e tutto il resto, è nella versione di Cecchi finta, perché come ricorda proprio il protagonista, devono tutti riprendersi per la prossima replica, catapultando così gli spettatori in una improvvisa e quasi inaspettata dimensione meta teatrale.

 

Il testo affronta i grandi temi della maschera, della follia e del rapporto tra finzione e realtà: l’uomo sfugge razionalmente ad una realtà che non ama e che non lo rappresenta, e questo è infatti l’emblema pirandelliano del legame tra maschera e realtà. Un altro tema importantissimo e che Cecchi ha voluto mettere bene in luce è quello del teatro e della recitazione stessa: lo si vede chiaramente nel finale dello spettacolo, ma anche nella motivazione data alla falsa follia dell’Imperatore, che egli spiega in un bellissimo monologo, fulcro dello spettacolo: la vocazione teatrale.

Nonostante tutti gli attori fossero molto bravi e incisivi, non poteva non spiccare la recitazione di Carlo Cecchi: la sua tipica cadenza napoletana restituisce verità alla sua interpretazione e fa sì che il pubblico avverta che in quel momento in scena, proprio sotto i suoi occhi, stia accadendo qualcosa di profondamente reale. La cultura popolare infatti si insinua nella sua recitazione e la renda spontanea, giocosa, ma allo stesso tempo grottesca: si accende negli spettatori una coscienza critica che permette loro di vedere con lucidità i vari argomenti che questa recita porta alla nostra attenzione. Il carattere antinaturalistico del suo teatro infatti è perfettamente visibile anche grazie ai suoi movimenti un po’ legnosi, agli abiti molto larghi utilizzati per richiamare l’elemento burattinesco. Spesso inoltre egli recita di spalle, rendendo un po’ difficile la comprensione delle sue parole agli spettatori, sottolineando così l’impossibilità della piena e compiuta realizzazione artistica, altro tema a lui molto caro.

 

Interessante la scenografia realizzata da Sergio Tramonti: molto efficace nel richiamare la finta atmosfera medievale con diversi oggetti di scena, come le armature, ma soprattutto decisiva nel creare un ambiente sospeso, quasi fuori da tempo, quando gli attori si trovano nella sala del trono. Essa infatti ha come fondale uno specchio che riflette tutto quello che sta accadendo in scena, le rivelazioni e le finzioni, rende visibili gli attori che si voltano di spalle, catapultandoci così in un ambiente menta teatrale e sottolineando le duplici funzioni che il teatro può avere.

a cura di Alice Del Mutolo                                                                                      

di Luigi Pirandello
adattamento Carlo Cecchi
con Carlo Cecchi, Angelica Ippolito, Gigio Morra, Roberto Trifirò, Dario Iubatti, Federico Brugnone, Remo Stella, Chiara Mancuso, Matteo Lai, Davide Giordano
regia Carlo Cecchi
scene Sergio Tramonti
costumi Nanà Cecchi
luci Camilla Piccioni
Marche Teatro

 

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Sei Personaggi in cerca d’autore

I sei personaggi pirandelliani cercano il loro autore sul palcoscenico del Teatro Astra dal 24 al 28 Gennaio, diretti da Luca de Fusco.

Uno dei testi teatrali italiani più importanti del Novecento; un’opera, come afferma lo stesso de Fusco, “che proveniva dal futuro, anticipando i tempi in modo clamoroso”.

Per apprenderla appieno e comprendere il motore che ha spinto Pirandello a scrivere quest’opera credo sia necessario un breve excursus storico sul dramma.

A partire dall’Ottocento il sistema di valori del dramma borghese, ossia il suo essere assoluto, primario, presente e basato su rapporti intersoggettivi, va in crisi.

Con autori come Ibsen, Cechov e Strindberg, comincia a scardinarsi il modello secondo il quale un dramma per essere tale deve essere un concatenamento di azioni mosse da rapporti interpersonali che avvengono nel momento stesso in cui noi vi assistiamo.

Si comincia a riconoscere l’impossibilità di continuare a portare sulla scena drammi di questo tipo, e ad intravedere la necessità di lasciare spazio ad altri temi, come il passato, la frammentazione dell’io e l’impossibilità dei rapporti umani.

Pirandello, agli inizi del Novecento, appena dopo la fine della Prima guerra mondiale, è proprio questo che porta in scena: l’impossibilità.

Ma impossibilità di cosa?

I personaggi, entità che provengono da un altro mondo, che esistono e vivono come il loro autore li ha concepiti, “più vivi di quelli che respirano e vestono panni; meno reali forse, ma più veri” (come dice il Padre al Capocomico), costretti a vivere giorno dopo giorno il loro dramma, senza possibilità di uscirne, non possono essere rappresentati a teatro senza perdere la loro autenticità. Ogni attore interpreta un personaggio inevitabilmente a modo suo, e lo stesso spazio teatrale non permette la rappresentazione realistica dei fatti, ma è necessario mettere in atto delle convenzioni che i personaggi non accettano.

Allo stesso tempo però essi hanno bisogno di vivere il loro dramma, dal momento che esistono in relazione ad esso. Cercano un autore perchè colui che li ha concepiti (Pirandello stesso) si è rifiutato di completare l’opera dal momento in cui si è reso consapevole della sua irrappresentabilità.

Dovevano essere predestinati al romanzo, ma sono approdati al teatro, e smaniano per avere una vita artistica. Ma forse non è il teatro la forma più adatta per quello che cercano.

Questo il punto di partenza di Luca de Fusco.

Citando lo stesso regista: “la loro vicenda, così piena di ricordi, di visioni, di particolari di splendente importanza, mi ha subito fatto pensare ad una trama che si presta ad essere rappresentata più attraverso l’occhio visionario del cinema che tramite quello più concreto del teatro”.

Il lavoro del regista nasce dal pensare ai personaggi come un esperimento in rapporto con una fase iniziale dell’arte cinematografica.

Come ci racconta Gianni Garrera “i sei personaggi rinviano ad un eventualità di un cinema parlante, in un epoca in cui il cinema era ancora muto e in cui l’ipotesi avveniristica di un cinema parlante era vista come una minaccia per il teatro”.

I comportamenti dei personaggi appartengono al linguaggio cinematografico più che a quello teatrale, grazie al quale si possono udire i sottovoce, lo zoom può passare da un primo piano ad una panoramica o ad un dettaglio e ci permette di assistere ad azioni simultanee guidandoci tra i diversi luoghi senza difficoltà.

Con questo lavoro di contaminazione tra teatro e cinema de Fusco cerca di dare ai personaggi “ciò che chiedono invano al regista”.

Il video è usato per accentuare la dimensione “altra” dei personaggi, per creare gli spazi da loro richiesti e per permetterci di entrare nei loro ricordi.

Per il resto viene mantenuta l’atmosfera esplicitata dalle indicazioni di Pirandello, anche se queste non vengono rispettate alla lettera: gli attori e il capocomico entrano dalla platea, la prima attrice fa la sua entrata con un cagnolino al guinzaglio, i personaggi, molto differenziati rispetto agli attori grazie a trucco, costumi e luci (anche se non portano le maschere), non entrano dalla platea ma dal fondale del teatro che si apre “come per magia”.

La scenografia rappresenta uno spazio teatrale, più sobrio e crudele rispetto a quello che ci raccontano le didascalie dell’autore.

A completare la grande efficacia della messa in scena c’è l’interpretazione magistrale degli attori e dei personaggi, in particolare Eros Pagni e Gaia Aprea rispettivamente nel ruolo di Padre e Figliastra.

Meravigliosa e surreale l’entrata di Madama Pace (Angela Pagano), agghiacciante la scena del bordello, indisponente il silenzio del Figlio (Gianluca Musiu), emozionante l’annegamento della bambina (non un attrice ma una bambola) dietro ad uno schermo d’acqua, sorprendente lo sparo del giovinetto (Silvia Biancalana).

Immancabile il finale in cui non è più possibile distinguere i due mondi di realtà e finzione, che ci lascia, ora come nella prima rappresentazione del 1921, senza parole.

Concludo citando ancora una volta de Fusco: “Spero di indurre ad una rilettura scenica e letteraria di un testo che parla ancora oggi alla nostra coscienza contemporanea e ci invita a farci le domande più importanti e terribili sulla natura, il significato, l’essenza stessa della nostra esistenza”.

Lara Barzon

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L’uomo dal fiore in bocca

«Quando uno vive, vive e non si vede. Orbene fate che si veda, nell’atto di vivere, in preda alle sue passioni, ponendogli uno specchio davanti» (…) «e se piangeva, non può più piangere, e se rideva non può più ridere… Questo guaio è il mio teatro».

Questo è il teatro di Pirandello: è mostrare l’atto di vivere, addentrarsi nei labirinti delle contraddizioni umane, dare forma a quella realtà altra, nascosta, che gli espressionisti avevano cominciato ad individuare e ad esprimere attraverso la deformazione dei corpi, una prospettiva distorta, l’esasperazione dei colori e un linguaggio radicale, a volte eccessivo. Non a caso, Bonn – importantissimo centro culturale del tempo, e fulcro dell’espressionismo tedesco, appunto – è la città in cui Pirandello conclude i propri studi e in cui matura, molto probabilmente, parte della propria ispirazione. Qui, lo scrittore-drammaturgo interiorizza questa nuova modalità di interpretazione della realtà, e, una volta tornato in Sicilia, ha la folgorazione. Inizia a scrivere di personaggi sghembi, contorti, distorti, vedendo deformazione e contraddizione- temi tipici di quell’arte germanica- nella realtà che lo circonda e che da sempre lo aveva circondato; ad Agrigento. Ne nasce -restando circoscritti ad un discorso teatrale- un teatro rivoluzionario, attraverso il quale Pirandello distrugge dall’interno le fondamenta del dramma borghese naturalistico (dominante sulla scena all’inizio del Novecento), ossia la verosimiglianza, la logica consequenzialità degli eventi e la tendenza a proporre personaggi dalla psicologia unitaria e coerente. Tragico e comico si mescolano, dando vita alla poetica del grottesco, variante teatrale del concetto di umorismo teorizzata nel saggio L’umorismo del 1908. Due tratti, quello rivoluzionario e quello grottesco, che ci fanno risuonare nella mente un altro attore, il più importante attore italiano dell’Ottocento, Gustavo Modena, seppure i due abbiano poi -come è giusto che sia- reso personali e fatto uso in modo diverso di queste cifre stilistiche. Un fatto che ci conferma ulteriormente la sua grande intelligenza e forza espressiva e la grandezza della sua persona, oggi indiscussa, al contrario di allora, quando, quanto detto veniva condiviso da pochi (ricordiamo fra gli altri l’interesse per la scrittura pirandelliana di Antonio Gramsci).

E’ su questo grandissimo autore, i cui tratti fondamentali- seppur ripercorsi sommariamente- non potevano esser tralasciati, che Gabriele Lavia decide di lavorare, ancora una volta. Dopo aver portato in scena Sei personaggi in cerca d’autore (gennaio 2016), in questa occasione, opta per un lavoro più complesso, un lavoro di mappatura, di intertestualità che gli permetta di dare forma ad una riflessione organica sul tema della morte, attraverso l’analisi e la concatenazione di diverse opere di Pirandello. Fulcro dello spettacolo è l’atto unico intitolato “L’uomo dal fiore in bocca”, al quale si intrecciano poi gli altri lavori. Da qui il sottotitolo “E non solo..”. Un lavoro pensato, non dettato soltanto dalla brevità che quest’opera, lasciata sola, avrebbe riservato. “L’uomo dal fiore in bocca” era stato appunto commissionato a Pirandello dall’attore Ruggero Ruggeri , il quale aveva bisogno di un qualcosa di breve, di circa un quarto d’ora, da poter recitare dopo lo spettacolo, come era d’uso una volta. Così il drammaturgo aveva dato vita al suo dramma, inizialmente una novella intitolata Caffè notturno (sottotitolo: la morte addosso).

Ma veniamo alla forma che Lavia sceglie di dare a questo capolavoro. Si spengono le luci in platea. Ad un silenzio segue un qualcosa di molto singolare singolare. Un suono forte, quasi disturbante, piuttosto prolungato: è il suono di un treno che passa. Una scenografia imponente: una stazione ferroviaria del Sud-Italia, come tradisce il lieve accento siciliano degli attori -perfettamente studiato, sia chiaro- che rompe, rende popolare e sporca la dizione. Una stazione che si rivelerà presto essere una sala d’attesa, la sala d’attesa della morte. Poi una lunga panca. Ad un estremo, un uomo accucciato. Ed infine un orologio senza lancette, una delicata citazione al cinema di Ingmar Bergman che introduce l’idea, molto cara al surrealismo, di un tempo liquido e malleabile. Un inizio cinematografico, come conferma anche il regista durante l’intervista di Retroscena al teatro Gobetti. Sensazione che restituisce forse l’atmosfera noir, gotica che pervade lo spettacolo, insieme alla silhouette sfocata di una donna che passa dietro al vetro, e il cui passo lento è accompagnato da una musica dolce e malinconica. Poi d’improvviso un uomo, piuttosto buffo, impicciato da pacchetti e pacchettini tutti colorati. Ne sorregge venti, due per ogni dito.. mica uno scherzo! Per quest’ultima ragione, benché apparentemente banale, così come per altre (tra cui il rumore incessante della pioggia, o la complessità di restituire uno spettacolo organico partendo da una concatenazione di diverse opere di uno stesso autore), Gabriele Lavia definisce “L’uomo dal fiore in bocca. E non solo..” lo spettacolo più complicato e difficile che abbia mai realizzato.

Infine il contenuto. Di che cosa parla questo spettacolo?
Un uomo malato di tumore(nello spettacolo Gabriele Lavia), che sa di dover morire a breve, dialoga con un uomo pacifico (Michele Demaria), un uomo come tanti, che vive un’esistenza convenzionale senza porsi il problema della morte. Quest’ultimo, dopo aver perso il treno, si accosta disperato all’altro e, seduto all’estremo opposto della stessa panchina, incomincia a dare sfogo alle sue più svariate frustrazioni. L’altro ascolta con massima attenzione. Da un lato quindi l’uomo immerso nella vita, che si esaurisce a causa degli sciocchi impicci quotidiani che questa gli riserva, dall’altro un uomo che sta per morire, un uomo che, dopo tanto riflettere, capisce che uno dei suoi bisogni più grandi è quello di attaccarsi agli altri con l’immaginazione. Con tale forza, si attacca quindi alla vita di un uomo pacifico, ascoltandolo, e condividendo insieme a lui la sua saggia porzione di consapevolezza.

«Attaccarmi così – dico con l’immaginazione – alla vita. Come un rampicante attorno alle sbarre d’una cancellata.

Pausa

Ah, non lasciarla mai posare un momento l’immaginazione: – aderire, aderire con essa, continuamente, alla vita degli altri… – ma non della gente che conosco. No, no. A quella non potrei! Ne provo un fastidio, se sapesse, una nausea. Alla vita degli estranei, intorno ai quali la mia immaginazione può lavorare liberamente, ma non a capriccio, anzi tenendo conto delle minime apparenze scoperte in questo e in quello. E sapesse quanto e come lavora! fino a quanto riesco ad addentrarmi! Vedo la casa di questo e di quello; ci vivo; mi ci sento proprio, fino ad avvertire… sa quel particolare alito che cova in ogni casa? nella sua, nella mia. – Ma nella nostra, noi, non l’avvertiamo più, perché è l’alito stesso della nostra vita, mi spiego? Eh, vedo che lei dice di sì…»

Una voce come da narratore onnisciente, di chi vede dall’alto, di chi, grazie alla sua condizione di uomo “fuori dal cerchio”, riesce a vedere ciò che chi è coinvolto non riesce a cogliere. E per questo risulta talvolta incomprensibile, talvolta assurdo. Ne nasce un’immagine dal tono a tratti farsesco, a tratti commovente. Il contrasto tra i due personaggi, il cui valore risiede proprio nella loro diversità, si fa capace di rendere assolutamente strutturata e coerente la riflessione alla quale vuole arrivare Pirandello, mai noiosa, mai accademica, mai fine a se stessa. Una riflessione appassionata sull’uomo in relazione a ciò che lo circonda, agli altri, alla sua vita, a se stesso. Un uomo talvolta arrabbiato con il tempo che scappa e fugge come il Bianconiglio, talvolta sereno e calmo, pervaso da quell’equilibrio che solo alla fine di un percorso si riesce a conquistare, perché, come disse Terzani:

«Una strada c’è nella vita, e la cosa buffa è che te ne accorgi solo quando è finita. Ti volti indietro e dici “Oh. ma guarda, c’è un filo. Quando lo vivi non lo vedi, eppure c’è. »

ilsettimosigillo3E poi ancora la relazione che ha l’uomo con la morte, parte integrante della vita e incomprensibile all’uomo, e che -colta la sottile citazione- non può che far venire almeno un pensiero tutto da dedicare al Settimo sigillo.

A questo serve quindi il contrappunto dell’uomo pacifico, ad alleggerire, ad organizzare. Un attore che si fa pertanto, non più semplice personaggio, ma co-protagonista.

Sono temi complicati quelli affrontati da Pirandello, il quale porta, non a caso, a fianco dell’etichetta di scrittore attore e drammaturgo anche quella di filosofo. Una complessità non tanto intrinseca agli argomenti trattati, quanto tutta propria del saper organizzare ed esprimere con semplicità e chiarezza tali garbugli. Ma ancora più complicato, forse, è doverli poi anche mettere in scena, mantenendo la materia viva del testo. Eppure Gabriele Lavia sembra tenere testa. Ci riesce, e il suo teatro appare efficace. Le anime degli spettatori -lo si vede sentendo il clima che c’è in platea- mescolano alla risata uno sguardo attento, riflessivo. Forse perché a Lavia preme, più di ogni altra cosa, essere chiaro; motivo per cui molto spesso dice ai suoi attori, così come diceva Marx, “saliamo al concreto”: il dovere di un regista è di farsi capire. E Gabriele Lavia si fa capire. Fin troppo bene. Così, nelle vesti di tanti piccoli uomini pacifici, anche noi restiamo, a luci accese, un po’ frastornati, scombussolati, un po’ più consapevoli. Consapevoli di quanto sia importante essere attaccati alla vita, spogli da tutto ciò che a questo sta sopra, spogli da tutto lo strato di superficie che ci portiamo addosso, e dovunque sia il puntino sul disegno del percorso del nostro breve passaggio sulla terra.

L’uomo dal fiore in bocca di Luigi Pirandello
adattamento Gabriele Lavia
con Gabriele Lavia, Michele Demaria, Barbara Alesse
regia Gabriele Lavia
Scene Alessandro Camera
Costumi Elena Bianchini
Musiche Giordano Corapi
Luci Michelangelo Vitullo
Regista Assistente Simone Faloppa

 

 

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