Durante il Fringe Festival di Catania 2026 ho avuto l’occasione di incontrare Alceste Ferrari attraverso Zentil Omeni Nei, uno spettacolo che accompagna il pubblico alla scoperta della Commedia dell’arte, dei suoi personaggi e dei linguaggi che ne hanno attraversato la storia.

Dallo spettacolo emerge una conoscenza profonda di questa tradizione teatrale, ma soprattutto un interesse che va oltre la sua ricostruzione storica. La Commedia dell’arte diventa per l’attore uno strumento per interrogarsi sull’essere umano, sulle trasformazioni della società e sul modo in cui certi personaggi continuano a trovare spazio anche nel presente. Da qui nasce la conversazione con Ferrari: un dialogo che attraversa la storia del teatro, il rapporto tra tradizione e contemporaneità, il valore dei dialetti e il lavoro dell’attore, fino ad arrivare a una domanda tutt’altro che secondaria: chi sarebbero oggi le maschere della Commedia dell’arte?

“Come attore, studioso, appassionato, qual è l’urgenza che sente oggi nel portare in scena la commedia dell’arte?”

Sicuramente, si parte da un presupposto: l’urgenza di portare in scena il teatro, in generale. Credo che ci siano delle cose che vadano raccontate, a volte anche denunciate. La commedia dell’arte rappresenta un modo leggermente diverso, una prospettiva diversa, un mezzo attraverso il quale raccontare queste cose.

Se parli di guerra, parli di miseria, orrore e imbecillità di fondo, sia che si tratti di una guerra avvenuta nel Cinquecento, sia di una che sta accadendo oggi – nel 2026 – in Iran, Palestina e Ucraina, o in altri mille posti di cui neanche ci ricordiamo. La guerra è guerra: c’è gente che muore senza sapere il perché o che combatte per una patria di cui a volte non sa nemmeno cosa significhi. Nel Cinquecento si parlava di questo, ma anche della fame, della miseria e dell’amore, fisico e concreto, fatto di sentimenti ma anche di carnalità. Questi possono diventare temi universali. Dipende da come e con quale lingua li vuoi raccontare.

Puoi raccontarli con la lingua degli antichi classici greci, con la modernità di un collettivo di Torino [il riferimento è allo spettacolo Narciso – Perché parlo a me stesso del Collettivo Natavota, presente al Fringe Festival di Catania 2026], oppure attraverso lo strumento delle maschere, che giocano per stilemi, attraverso elementi molto codificati, semplici da raccontare e da vedere, ma anche da capire per chi guarda, per il pubblico.

“Nello spettacolo, non è soltanto interprete ma anche mediatore tra il pubblico contemporaneo e una tradizione teatrale lontana nel tempo. Quale responsabilità sente nel trasmettere, non solo i testi, ma anche la visione dell’uomo e della società che essi racchiudono?“

Qui torniamo in parte a quello che accennavo nella prima risposta. È giusto parlare di responsabilità. Io lo faccio, noi lo facciamo… Chi fa questo mestiere lo fa anche con il senso del divertimento. Anche quando fai una sorta di lezione, la fai divertendoti: a volte prendendo in giro il pubblico, a volte prendendo in giro te stesso.

La responsabilità sta, innanzitutto, nel sapere che racconti qualcosa che conosci attraverso ciò che ti è stato tramandato o che è stato trovato nei documenti. Tutto il lavoro di analisi sugli artisti della commedia dell’arte è complicato perché, sebbene esistano tantissimi materiali, poco di questo è codificato. Non esistono vere e proprie trame e sono poche le biografie di artisti o compagnie. Poi, in realtà, andando a spulciare, scopri che c’è più di quanto uno possa pensare. Bisogna però codificare i linguaggi e ciò che si trova; spesso, devi persino decifrare la calligrafia, perché un canovaccio è scritto a mano, su fogli sparsi. Li trovi al Museo Correr di Venezia o in altri musei di questo genere. Hai quindi la responsabilità di raccontare qualcosa che conosci attraverso la tradizione e le testimonianze indirette. Soprattutto attraverso la tradizione: questa è la cosa incredibile. Una tradizione che mi verrebbe da definire orale, nel senso di una trasmissione che avviene sul palcoscenico, da attore ad attore, di generazione in generazione.

Dall’altra parte, c’è la capacità di rapportare questo lavoro alla nostra contemporaneità, perché oggi fare Arlecchino¹ o lo Zanni² così come venivano presentati nel Cinquecento rischia di diventare un’operazione da museo. Io stesso, oggi, sto facendo qualcosa che in parte svolge quella funzione: presento ciò che indicativamente veniva fatto. Ma il lavoro sulla commedia dell’arte, oggi, consiste nel capire chi sia Arlecchino nel nostro tempo, chi sia Zanni nel nostro tempo. Allora la provocazione, e forse anche la risposta, è che Zanni non è poi così lontano dai migranti che arrivano sulle coste siciliane e che, per qualcuno, invadono il Paese e, per qualcun altro, portano un contributo a questa Europa.

“Quando si sente sicuro che il testo sia davvero pronto per essere portato in scena?“

Mai, mai, mai!

Quello che presento io, per esempio, a parte i testi di Ruzzante³, che sono pubblicati perché era un letterato e scriveva nero su bianco le singole battute, è diverso. I testi delle tirate che faccio del Magnifico⁴, degli Zanni, di Brighella⁵ e così via sono materiali che io, insieme ai colleghi con cui lavoravo allora, ho recuperato dalla documentazione esistente e poi rielaborato.

A volte, il testo originale è ancora diverso, anche perché spesso si trattava di tracce più che di veri e propri testi. C’è scritto: «Zanni dice così» oppure «Parla della fame». Non viene riportato cosa dice davvero, ma viene semplicemente indicato l’argomento.

Allora entra in gioco quel famoso lavoro di improvvisazione di cui tanto si è parlato. In realtà, era qualcosa di molto più semplice: tentare di trovare le parole giuste per dire alcune cose. Prova oggi, prova domani, finché quella soluzione non diventa codificata. Non è che improvvisassero continuamente, in ogni momento. Però succede anche a me, a volte, di usare una parola invece di un’altra, di cercare al volo il senso di una frase che magari mi sono perso durante la recitazione e di ricostruirla trovando un aggettivo diverso. Quindi, quando sei sicuro? Sei sicuro quando avverti la risposta del pubblico e capisci che, comunque, il senso è arrivato.

È un’operazione ancora più complicata se consideri che spesso la lingua utilizzata in queste proposte è conosciuta soltanto da una minima parte della popolazione. Quando venne costituita la prima compagnia teatrale nazionale del Regno d’Italia, ai provini per essere ammessi uno dei requisiti era saper recitare nelle tre lingue nazionali: il fiorentino, il napoletano e il veneziano. Dovevi saper recitare in tutte e tre. Questo per dire che il veneziano, o comunque il veneto, era utilizzato come lingua di comunicazione. Oggi, però, molte persone magari non lo conoscono. Quando vai all’estero e senti parlare una lingua che non padroneggi, come il catalano rispetto al castigliano, devi affinare l’orecchio e lasciarti andare alla comprensione. Per questo capisci se ciò che stai dicendo arriva davvero. E, tornando alla domanda che hai fatto, lo misuri soprattutto nella risposta del pubblico.

“Se nei dialetti di Ruzzante e della Commedia dell’arte si conserva una particolare visione dell’uomo e della società, cosa rischiamo di perdere oggi, in un’epoca che tende a uniformare il linguaggio?“

Questa è una domanda più difficile a cui rispondere, perché qui entriamo in quello che posso pensare io. È una mia opinione personale, quindi vale quello che può valere.

Le lingue e i dialetti che usiamo in scena, attraverso le maschere, sono legati anche alla propria esperienza. Io non mi permetto di fare un Pulcinella⁶, perché non ho una matrice napoletana, campana o comunque del Sud Italia. Non mi permetto di interpretare maschere legate a una determinata tradizione. Già il Capitano⁷, che tendenzialmente sarebbe napoletano, l’ho spostato direttamente sullo spagnolo maccheronico, anche se ho il difetto di parlare molto bene lo spagnolo e di tendere, a volte, a usarne una versione troppo autentica e un po’ meno maccheronica.

Detto questo, il dialetto è la lingua della madre: quella che acquisisci più visceralmente, quella nella quale ti muovi e sulla quale è più facile giocare, anche nella ricerca delle parole da inserire in una frase. Il famoso lavoro di improvvisazione viene istintivamente più facile. Questo per quanto riguarda l’aspetto tecnico. Oggi il dialetto è estremamente influenzato dalla commistione di culture, etnie e provenienze diverse, dalle migrazioni interne alle varie zone del nostro Paese e da quelle provenienti dagli altri Paesi d’Europa. Probabilmente arriveremo a una specie di lingua diffusa.

Se pensiamo alla lingua parlata negli scambi commerciali del Mediterraneo, nella parte orientale era Venezia a dominare e la lingua di scambio era il veneziano. Nella parte occidentale, dal Tirreno fino alla Spagna, si era costruita una lingua di cui non abbiamo una tradizione scritta: una commistione di parole provenienti da lingue diverse, dal berbero al livornese, al genovese. Tutti si capivano: una parola da una parte, un verbo dall’altra, e si costruiva qualcosa di comune. Probabilmente arriveremo di nuovo a una sorta di dialetto diffuso che mette insieme tutte queste componenti.

Quindi il problema non è mettersi a lavorare sui dialetti di oggi e recuperare le lingue piemontesi oppure altre varietà. Ripeto: è la lingua della madre. Può benissimo accadere che in un paesino del Cuneese ci sia qualcuno che parla calabrese perché la sua famiglia è di origine calabrese e in casa si parla quella lingua. E allora va bene così. Il problema è capire come adattare tutto quello che facciamo. Che tu faccia teatro o che tu lavori su autori contemporanei, hai sempre la possibilità di capire come ricollegare tutto questo al mondo nel quale vivi e alla volontà di dare una tua lettura del mondo attraverso uno strumento che, in questo caso, è il teatro.

Io non sono molto d’accordo nel dire che il dialetto sia tradizione. Lo vedo veramente come la lingua della madre.

Sono nato e cresciuto a Cremona. I miei genitori erano operai: mia madre era sarta, prima lavorava in bottega, poi da casa, facendosi mandare il lavoro perché doveva crescere me e mia sorella. Mio padre lavorava in fabbrica, facendo i turni. Tra di loro parlavano in dialetto. A noi, invece, vietavano rigorosamente di parlarlo. Volevano che io e mia sorella parlassimo soltanto italiano. Così sono cresciuto parlando italiano e ho cominciato a parlare il dialetto frequentando gli amici fuori da scuola. Facevo l’istituto tecnico e molti venivano dalla campagna: tra loro si parlava in dialetto. È lì che ho imparato a parlarlo. Poi, a un certo punto, sono partito da Cremona. Dovevo stare via tre mesi e invece ci sono rimasto quarant’anni. Sono finito prima in Friuli e poi a Trieste. In Friuli ho percepito che il friulano non era semplicemente un dialetto, ma una vera e propria lingua. Era la lingua di quel popolo. Al suo interno esistevano sfumature diverse: il carnico era diverso dal friulano parlato nel Pordenonese o da quello del Goriziano, dove si sentivano influenze slovene.

Arrivai in Friuli nel periodo successivo a un terremoto tremendo, che aveva raso al suolo intere città. In quel contesto il friulano era l’elemento di unione della comunità. Poi arrivò Trieste e cominciai a parlare triestino, che è diverso dal friulano. Successivamente iniziai a recitare con compagnie venete e a imparare il veneto. A un certo punto, tornando a Cremona, il dialetto cremonese diventò la lingua che associo a mia madre e a mio padre. Sicuramente, se penso a mia madre, la penso con una dolcezza legata a quel dialetto, che avevo conosciuto davvero solo a sedici anni e che, in qualche modo, era diventato un mezzo di comunicazione tra noi. Per questo non lo vedo come una tradizione, ma come un elemento identitario. È una forma di costruzione della comunità. E se la comunità è una versione ampliata del rapporto madre-figlio, madre-figlia, allora è questo il significato che gli attribuisco. Il dialetto non è folclore. È qualcosa di profondamente legato a quella che consideri la tua terra.

“Il dialetto è, quindi, un legame di affetti ?“

Assolutamente. Quando sono arrivato in Friuli, questa cosa l’ho avvertita tantissimo. Avevano perso tutto. Soprattutto nella fase della ricostruzione, in quel periodo intermedio tra l’emergenza e la rinascita vera e propria, si è verificata una reale disgregazione della società. Prima trovavi un paese in cui gli anziani e gli adulti andavano a lavorare, i bambini andavano a scuola e, una volta tornati, restavano in paese. Venivano accuditi dagli anziani: a volte erano i nonni, altre volte semplicemente il vicino di casa. C’era una piazza, c’era una comunità e tutti tenevano d’occhio tutti.

Quando crolla tutto, però, bisogna decidere come organizzare le baracche. C’erano moduli da sei posti, da quattro e da due. Nelle baracche più piccole venivano sistemati gli anziani, spesso costretti a condividere uno spazio con persone che magari conoscevano appena e con cui non avevano mai vissuto. Le baracche più grandi erano destinate alle famiglie numerose, quelle da quattro ai nuclei più piccoli; poi c’erano le giovani coppie senza figli. Insomma, c’era una disgregazione totale. Finché non hanno ricostruito e ricreato tutto, il punto di unione di quella comunità è stata proprio la lingua. Io ho imparato a parlare friulano in tre settimane, perché o parlavo friulano o non parlavo. Avevo il compito di occuparmi degli anziani e loro parlavano esclusivamente friulano. Non c’era alternativa.

Così l’ho imparato. E ho scoperto una lingua bellissima.

“Da Ruzzante a Goldoni cambia epoca, lingua e contesto sociale. C’è una debolezza, un desiderio o una contraddizione dell’uomo che ha ritrovato identica in tutti questi personaggi?“

Identica non direi. Si modifica. Certamente i personaggi di Ruzzante sono prevalentemente figure che, poi, in Goldoni diventano i servi o comunque i personaggi dei livelli più bassi della società. Si evolvono, però, perché si evolve il pensiero e cambia anche la situazione economica generale.

La miseria, a Venezia, Goldoni l’avvertiva, ma non la viveva nello stesso modo in cui la viveva Ruzzante nelle campagne padovane del Cinquecento. Nel frattempo, Venezia era diventata una potenza. Se nelle aree interne della Repubblica veneziana la situazione poteva essere più isolata, Venezia città era un centro ricco, dove si viveva bene. Anche chi aveva meno possibilità economiche, in fondo, stava bene. Poi c’erano quelli che lavoravano e basta, perché non avevano alternative. Ma era diverso lavorare all’Arsenale di Venezia, dove si lavorava molto ma si veniva anche trattati bene, rispetto a lavorare nelle campagne del Padovano o a fare il pescatore a Chioggia.

Che cosa resta uguale? Resta uguale l’uomo. Perché chi racconta questi personaggi parla di persone e di sentimenti. Non procede per stilemi, né per immagini costruite o per maschere: procede attraverso i personaggi.

Da Ruzzante a Goldoni esiste una linea che unisce Goldoni, Ruzzante, Plauto ed Eschilo. Eschilo, prima di essere poeta e vincitore delle gare teatrali del suo tempo, era il generale che contribuì alla sconfitta di Dario nelle guerre tra Greci e Persiani. Ci dimentichiamo spesso questo piccolo particolare. Eppure scrive I Persiani, mettendosi, da vincitore, nella prospettiva del vinto. Se ci si pensa, è una cosa geniale.

Questa è la linea che lega Eschilo, Plauto, Ruzzante, Goldoni e poi Ibsen, Pirandello, Dario Fo e tutte le contemporaneità. È la capacità di rappresentare l’essere umano. Tu rappresenti l’uomo, rappresenti la donna. Goldoni, poi, era particolarmente specializzato nei ruoli femminili e nella psicologia delle donne. Basta pensare a La locandiera⁸ o a Le donne gelose⁹. Quello che accomuna tutti questi autori è la capacità di leggere e raccontare, più che interpretare, il genere umano.

E allora, se seguo questa linea, ci sto al gioco e ne sono contento. Il lavoro di chi fa questo mestiere è prendere questi testi, che diventano un suggerimento, e interpretarli. Interpretarli può voler dire dire la stessa battuta da arrabbiato oppure da allegro. È la stessa battuta, ma cambia completamente il contesto. Ed è proprio il contesto a trasformare tutto. Questa è la bellezza del teatro. Poi c’è chi, dall’esterno, assume un ruolo di regia e mette insieme tutti questi elementi. Ed è anche questo il fascino di questo lavoro.

“Nella Commedia dell’Arte il corpo sembra raccontare il personaggio prima ancora della voce. Quando lavora su figure come Zanni, Brighella o il Capitano, da dove parte: dalla parola o dalla postura?“

Vanno inevitabilmente insieme. Confesso che comincio ad avere un’età e non sono Soleri¹⁰, che ha fatto Arlecchino per tutta la vita. Io ho avuto percorsi intermittenti, per cui a volte sono un po’ arrugginito e non ho più la fisicità che avevo trent’anni fa. Questo lo devo ammettere.

Detto ciò, parto sicuramente dalla fisicità. Anche perché, in certi momenti, ci vuole proprio il fiato. Se ti manca il fiato non riesci ad andare avanti: salti, fai capriole e devi sapere dove prendere il respiro e come usarlo. Quindi la fisicità viene sicuramente prima. Poi c’è la voce. Ma c’è anche da dire che, almeno mentalmente, ti aiuta sapere che le posture dei comici dell’arte derivavano principalmente dalle condizioni in cui questi artisti si esibivano. Lavoravano in spazi come piazze e mercati, dove dovevano attirare l’attenzione del pubblico. Per loro era più facile farlo da una posizione elevata: montavano palchi alti due o tre metri oppure utilizzavano la corda. Molti erano funamboli, danzatori, acrobati sulla fune. Tutto questo ha contribuito a creare posture rimaste nella tradizione.

Se osservi come cammina una persona su una corda, mettendo un piede davanti all’altro per mantenere l’equilibrio, e poi guardi i movimenti di una Smeraldina¹¹, di un Arlecchino o di altri personaggi della Commedia dell’arte, ritrovi proprio quella postura: quella di qualcuno che deve restare in equilibrio su una fune. Quando hai questo come sedimento di base, te lo porti dietro. Costruisci i movimenti tenendo conto del fatto che, se fai un salto, devi arrivare in un certo modo, perché i piedi devono sempre restare su una sorta di fune ideale. Da lì parte tutto il resto. Poi, quanto più sei agile e atletico, tanto più ci saranno capriole, acrobazie e virtuosismi. Oppure impari a mascherarli. A volte lo spettatore ti guarda e pensa: «Non ha fatto niente». In realtà hai fatto un’acrobazia, solo che l’hai nascosta così bene da far sembrare tutto naturale.

“Se oggi dovesse immaginare una nuova maschera della Commedia dell’arte, capace di raccontare il nostro tempo, che volto avrebbe?“

Ma io credo che oggi una nuova maschera ci sia già. Credo che questo percorso lo abbia già fatto Ariane Mnouchkine¹² e che abbia trovato una soluzione giusta.

Oggi, chi è Arlecchino? Con chi coincide la maschera nera di Arlecchino, se non con uno dei ragazzi che arrivano dall’altra parte del Mediterraneo, con la pelle scura, in cerca di lavoro? Questo è Arlecchino, oggi. La persona che ho visto lavorare meglio sulla maschera è un ragazzo, non ricordo se del Ghana o del Senegal, che lavora con una compagnia pugliese e racconta la propria storia. A un certo punto sembra una maschera. La sua faccia, in realtà, è uguale alla maschera che io mi metto addosso quando faccio Truffaldino, Arlecchino o altri personaggi. Perché la storia è quella. Quei ragazzi, nel Cinquecento, scendevano dai monti per cercare lavoro a Venezia. Erano disposti a fare qualsiasi cosa e si lasciavano chiamare «Zanni», anche se magari si chiamavano Giuseppe, Francesco o Baldassarre. Erano semplicemente «gli Zanni». Allo stesso modo, oggi arrivano da paesi lontani. Magari hanno anche una laurea in tasca, e poi finiscono a pulire i vetri, a fare i rider o altri lavori durissimi. La maschera è questa.

Se dovessi inventare una maschera oggi, non farei altro che ridare vita a quelle maschere lì, rapportandole a ciò che siamo diventati. Chi è il Capitano oggi? Non so. Qualcuno lo troviamo. Qualche personaggio da tram di periferia, qualche gradasso che si atteggia a comandante del mondo… Capitani da prendere in giro ce ne sono ancora. La stessa cosa vale per Truffaldino e per tutti i maneggioni. Cambiano i nomi, ma la sostanza resta.

La miseria dell’essere umano e, in altri casi, la sua fantasia si trovano osservando le persone che hanno qualcosa da raccontare. Tutto intorno a noi è pieno di maschere.

Chiara Jadore Cacciari

1. Arlecchino è una delle maschere più celebri della commedia dell’arte, tradizionalmente rappresentato come un servo astuto, vivace e opportunista, riconoscibile dal costume a losanghe colorate. ↩︎
2. Zanni è una maschera della commedia dell’arte che rappresenta il servo, spesso di umili origini, ingenuo o astuto. Il termine, di origine bergamasca, è alla base di una tipologia di personaggi da cui si svilupparono diverse maschere, tra cui Arlecchino. ↩︎
3. Ruzzante, pseudonimo di Angelo Beolco (1496 circa-1542), fu un commediografo e attore padovano del Cinquecento. Nelle sue opere diede voce soprattutto al mondo contadino, utilizzando il dialetto pavano e uno stile realistico e popolare. ↩︎
4. Il Magnifico è una maschera della commedia dell’arte cinquecentesca, generalmente raffigurata come un ricco e anziano mercante veneziano. Rappresenta una figura di potere e costituisce il modello da cui si sviluppò la maschera di Pantalone. ↩︎
5. Brighella è una maschera della commedia dell’arte, originaria della tradizione bergamasca. È il servo astuto e intraprendente, abile nel tessere intrighi e nel trovare soluzioni per raggiungere i propri obiettivi. ↩︎
6. Pulcinella è una celebre maschera della tradizione teatrale napoletana, caratterizzata dal costume bianco, dalla mezza maschera nera e dall’uso del dialetto napoletano. Nella commedia è spesso rappresentato come un personaggio vivace, astuto, irriverente e perennemente affamato.
   ↩︎
7. Il Capitano è una maschera della commedia dell’arte che rappresenta il soldato fanfarone e spaccone, incline a vantare imprese militari e conquiste amorose spesso immaginarie. Il suo linguaggio era frequentemente caratterizzato da espressioni spagnoleggianti e maccheroniche. ↩︎
8. La locandiera è una commedia di Carlo Goldoni, rappresentata per la prima volta a Venezia nel 1753. La protagonista, Mirandolina, è una locandiera intelligente e indipendente che, con astuzia e abilità, riesce a conquistare il Cavaliere di Ripafratta, dichiaratamente ostile alle donne. L’opera è celebre per la profondità psicologica della protagonista e per la rappresentazione dell’autonomia femminile. ↩︎
9. Le donne gelose è una commedia di Carlo Goldoni, composta nel 1752 e ambientata nella Venezia popolare. Scritta in dialetto veneziano, mette in scena la vita quotidiana, le rivalità, i pettegolezzi e le gelosie di un gruppo di donne, offrendo un vivace ritratto della società veneziana del Settecento. ↩︎
10. Ferruccio Soleri (1929-2023) è stato un attore e regista teatrale italiano, celebre per aver interpretato Arlecchino nello spettacolo Arlecchino servitore di due padroni di Carlo Goldoni, con la regia di Giorgio Strehler al Piccolo Teatro di Milano. Ha vestito i panni della maschera per quasi sessant’anni, dal 1960 al 2018, distinguendosi per l’agilità fisica e le capacità acrobatiche. ↩︎
11. Smeraldina è una maschera femminile della commedia dell’arte, tradizionalmente rappresentata come una servetta vivace, astuta e intraprendente. Spesso confidente della padrona e coinvolta negli intrighi amorosi, si distingue per la prontezza di spirito e l’abilità nel destreggiarsi tra le situazioni. Il personaggio presenta caratteristiche variabili a seconda delle tradizioni teatrali e degli spettacoli. ↩︎
12. Ariane Mnouchkine è una regista teatrale francese, fondatrice del Théâtre du Soleil, compagnia nata nel 1964 e con sede alla Cartoucherie di Vincennes, a Parigi. Tra i suoi lavori più noti figura L’Âge d’or (1975), creazione collettiva che esplora temi sociali e politici attraverso un linguaggio teatrale corale. Il Théâtre du Soleil è considerato una delle realtà più significative del teatro internazionale contemporaneo. ↩︎