In continuità con l’articolo dedicato allo spettacolo “Alloro_varietà aurea” , propongo qui l’intervista agli artisti Francesca Cinalli, Paolo De Santis ed Elena Pisu.

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“Secondo voi, l’eternità è memoria ?E la memoria può essere arte ?”

F: “Secondo l’esperienza da cui arriviamo, in questo progetto Alloro_varietà aurea, secondo me sì. Stiamo notando che c’è un grande legame con il passato e con qualcosa che ritorna. È un po’ come se l’eternità fosse legata alle eredità: qualcosa che ricevi, che elabori, trasformi e ritrasmetti attraverso forme diverse. Nel nostro caso, lavorando attraverso l’attore artistico-creativo, tra le correnti calde e fredde della performance, è chiaro che giochiamo molto su questi piani: presente, passato, futuro.”

P: “A me viene in mente anche che, quando parliamo di eternità in rapporto alla memoria, tutto si trasfigura nel sogno. Io credo che questo lavoro esplori proprio la dimensione onirica della memoria. Quando ricordiamo qualcosa, è già nel sogno. E questo spettacolo, per me che lo vivo da dentro, è un po’ come essere dentro un sogno: a volte un’allucinazione, altre volte un incubo. Però c’è sempre quel tema della memoria ai confini con il sogno.”

E: “A me viene in mente che, durante la ricerca, abbiamo collegato spesso l’eternità alla memoria, e abbiamo ragionato sulla memoria come memoria della specie. Ci sono degli strati del nostro essere, del nostro muoverci, del nostro stare al mondo, che sono ancestrali…sono memoria di specie. Sono qualcosa che incorporiamo senza sapere di aver incorporato, qualcosa che altri prima di noi hanno imparato e ci hanno trasmesso. In questo senso, forse, è emerso il lato più animalesco, più sconosciuto e misterioso di ciò che poi si è consolidato nel lavoro.”

“Nel vostro lavoro la memoria sembra diventare materia viva. In che modo la materia si trasforma in gesto, immagine e suono?

F: “Sicuramente in una dimensione ludica, creativa e giocosa. Perché è molto bello che nella danza, in quello che muoviamo nello spazio, non ci sia solo il corpo, ma anche un insieme di oggetti ed elementi che creano; ci piace chiamarli così: dei “recinti sacri”. C’è una spazializzazione di questi oggetti, e quindi anche una dimensione di scoperta: capire come l’oggetto ti accompagna in questo viaggio, cosa evoca e cosa convoca. Quindi, sicuramente, il gioco. Poi c’è una dimensione rituale, nel senso proprio di fiducia, quasi di fede, di un rito che si compie attraverso un disegno cosmico, una costellazione. Si tenta di portare un ordine dal caos. E poi c’è anche una dimensione mitologica – come accennava Elena – abbiamo appoggiato il nostro immaginario a tre miti: Hermes, Demetra e Prometeo. Infine, l’arte: l’arte bizantina, pittorica, antica, moderna, contemporanea… tutte queste forme che si incontrano. Quindi direi questi aspetti.”

P: “Per me sì, questa cosa del gioco che dice Franci è fondamentale. Sento che tutte queste cose – materia, oggetti, suoni, corpi – sono strettamente connesse e nel lavoro che facciamo sono strettamente in relazione. La mia postazione, ad esempio, è un coacervo di oggetti, cianfrusaglie, pezzi di antiquariato che faccio suonare. A un certo punto ho iniziato a giocarci e ho visto che producevano dei suoni. Sono materiali tra il legno e il metallo, e ho provato a capire, giocando, che tipo di orchestra potesse nascere…un po’ bislacca. Però è proprio il gioco. Il gioco è la risposta a questa relazione con la materia viva: prendi un oggetto, magari simbolico, e lui evoca immagini, evoca suoni, lo stai agendo, lo stai portando nello spazio. Poi sì, arrivano anche delle immagini che, magari da fuori, ci aiutano a decifrare e codificare.”

E: “Io sono d’accordo e non ho altro da aggiungere.”

“Come si racconta l’eterno nel teatro?Sapendo che la natura del teatro è proprio quella dell’accadimento, del qui e dell’ora.”

F: “Mi viene da dire che, quando si parla di eternità, spesso sembra che si tratti di un tempo lunghissimo. Invece, magari, l’eternità è anche un istante: una fotografia, un’immagine, una memoria che risuona, che rievoca, che ritorna in vita. Può essere brevissima. Anche i secondi hanno un loro peso, una loro importanza. Quindi, in questo senso, per me l’eternità è anche questo.”

E: “Mi viene da pensare che, nell’approcciarci a questo lavoro, nel momento in cui è diventato più solido e più attraversabile, ci siamo interrogati molto sullo stato: dove siamo, cosa siamo, come siamo, quando siamo qui dentro. E quindi, forse, per me l’eternità è uno stato, non un tempo. È un modo. Un modo di stare dentro questo spazio. E il gioco è proprio quello di cercare di portare dentro le persone che vengono, che scelgono di venire, di stare con noi dentro questo luogo. Però sì: più che un tempo, è un modo.”

P: “Per me è una domanda interessante, perché credo che noi esploriamo un po’ quel confine. Mi viene in mente che, nelle prove, esploriamo spesso questo arco (l’arco dorato presente in scena), che assume la valenza simbolica di un passaggio, di un portale. È uscito spesso il discorso vita‑morte. Giochiamo molto su questa valenza simbolica degli oggetti e dei passaggi. Quindi l’eternità, per me, l’indagine sull’eternità è un po’ l’indagine su quel momento di passaggio. Si dice: “È morta questa persona, è morto quell’altro, ed è diventato eterno adesso”. Ecco, in teatro è raccontare quel momento lì. In quel momento accade.”

E: “E anche quel momento di presente. Quell’illusione dell’essere sempre stati lì, del trovarsi qui da sempre. A volte è emerso, in questo gioco degli dei, questo stare in un eterno presente, che è anche una forma di eternità.”

P: “Sì, infatti. Ha molto a che fare con la memoria, ma anche con il presente, con l’oggi. È un lavoro molto ciclico, che parla di ciclicità: vita, morte, rinascita. E poi moriamo di nuovo, e poi rinasciamo di nuovo. E la morte è una bugia.”

“L’alloro è tradizionalmente la corona degli eroi, dei poeti, degli atleti olimpici: simbolo di chi lascia un segno nella memoria collettiva. Pensate che l’alloro possa appartenere anche agli artisti, che più di tutti hanno consegnato memoria alla civiltà attraverso opere, immagini e sculture?”

F: “Sì, credo. Quando ci siamo abbeverati a diverse immagini pittoriche in cui era presente la pianta di alloro, abbiamo scoperto che è praticamente ovunque. C’è una fotografia buffissima di De Chirico, con questa corona d’alloro nel suo studio. Probabilmente gliel’ha scattata un amico. Ci siamo confrontati molto anche con artisti che provengono da pratiche diverse, e loro riportavano spesso questa dimensione del “ai posteri l’ardua sentenza”¹. Oppure questo arco: parlando con alcuni personaggi un po’ più âgés dell’arte povera, l’hanno subito immaginato come un arco poetico. Ci siamo nutriti molto anche delle immagini di Apollo e Dafne: lei diventa un alloro. Quindi è una pianta che ha dei poteri, non solo magici o positivi: è una pianta tra ombra e luce.”  

“La musica può sedimentarsi nella memoria, nello spettatore; mentre il corpo, avendo uno spessore fisico o motorio, può svanire più rapidamente o può essere modificato più velocemente dallo spettatore. Pensate che la musica abiti un territorio più afferrabile rispetto alla danza o al contrario è proprio il suono a navigare in zone più elusive. Come dialogano queste due nature così diverse nel vostro lavoro?”

P: “Non so, nel nostro lavoro credo di non sentire questa diversità di cui parli. Penso che ci sia una musica nei corpi, che io sento semplicemente di amplificare, accentare, a volte contrastare. Non le sento come due cose così diverse. Sì, sono linguaggi diversi, certo, però nel lavoro che facciamo sono molto in simbiosi.”

F: “Sì, perché poi il corpo ha una sua musicalità, e lo trovo assolutamente vero, reale. C’è un momento durante lo spettacolo in cui Paolo, per esempio, ci lascia in silenzio – nel duetto centrale con Elena – che non è un silenzio pieno: ha una sua bolla, una sua sospensione. E lì i corpi lasciano delle punteggiature, hanno dei ritmi, così come nelle varie danze che affiorano. Con Paolo c’è un grande dialogo: ci si convoca a vicenda, ci si nutre a vicenda. E anche gli oggetti diventano oggetti che suonano. Quando, per esempio, prendo i pandori con il bastone, lasciano un segno che lui registra, ribalta e riproietta. Molte delle tracce che ha costruito, sia live che di sottofondo, nascono da questi oggetti. I nostri corpi si sono abbeverati tantissimo di queste campane.”

P: “Sono linguaggi effimeri, comunque. Entrambi: il suono, la musica, la danza, i corpi… stiamo parlando dell’effimero. Probabilmente, come dici tu, la musica rimane un po’ di più. Ma lavoriamo proprio sull’effimero.”

F: “Sì, è interessante questa domanda, perché è vero: la musica può riportarti a una tua memoria personale, o farti viaggiare su altre storie, altre esperienze. È più accessibile, diciamo così. Il corpo, soprattutto il corpo del danzatore, è molto esposto, ha una sua fragilità e una sua vulnerabilità. E anche, a volte, una sua giusta inaccessibilità: non è accessibile a tutti. Perché il corpo del danzatore è un corpo…un corpo “divino”, non nel senso letterale, ma perché per arrivare a incarnare quel tipo di gesto deve fare un lavoro enorme su di sé, per poterlo poi lanciare verso l’esterno. Ed è importante che si metta proprio in pasto a questo vuoto, e che chi lo osserva debba fare uno sforzo continuo di sgrammatura, di rimescolamento, di accettazione, di carezza, di schiaffo. È fatto di ritmo, di tante pulsazioni, questo corpo che abitiamo. Poi ci sono questioni tra Oriente e Occidente: ci sono corpi più codificati, più accessibili perché c’è un codice condiviso; e ci sono corpi che non puoi collocare – il corpo del mito, del dio, della divinità – chi l’ha mai visto danzare? Quindi è una richiesta grossa, sicuramente.”

E: “Io trovo che siano entrambi linguaggi, sia la musica che il corpo, che il movimento. Non so se si trasformi sempre in danza, a volte no, però in questo lavoro c’è tanto movimento che riguarda lo spostarsi nello spazio, il muovere cose, il costruire immagini. E comunque è danza, almeno per noi lo è. Possono entrambi essere linguaggi elusivi, così come linguaggi molto accessibili. Hanno in comune l’elemento della non verbalità: sono linguaggi che ogni persona interpreta in maniera diversa, e quindi un pezzo del discorso lo fa chi guarda. Non sono parole, non sono frasi intelligibili allo stesso modo per tutti. In qualche modo sono entrambi linguaggi enigmatici. Forse con la musica siamo più abituati a trovare un senso, un significante personale; con il corpo lo siamo meno, anche perché siamo meno esposti al discorso del corpo. Lo pratichiamo da infanti, poi smettiamo. Quindi siamo meno abituati a parlarlo, questo linguaggio, e quindi anche ad ascoltarlo quando lo vediamo.”

“Nel vostro lavoro parlate di “choreollage”: una tecnica di sovrapposizione di gesti, immagini e tempi diversi. La parola, ovviamente, mi rimanda alla tecnica del collage, una tecnicadi stratificazione, intesa da me come stratificazione memoriale che rompono la linearità del tempo. Pensate che la sovrapposizione fatta su superfici, sul corpo, nella musica e nelle sue diverse forme possa diventare una via verso una forma di eternità?”

E: “Sì. Assolutamente sì. È un’intuizione interessante.”

P: “È una bella domanda. Questa versione dello spettacolo l’abbiamo fatta poco in teatro frontale: in realtà è nato in spazi non convenzionali, immersivi, dove il pubblico era dentro, e succedevano tante cose in simultanea. È nato proprio con questa idea di sovrapposizione a collage, dove anche il pubblico, a un certo punto, è un po’ disorientato. In questa versione c’è un po’ meno, perché abbiamo dovuto confrontarci con il teatro, con la sua ritualità, con la scatola nera. Spesso le cose in simultanea, nella frontalità, non funzionano: uno guarda da una parte, e dall’altra succede qualcos’altro. Quindi bisogna conciliare lo sguardo del pubblico con questa dimensione più teatrale. Però credo che abbiamo cercato di rimanere fedeli alla matrice del lavoro, che è esattamente quella di cui parli: stratificare immagini, suoni, come in un grande collage. È un lavoro molto sulla simultaneità di gesti, azioni, suoni, luci, movimenti. Sì, ha a che fare con l’eternità. Molto più che con una sequenzialità.”

F: “Sì, perché parlando di sogno c’è una dimensione meno narrativa, meno lineare. Rispetto alla stratificazione, ricordo che a un certo punto, per creare gli spazi e i “recinti sacri”, ci siamo fatti suggerire delle cose dagli oggetti. Abbiamo raccolto piccoli feticci, oggetti dorati, putti, oggetti di cui non capivamo nemmeno la provenienza, ma che evocavano movimenti e spazialità. Li abbiamo messi tutti insieme su un tavolo e, interrogandoli più volte, guardandoli, fotografandoli, hanno fatto emergere il setting, il corpo, la musica. Interrogare gli oggetti è un po’ come bussare a un libro di simboli e archetipi e dire: “Vorrei parlare di questo”. E se giochi e ti affidi, magari una risposta arriva, e poi vedi che strada prende. Lo stesso è accaduto con le immagini pittoriche, anche molto antiche, preistoriche, dove compaiono le prime tracce dell’uomo e dell’oro. Avevo preso delle vecchie foto di alloro nella prima versione e ho creato questi choreollage: mescolanze in cui il corpo, la statua di un’opera, si sposava con un’immagine fotografica di un gesto mio o di Elena. È stato impressionante vedere questo fondersi, questo creare stratificazioni di segni.”

1«Ai posteri l’ardua sentenza» è un celebre verso di Alessandro Manzoni, tratto dall’ode Il cinque maggio (1821).

Intervista a cura di Chiara Jadore Cacciari

Di: Francesca Cinalli e Paolo De Santis

Progetto coreografico: Francesca Cinalli

Musiche dal vivo: Paolo De Santis

Performer: Elena Pisu, Paolo De Santis, Francesca Cinalli

Accompagnamento al processo di creazione: Nunzia Tirelli, Francesca Zaccaria

oggetti di scena e corpi luminosi: Francesca Cinalli

Video arte: Filippo Maria Pontiggia

Foto di copertina: Alessandra Lai