Castellucci: la veemente necessità del teatro

Nella cornice della trentunesima edizione del Festival delle Colline Torinesi, al Cinema Massimo viene proiettato il video dello spettacolo Amleto: la veemente esteriorità di un mollusco di Romeo Castellucci. La proiezione dialoga con la sua più recente opera performativa e site-specific, Credere alle maschere, in scena presso la Fondazione Merz il 6 e 7 ottobre 2026.

Nella concezione di Jerzy Grotowski, l’attore-santo è colui che compie un atto di autosmascheramento e si dona, rifiutando ogni forma di fascinazione, autocelebrazione e ricerca di approvazione. L’applauso diventa così un elemento di distrazione per l’attore e una reazione liberatoria per lo spettatore. In questa prospettiva, il silenzio può assumere il valore di una forma profonda di partecipazione.

Pur non essendo un attore, ma un regista, Romeo Castellucci riesce spesso a suscitare, al termine delle sue rappresentazioni, proprio quel silenzio. Un silenzio assordante, che risuona dentro e continua a lavorare anche dopo la fine dello spettacolo. Le sue performance coinvolgono tutti e cinque i sensi e lasciano emergere, nei giorni successivi, riflessioni sempre nuove su ciò a cui si è assistito.

Con i video teatrali, tuttavia, questa esperienza si restituisce solo in parte. Si tratta certamente di un linguaggio diverso, più vicino al cinema, ma non per questo coincidente con esso. La ripresa sembra creare una distanza che impedisce di percepire l’opera come un prodotto cinematografico autonomo, lasciando piuttosto la consapevolezza di osservare un accadimento remoto, ormai congelato nel tempo. Eppure, in Amleto: la veemente esteriorità di un mollusco, si riesce ancora a cogliere la visceralità di quel momento.

La Socìetas Raffaello Sanzio è stata fondata nel 1981 da Claudia e Romeo Castellucci, Chiara e Paolo Guidi. La compagnia si caratterizza per il rifiuto di un teatro subordinato alla letteratura e per la ricerca di una forma teatrale legata alle arti visive. Alla luce di questa concezione, l’operazione di Castellucci è stata quella di confrontarsi con uno dei testi più conosciuti della storia del teatro, la tragedia shakespeariana, Amleto, articolata secondo un arco drammatico chirurgico, il cui protagonista è l’eroe moderno e “svuotarla” (termine che torna a proposito del suo Amleto) della sua parte drammaturgica, trasformando Amleto ancora più nell’anti-eroe, ovvero un bambino autistico. 

L’idea nasce dalla lettura de La fortezza vuota di Bruno Bettelheim, testo che racconta le vicende di tre bambini autistici, due bambine e un bambino. Nel libro emergono le teorie di Bettelheim sull’autismo infantile, secondo cui l’autismo sarebbe una risposta a un ambiente percepito come ostile, associato anche alla figura della cosiddetta madre «fredda». In questa prospettiva, il bambino costruirebbe un mondo altro nel quale trovare rifugio e protezione. È importante precisare che queste teorie non corrispondono alle attuali conoscenze scientifiche sull’autismo, ma costituiscono il quadro teorico attraverso cui è possibile leggere il riferimento a Bettelheim nell’operazione artistica di Castellucci. La vicenda di Amleto, infatti, può essere accostata a questa immagine di un mondo che improvvisamente si disgrega. La morte del padre, la comparsa del suo fantasma e la richiesta di vendetta, rivolta al figlio contro lo zio Claudio, che nel frattempo ha sposato la madre, sconvolgono l’ordine familiare e le certezze del protagonista. Amleto si ritrova così in un mondo che non riconosce più e nel quale non sa come agire. Da qui la domanda «essere o non essere?», che nella rilettura di Castellucci diventa «essere e non essere?». La congiunzione “e” modifica radicalmente il senso della domanda: essere e non essere non sono più due possibilità opposte tra cui scegliere, ma due condizioni che possono coesistere. L’essere rimanda al fare teatro, all’essere in scena, all’atto stesso della rappresentazione; il non essere, invece, evoca la sottrazione, il rifiuto dell’azione e la possibilità di non produrre. In un contesto dominato dalla necessità di produrre continuamente, interrogarsi sulla possibilità di non fare diventa un modo per mettere in discussione il carrierismo e il cortigianesimo, per riprendere Grotowski.

Questa dimensione dell’assenza prende forma nell’opera di Castellucci attraverso la costruzione scenografica di quello che potremmo definire un bunker: un luogo in cui Amleto può sentirsi al sicuro, ma che, proprio perché chiuso e capace di autoalimentarsi, può ucciderlo. Al suo interno abita il «mollusco», identificabile sia con Amleto sia con Orazio, figure che sembrano sovrapporsi fino a confondere i rispettivi confini. Questa unione trova una manifestazione emblematica nella scena delle nozze, in cui Amleto/Orazio recita: «Do you, Amleto, take this man to be your lawful wedded husband?», seguito da: «Do you, Orazio, take this man to be your lawful wedded wife?». Orazio compare, inoltre, in scena sotto le sembianze di un pappagallo di peluche parlante: colui che ripete le parole altrui e che, al tempo stesso, è incaricato di raccontare la storia di Amleto. 

Il bunker presenta, sulla parete di fondo, un muro bianco. Parallelamente, verso il proscenio, si dispone una fila di batterie, interrotta al centro da una macchina da scrivere. Sulle pareti laterali si trovano due file di motori di elettrodomestici e un lavandino. Lo spazio scenico è suddiviso in tre corsie, delimitate da quattro aste di ferro sospese. Da queste pendono tre lampade, ciascuna formata da due tubi disposti a rappresentare il segno «+», al di sotto del quale compare il segno «−». Più e meno: la loro somma algebrica equivale a zero, che può essere interpretato come una negazione. Si tratta, anzitutto, della negazione di sé: il nome di Amleto, infatti, non è soltanto il suo, ma anche quello del padre, Re Amleto. È inoltre la negazione del mondo che, fino a quel momento, il protagonista ha abitato e che ora sembra non essere più in grado di riconoscere. In questa prospettiva, nelle due corsie laterali si trovano due teli di nylon, sospesi a un’americana, mentre in quella centrale è collocata la rete di un letto. I teli suggeriscono un senso di leggerezza e uno scorrere lento del tempo. Quando Amleto li colpisce con un calcio, infatti, rimane in attesa che tornino nella posizione iniziale, come se assistesse a un movimento di ripristino, a un ritorno all’ordine. I teli possono inoltre essere interpretati come un richiamo alla placenta materna: accolgono la figura di Amleto e si frappongono tra lui e la realtà, creando una sorta di involucro protettivo. Il letto, invece, può essere visto, alla luce delle teorie di Bettelheim, come il luogo della maturazione sessuale e della trasgressione. Amleto vi sale in diverse occasioni: prima insieme al padre, che tenta di baciare mentre si tocca i genitali; poi insieme a Ofelia e, infine, alla madre. Al termine di questa sequenza, dà fuoco al letto. Lo spazio diventa così il luogo in cui si intrecciano le relazioni familiari e la dimensione sessuale, fino a essere distrutto in un gesto che sembra interrompere, almeno simbolicamente, il sistema di relazioni avute fino a quel momento.

Lo spettacolo si apre con Amleto, interpretato da Paolo Tonti, che continua ripetutamente a cadere. È come se la forza di gravità gli impedisse di mantenersi in piedi, privandolo della possibilità di controllare il proprio corpo. Indossa una tutina nera e un guanto dello stesso colore sulla mano destra.

Il primo membro della famiglia che compare in scena è Re Amleto, rappresentato da un orsetto di peluche che il protagonista solleva con la mano sinistra, quasi fosse un trofeo, mentre nella destra tiene una pistola che gli pende dalla mano. Nel frattempo, si odono ripetuti spari e Amleto pronuncia più volte la parola «vergogna». È una vergogna che sembra attraversare diversi livelli: quella per l’uccisione del padre, quella per la rapidità con cui la madre si è risposata e, più profondamente, quella di non riuscire più a riconoscersi. Con una penna, Amleto si scrive sul petto la parola “son” (figlio), per poi cancellarne immediatamente la “n” e lasciare soltanto “so” (così). La trasformazione della parola sembra materializzare una frattura identitaria: il figlio cancella la propria appartenenza familiare e lascia emergere una condizione diversa, sospesa, che non riesce ancora a definire, ma ne è consapevole. 

Un altro snodo fondamentale dello spettacolo è il concetto di svuotamento, inteso non soltanto sul piano scenico e drammaturgico, ma anche su quello fisico. Il corpo di Amleto diventa, infatti, il luogo in cui questo processo si manifesta concretamente. A Paolo Tonti è stato chiesto di bere diversi litri d’acqua prima di andare in scena, affinché potesse urinare durante la rappresentazione. Attraverso un espediente scenico viene, inoltre, simulata una defecazione, con la cui materia Amleto scrive sul muro. Queste azioni possono essere lette ancora alla luce delle teorie di Bruno Bettelheim, secondo il quale i bambini autistici attribuivano alla materia fecale un particolare valore, trattenendola il più a lungo possibile perché percepita come una parte di sé, dalla quale era difficile separarsi. In questa prospettiva, l’espulsione dei fluidi corporei può essere interpretata come una forma concreta di svuotamento: ciò che appartiene al corpo viene separato da esso e trasferito nello spazio esterno. Questo processo si ritrova anche nelle scene con Ofelia, rappresentata da una bambola parlante che Amleto nutre con la propria saliva, assumendo un atteggiamento quasi materno. Il rapporto tra Amleto e Ofelia si configura come un amore malato, capace di nutrire e, allo stesso tempo, di condurre alla follia e alla morte. Potremmo definirlo un amore orlandiano. Nella rilettura di Castellucci, inoltre, Amleto e Ofelia sembrano rappresentare due facce della stessa medaglia, e questa sovrapposizione emerge anche attraverso il linguaggio. Amleto non riesciurà mai a scrivere il suo nome, che si trasforma in una successione di altre parole e immagini: scrive di essere «l’aborto di Ofelia», «l’arto di Ofelia», «l’aorta del Profeta Elia». Il nome proprio si disgrega e genera nuove associazioni, nelle quali il corpo, la nascita e la profezia sembrano intrecciarsi. Entrambi i personaggi sono legati all’acqua: Amleto è il mollusco, creatura che abita un ambiente acquatico, mentre Ofelia si abbandona all’acqua. Quest’ultima assume così una duplice valenza simbolica: da una parte richiama la nascita, la placenta, dall’altra rappresenta un elemento pericoloso, nel quale è possibile perdersi e trovare la morte.

Il tema materno conduce infine a Gertrude, rappresentata da un canguro di pezza, figura che introduce un ulteriore livello di lettura del rapporto tra maternità, protezione e dipendenza. Gertrude rappresenta per Amleto una fonte di tormento: il protagonista si sente tradito dalla madre, che ha sposato Claudio dopo la morte del Re. Per tutta la scena, Amleto ripete gli stessi movimenti: la indica con fare accusatorio, salta come un canguro e ribadisce continuamente di essere un piccolo canguro. Il gesto ripetitivo sembra tradurre fisicamente il suo rapporto conflittuale con la figura materna, tra il bisogno di protezione e il rifiuto di colei che percepisce come responsabile del proprio male. Il conflitto raggiunge il suo culmine quando Amleto sale sul letto insieme alla madre e, successivamente, gli dà fuoco.

La morte di Amleto segna la fine e, al tempo stesso, l’inizio di un nuovo ciclo: è il momento in cui Orazio conclude la propria esperienza e assume il compito di raccontarla. Un racconto che attraversa il tempo e giunge fino ai nostri giorni, ripreso da Castellucci con sapienza, attraverso un’esasperazione tanto del personaggio di Amleto quanto del tema shakespeariano del teatro nel teatro. L’opera è assolutamente metateatrale, ma Castellucci trasforma la metateatralità in uno strumento per interrogare il teatro contemporaneo, nonostante lo spettacolo risalga al 1992. Shakespeare, attraverso Amleto, riflette sulla figura dell’attore e sulla sua capacità di suscitare emozioni autentiche attraverso la finzione. Nel celebre monologo sulla recitazione, Amleto si domanda come sia possibile che un attore riesca a commuoversi per un dolore che non gli appartiene, mentre lui, pur avendo ragioni concrete per soffrire, fatica a tradurre il proprio tormento in azione. Castellucci sembra riprendere questa riflessione per spostarla su un piano più ampio: che cosa spinge a fare teatro? È una domanda che ogni attore e ogni regista dovrebbe porsi prima di intraprendere un nuovo progetto. Perché mettere in scena uno spettacolo? Quale necessità lo rende indispensabile? E se non si riesce a trovare una risposta, ha davvero senso produrlo? Forse la sovrapproduzione teatrale rischia di generare uno svuotamento di significati, trasformando la creazione artistica in un’attività che deve continuamente alimentare se stessa. Non di rado, alcuni spettacoli sembrano esaurirsi nella loro stessa presenza scenica, senza riuscire a stabilire un rapporto autentico col pubblico. Il problema, allora, non è necessariamente fare teatro politico, ma riconoscere che fare teatro è già un atto politico, perché significa interrogare il presente, prendere posizione e confrontarsi con la collettività. 

Un plauso va a Paolo Tonti, capace di dare corpo al personaggio senza ricorrere all’imitazione di un bambino autistico, ma costruendone una presenza scenica di grande intensità. A colpire è anche la notevole fatica fisica sostenuta per tutta la durata dello spettacolo, che contribuisce a trasmettere allo spettatore il tormento del personaggio, suscitando un profondo turbamento.

Federica Mangano

Orazio/amleto: Paolo Tonti 

Padre: orso di pezza

Orazio: pappagallo di pezza parlante

Ofelia: bambola parlante

Madre: canguro di pezza

Regia scene e costumi Romeo Castellucci

Produzione Socìetas Raffaello Sanzio

Prima rappresentazione Cesena, Laboratori Meccanici Comandini, 10 gennaio 1992