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Hans e Gret – Una fiaba per bambini grandi

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Se ti allontani, ti avvicini

Se ti perdi, ti ritrovi

Solo nella dimensione della soglia.

Doris Cortez Villanueva

Lo spettatore non è più lo spettatore estetico che Nietzche rimpiangeva, da quando lo spettatore è diventato un occhialuto ed è diventato critico, lo spettatore dà giudizi non cerca il suo abbandono,  non cerca questo smarrimento, che è aldilà della felicità è fuori dagli ismi, è fuori dal malessere è fuori dal pessimismo e dall’ottimismo è al di là, è da un’altra parte. Si fa i conti con altri pianeti e chissà quali, siamo dei significanti.

Carmelo Bene

Il bello di avere degli spettatori bambini è che loro ricercano ancora quello smarrimento, quell’abbandono, loro non criticano, loro si divertono o si annoiano. Loro non cercano un significato a tutti i costi, cercano un significante, sono rapiti dalla forma, sono degli esteti. La bellezza per un bambino quasi sempre è una questione di proporzioni, segue canoni classici, come la simmetria. La simmetria può essere anche dettata dalle parole, e le parole possono evocare luoghi o immaginari tanto chiari e precisi da essere significanti potenti. Ma la parola in Emma Dante non è mai il motore che muove l’azione, è più simile alla musica che fa muovere i corpi, è parola musicale che evoca un mondo “antico”, “esotico”, lontano nel tempo e nello spazio, il mondo di un dialetto reinventato. La parola è quasi sempre l’effetto e non la causa del movimento.

Lo spettacolo comincia con una scenografia semplice: sedioline di legno sistemate in maniera perfettamente simmetrica rispetto al centro della scena, che coincide con il centro dell’enorme palco vuoto. Non sono semplici oggetti di scena, ma individuano luoghi deputati. Così abbiamo il luogo dove si dorme, dove ci si lava, dove si va in bagno, dove si mangia.  Avere nello stesso luogo, il “letto”, il “tavolo da pranzo” e il “water” introduce immediatamente il tema che ha spinto la regista a misurarsi con la nota fiaba dei fratelli Grimm: la povertà.

La povertà porterà il taglialegna a compiere il gesto “terribile e vile” dell’abbandono dei propri figli nel bosco, spinto dalla compagna/matrigna che in realtà è la vera strega della storia nella misura in cui è disposta a sacrificare, per la propria sopravvivenza, i “suoi” figli. Perché i figli sono di chi li cresce e non di chi li partorisce. Che li abbia cresciuti lei, lo si evince da una monotona routine che dura da sempre.

E in effetti, la casa della strega che ha gli stessi identici luoghi deputati della casa del taglialegna, realizzati con le stesse sedioline, nelle stesse posizioni, fa pensare che quella “vecchiaccia dalla vista corta”, come dice il testo stesso della strega, possa essere una sorta di doppio della matrigna anche lei “dalla vista corta”, nel senso di non essere riuscita, in maniera lungimirante, a vedere che quel gesto vile dell’abbandono di “due bocche da sfamare” non servirà comunque a salvarla. Del resto entrambe fanno la stessa scelta, quella di sacrificare i due piccoli per “sfamare” se stesse. Due donne (che in realtà sono una) accomunate dalla stessa sorte: la morte che arriva come beffa.

I malvagi vengono puniti con la loro stessa moneta, in una sorta di contrappasso “dantiano” più che “dantesco”.

 

Allora ecco l’identità delle due case, separate da un bosco fatto di “aiuole” colorate che terrorizza solo a parole e non nei fatti, nel senso che si dice “di aver paura”, ma in realtà nei fatti ci si affida e ci si fida del bosco tanto da permettere ai due bambini, nonostante siano appena stati abbandonati, di addormentarsi nel bosco. Abbandonati, si abbandonano a loro volta a una dimensione onirica dalla quale non sembrano svegliarsi mai del tutto. Un finto risveglio che mantiene nei connotati della magia, la meraviglia dell’onirico: i vestiti nuovi; la casa simile a quella delle origini ma diversa con la presenza di una figura femminile matrigna ma dai poteri sovrannaturali; l’abbondanza di cibo e di giochi, legati all’immaginario dei sogni che si realizzano.

Il bosco come luogo delle meraviglie, meraviglie mostruose, dove accadono “abbindolamenti” e tradimenti che in qualche modo servono a crescere e che evocano in quelle sfere colorate che scendono dal cielo, che segnano un cammino, i colori e le fattezze di quella casetta di zucchero e marzapane che non vedremo mai, se non nei nostri sogni.

L’immagine quindi del davanzale iniziale, evocato dalla perfezione di quella linea retta creata dalle braccia dei protagonisti è un immagine potente, estremamente evocativa, che rappresenta la vera soglia. La soglia del sogno, dell’immaginazione, del bosco. Allora forse quel bosco è davvero l’aiuola del giardino o del cortile di casa dove i bambini vengono “abbandonati” ai loro giochi e ai loro sogni per far dimenticare loro l’ora del pranzo e della cena e richiamati a rientrare a sera solo per dormire.

Allora quel davanzale è davvero la soglia fra il dentro e il fuori di sè. E’ la finestra che permette ai vari personaggi di vedere dentro quello che ognuno è e ha. La matrigna vede un carrubbo che non fiorirà mai, Hans e Gret la “possibilità” di trovare soluzioni, in una possibile fioritura, nel possibile passaggio di animali da mangiare, il padre vede un cielo azzurro dietro le nubi, la speranza di una redenzione.

Personaggi “gommosi” che ricordano i cartoons di una volta, con le loro smorfie buffe e i loro eccessi, nei sentimenti e nelle azioni. Si pensi alla matrigna e alle sue smorfie facciali o al modo sincopato di mangiare dei ragazzi quando arrivano nella casa della strega, al fuoco e al lancio dei giocattoli, scene “esagerate” da cartone animato.

Il davanzale è anche il luogo del ripensamento, è il luogo dal quale verrà evocato, più che la moglie morta, l’immancabile abito da sposa, che se non fosse una citazione alla poetica di Dante risulterebbe persin troppo didascalico, e se non fosse poetico risulterebbe persin troppo patetico.

Ma se la finestra è la “soglia”, di una potenza e di una bellezza tale da rimanerne incantati,  perché tradirla con dei sassolini che non servono davvero alla scena? Nel momento in cui i bambini staccano i gomiti che segnavano il davanzale per raccogliere a un’altezza diversa dal davanzale i sassolini che come essi dicono dovrebbero essere su quello stesso davanzale “tradito”, l’incanto si spezza, si rivela la finzione, la soglia sparisce. E’ lì, e non quando i personaggi si rivolgono con degli assoli al pubblico, che si abbatte davvero “la quarta parete”. Peccato perdere la potenza di quell’illusione. Ma forse è voluto, perché del resto “Il carrubo fiorirà” come cantano tutti insieme, con quel motivetto tanto orecchiabile che ricorda i canti parrocchiali, una rediviva matrigna e una rediviva strega,  anche la morte è una finzione.

Ma questo è un pensiero da grandi. Ai bambini lo spettacolo piace e rimane impresso probabilmente per quella simmetria. Il centro del palco, sottolineato spesso anche da un cerchio fatto con le sedioline, è il centro della scena, il luogo dove accadono le cose. Dove si raduna la famiglia per mangiare, o meglio non mangiare, dove si addormentano Hans e Gret nel bosco, dove viene imprigionato Hans per farlo ingrassare. Il centro del palco è la meta dove far atterrare i giocattoli lanciati da dietro le quinte per ricreare la stanza dei giochi nella casa della strega, il fulcro dal quale si diramano le fiamme del forno, in un balletto perfettamente simmetrico. La simmetria ritorna in quelle linee parallele delle “aiuole/bosco” che seguono il centro come punto di fuga prospettica. Simmetrico e perfettamente centrato è il davanzale della finestra formato dai gomiti dei personaggi agli estremi del quale troviamo Hans e Gret vestiti in maniera identica, simmetrica.

Uno spettacolo per tutti quegli adulti ai quali, come a Emma Dante da bambina, nessuno raccontava le fiabe, per sentirsele raccontare in carne e ossa dai personaggi. E per tutti quei bambini “grandi” che avrebbero capito anche con meno didascalie, ma che rimangono comunque ammaliati dalle simmetrie, dai colori e dalla musica di uno straordinario pifferaio magico come Emma Dante.

HANS E GRET

Scritto e diretto da Emma Dante

Con Manuela Boncaldo, Salvatore Cannova, Clara De Rose, Nunzia Lo Presti e Lorenzo Randazzo

Scene Carmine Maringola

Costumi Emma Dante

Luci Cristian Zucaro

Assistente alla regia Claudio Zappalà

Assistente di produzione Daniela Gusmano

Tecnico audio e luci Agostino Nardella

Una produzione Fondazione TRG Onlus

a cura di Nina Margeri

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Incontro con Emma Dante – Tradire la fiaba per ritornare alle origini

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Incontrarsi è una cosa sempre più rara siamo sempre con lo sguardo “calato” sui nostri display e il teatro serve ad avere questo sguardo dritto in un momento in cui dritto non è.

Emma Dante

1. Pre-messa o ri-messa in scena

Venerdì 7 dicembre 2018 all’Auditorium Quazza di Palazzo Nuovo (Università di Torino), Emma Dante ha incontrato gli studenti del DAMS per presentare i suoi tre spettacoli in scena a Torino nella stagione teatrale 2018/2019.  Accanto a lei, Anna Barsotti (Università di Pisa) e Federica Mazzocchi (DAMS, Torino).   

Emma Dante ha voluto precisare sin dall’inizio che per lei e per la sua compagnia è molto importante “fare repertorio”, ovvero far sì che spettacoli “antichi” possano continuare a vivere e a girare, confermandosi, modificandosi e arricchendosi, perché siano sempre vivi e attuali.

Così è per lo spettacolo Gli alti e bassi di Biancaneve che è già stato a Torino, ospitato dalla Fondazione TRG, e che tornerà a gennaio per Fertili Terreni Teatro; e ugualmente per La Scortecata, prima volta a Torino, ma che gira già da due anni. Questi spettacoli, che fanno parte della storia della compagnia, contribuiscono a definirne l’identità e il percorso poetico di ricerca. Non sono spettacoli che vengono poi accantonati: “Sono organismi viventi che hanno bisogno di un cammino e di crescere.”

Il debutto vero, prima assoluta, è quello di Hans e Gret, spettacolo per ragazzi prodotto dalla Fondazione Teatro Ragazzi e Giovani di Torino. Si tratta di un’anomalia per Dante che solitamente non accetta di affidare ad altri la produzione dei propri spettacoli (per paura che possano essere “sciupati”). Lo spettacolo resterà nel repertorio della Fondazione, una realtà che Emma riconosce come unica nel panorama del Teatro Ragazzi, in grado di avere quella cura e quel rispetto per la materia viva: non solo dello spettacolo in sé, ma anche degli interlocutori ragazzi, troppo spesso ‘abbindolati’ da spettacoli superficialmente ridanciani, ma che in realtà non sanno farsi vettore di quella che Rodari avrebbe definito la “capacità dei bambini a impegnarsi nelle cose grandi”.

Lavorare sul repertorio significa mantenere vivo uno spettacolo, che muta e si riadatta seguendo una continua ‘riscrittura’, in linea con il trascorrere del tempo e con la sua natura di organismo vivente.  Consideriamo per esempio Ballarini, spettacolo del 2011.  È stato ripreso di recente con gli attori storici che nel frattempo sono invecchiati. Uno spettacolo tutto ballato non parlato, quindi molto fisico che nella ripresa è stato modificato aggiungendo un dialogo tra i due protagonisti. La ‘riscrittura’ nasce da una maturazione sia dei tempi, ma anche del vissuto degli stessi interpreti e della regista. “Questo spettacolo, che parla di due vecchietti che danzando ritornano alla loro giovinezza, ripreso quasi dieci anni dopo la sua creazione, ha ancora qualcosa da dire se continua ancora oggi a commuovere giovani di vent’anni”, cioè – dice Emma Dante – gli allievi della sua scuola di teatro che hanno assistito alle prove.

2. La lingua teatrale di Emma Dante

“Chiamarlo dialetto è riduttivo”

Anna Barsotti docente dell’Università di Pisa ha parlato del lavoro sulla lingua di Emma Dante, soprattutto in rapporto alla prima trilogia della famiglia siciliana (mPalermu, Carnezzeria e Vita mia). La radice della lingua è il palermitano, ma un palermitano reinventato, perché è il lavoro con l’attore nelle prove non-prove che la lingua diventa corpo e si reinventa attraverso la struttura dell’opera. C’è un rispetto profondo per l’identità degli attori e dei loro idiomi. Nel teatro di Dante troviamo commistioni con il campano, con il pugliese, il siciliano e accenti francesi rubati all’identità e alla verità degli attori, che nei suoi spettacoli entrano a pieno titolo nella scrittura drammaturgica. La lingua del teatro nasce dalle lunghe sessioni di laboratorio, in cui avviene la reinvenzione della lingua per cui le parole diventano corpo e si modificano.

Sempre secondo Barsotti, la fiaba è all’origine di tutte le opere di Emma Dante, contiene i temi fondamentali della sua poetica: il tema della vita e della morte, il sesso, il rapporto tra le generazioni e la valorizzazione del diverso. Diverso per genere, nel teatro della Dante spesso i generi vengono mescolati donne interpretano uomini e viceversa, diverso per status sociale. E dulcis in fundo, commenta Barsotti, tematica cardine delle sue opere, la difficile compagine familiare che forse nelle Sorelle Macaluso viene smussata un po’, aprendo a una prospettiva più positiva, anche se la famiglia rimane per Dante il luogo dove si possono commettere le peggiori atrocità.

Per Barsotti un altro elemento caratterizza la produzione e lo stile di Emma Dante: il tragi-comico (non il grottesco, ci tiene a precisare). Nel senso che si va da una punta all’altra, dal tragico più aulico al comico più basso. Nella ripresa dei motivi classici, il fiabesco e il mito si uniscono spesso, e il tragicomico affiora dalla leggerezza della fiaba. Inoltre, l’alto e il basso si confermano nella mescolanza dei linguaggi.

Come in Gli alti e bassi di Biancaneve, essenziale nella scenografia dove una specie di paratia con delle cravatte permette di far interpretare ai soli tre attori tutti i personaggi, che sbucano da dietro con la sola testa incarnando di volta in volta un personaggio diverso, in un gioco di vestizione e svestizione anche questo tipico di Dante.  Viene ribadita l’importanza dell’aspetto filologico, che viene  trasformato,  ma non ignorato. Per la regista-autrice, la crudeltà delle fiabe non va edulcorata, tuttavia occorre mettere lo spettatore bambino/ragazzo di fronte a una realtà trasfigurata, filtrata, ma che deve conservare un riverbero cupo e brutale.

Secondo Barsotti, in La Scortecata, una fiaba questa esclusivamente per adulti come sottolinea la stessa Dante, l’originale di Basile è messo in scena da due bravissimi attori uomini, che interpretano due vecchie sorelle che si recitano la storia tra di loro per continuare a vivere attraverso la rievocazione di un fatto già avvenuto. Barsotti, ricordando i precedenti spettacoli di Dante, si aspettava un finale più cruento, più macabro, con la scena dello  scorticamento che in realtà non avviene: Dante blocca l’azione mentre una delle due sorelle brandisce il coltello, cristallizzando l’azione in un fermo immagine immerso in una luce drammatica, che evidenzia i corpi e che ricorda i quadri di Caravaggio. Non mostrare la scena dello scorticamento, per la regista significa rendere la minaccia più terribile e allo stesso tempo creare un finale più drammatico.

3. Hans e Gret – Cambiare il finale per ristabilire una morale

Secondo Federica Mazzocchi, nel teatro ragazzi di Emma Dante si riconosce una radice riconducibile al lavoro sulle fiabe fatto da Gianni Rodari, in particolare la possibilità di rimontarle, reinventarle in chiave ludica e liberatoria, nonostante poi, per Dante, ci sia sempre una cifra legata alla violenza, alla drammaticità, al conflitto tra adulti e ragazzi. Mazzocchi chiede a Dante come ha proceduto per l’adattamento drammaturgico di Hans e Gret, che cosa gli interessava di questa storia e come ha voluto raccontarla.

La regista-autrice risponde che, da bambina, nessuno le raccontava le fiabe, e che oggi le mette in scena anche per colmare quell’assenza, per raccontarsele. Della fiaba ama il fatto che non ci sia un’autorialità forte del testo –  “La fiaba non è di nessuno”, dichiara, appartiene al mito e dunque a tutti. Tuttavia, il fatto che le fiabe siano sempre state tramandate oralmente, e che ogni tanto qualcuno si sia preso la briga di scriverle, per Dante è uno stimolo a servirsene per un’esigenza particolare, per riflettere sulla propria epoca, insomma uno stimolo a prenderle e farle sue.  Molto importante, in questo percorso di ‘impossessamento’ e di rielaborazione della fiaba, è il lavoro di Dante sui finali, cioè sulla ‘morale della favola’. Se non c’è morale – dichiara – la fiaba non ha funzione. E’ lo stesso per il teatro: per Dante se lo spettacolo non fa riflettere, se lo spettatore non si alza dalla sedia un po’ cambiato rispetto a prima, il teatro fallisce la sua funzione, che è sempre anche una funzione sociale.

A maggior ragione, il teatro ragazzi: pur pensato per intrattenere, è un tipo di teatro che chiama a una responsabilità maggiore, perché i bambini non sono equipaggiati come i grandi, e quindi i gesti devono essere lineari e non equivocabili. In La bella Rosaspina addormentata, la principessa doveva essere svegliata dal primo che passava di lì e, poiché a passare per prima era una ragazza, per i bambini era naturale che fosse lei a baciare la principessa e che, una volta svegliatala, la principessa se ne innamorasse, perché questo è ciò che dice la favola (“Ti innamorerai della prima persona che ti risveglierà con un bacio”). Si trattava di un bacio tra le due donne, ma non significava qualcosa di erotico. A questo punto, di solito, i bambini guardano i genitori per capire se possono accettare in maniera libera questa cosa. Quasi sempre è l’adulto a intendere quel bacio in termini di erotismo osceno. Diversi genitori hanno protestato fuori dai teatri per questo bacio.

Per quanto riguarda Hans e Gret, Emma Dante cambia il finale per ristabilire una morale, perché per lei è importate dire ai bambini che cosa quella fiaba ci può insegnare. Nelle sue riscritture, la regista-autrice tende sempre a punire i cattivi, a non perdonarli (senza però, come uscì tempo fa sui giornali, demonizzare Walt Disney e i suoi happy end). Fa un lavoro che cerca di scardinare certe convenzioni, in primo luogo l’obbligo di perdonare un malvagio solo perché alla fine si pente. “Non è giusto ”, dice Emma Dante, che le matrigne siano perdonate e la  facciano franca. Per contrappasso, “La matrigna di Anastasia, Genoveffa e Cenerentola, per esempio, ho voluto trasformarla in una zecca e le due sorellastre in due cani su cui la matrigna va a vivere e di cui si nutre”. Dunque, fare in modo che i buoni vincano, ma anche che i cattivi non solo perdano, ma che siano puniti.

La riscrittura trasforma Hans e Gret in una favola sulla miseria, in una riflessione sulla mancanza di cibo, che in una società consumistica come la nostra forse non si sente più. Questa favola vuole raccontare la presenza dei poveri che nessuno vede, uno stato di privazione tale da generare un gesto mostruoso e vile:  spinto dalla matrigna, il padre arriva ad abbandonare i propri figli nel bosco. Dante prova imbarazzo a raccontare questa favola a suo figlio, soprattutto il punto in cui il padre abbandona i figli, e si chiede: “Che cosa può pensare mio figlio di questo momento? Se lo fa quel genitore allora potrei farlo anche io?”. In più, continua la regista, questo gesto terribile viene raccontato nella fiaba come la cosa più naturale del mondo, e viene addirittura ripetuto due volte. La favola permette anche di riflettere sulla distinzione tra matrigna e madre. Per Dante, “Chi cresce i figli è madre”. In questa fiaba la matrigna è la strega, è la vera cattiva che costringe il padre a compiere il gesto vile dell’abbandono. Il padre invece alla fine si redime, si pente e capisce che la vera ricchezza è stare insieme, dice Emma Dante, che ritiene sia molto importante che lo spettacolo si chiuda su questa battuta del padre. La scelta dettata dall’amore e lo stare insieme per superare le difficoltà: ecco la morale.

4. Crescere. Boschi e sottoboschi di una cultura consumistica

L’altro lato della medaglia, e dunque della storia, è l’importanza del distacco, della separazione come crescita, afferma Mazzocchi. Emma Dante ammette che c’è anche quest’aspetto, perché alla fine il bosco è il posto dove tutti finiamo, chi a 10 anni, chi a 40, chi a 60… Il bosco, commenta Dante, non è solo un luogo buio in cui perdersi, è anche luogo delle meraviglie. Compaiono colori, scendono dall’alto palle di fiori, i due piccoli protagonisti hanno paura, ma allo stesso tempo si abbandonano a questo bosco che è anche il luogo in cui le cose accadono, accadono illusioni, abbindolamenti… Si tratta di cose fondamentali, di prove che servono a trasformarci, a farci crescere, per tornare alle origini “con i sacchetti pieni” di conoscenza. Così i due bambini tornano a casa con sacchetti, sì, ma carichi di cibo. Del resto, per Dante il supermercato è il luogo in cui passiamo gran parte del nostro tempo, è un po’ diventato la nostra chiesa, una sorta di luogo della ricompensa. In Sicilia, come ovunque, ormai ci sono moltissimi centri commerciali, supermercati che sono diventai i nuovi luoghi di culto, lontani dalla tradizione genuina del mercato che, paradossalmente, è ormai sinonimo di radical chic.

Eppure, a Torino i mercati sono ancora i luoghi dove i poveri possono trovare solidarietà e cibo. Spesso i venditori mettono da parte il cibo non venduto prima di chiudere per donarlo agli anziani che non arrivano alla fine del mese, fa notare Graziano Melano, direttore artistico della Fondazione TRG. Egli sottolinea che è necessario raccontare, anche attraverso il teatro, la realtà difficile che ci circonda. “La povertà esiste eccome”, conclude.

5. La musica e il coraggio dei giovani di rompere i vetri

Simona Scattina (Università di Catania) interviene per ricordare il libro La favola del pesce cambiato, pubblicato da Emma Dante con illustrazioni di Toccafondo e Le principesse di Emma, questa volta con illustrazioni di Maria Cristina Costa, citata in apertura anche da Mazzocchi, e per chiedere a Dante quale sarà il ruolo della musica in Hans e Gret, considerando l’importanza che la musica ha nel suo linguaggio espressivo. 

Emma ricorda che questo è uno spettacolo molto melanconico che, soprattutto all’inizio, si svolge nel silenzio, in cui si sente molto lo scricchiolio del palcoscenico, che sembra avere una sua voce. La musica arriva non come sottofondo, ma come elemento creativo che aiuta il dialogo, e che dialoga con i corpi degli attori. In particolare, c’è una canzone scritta ed eseguita dai cinque attori, tutti usciti dalla scuola di teatro di Emma Dante. La regista ci tiene a sottolineare l’importanza di premiare il merito, promuovere i giovani. Cita a esempio la scelta di Maria Giulia Colace, sua ex-allieva, esordiente voluta come protagonista per Eracle (Teatro di Siracusa, 2018), con seimila spettatori a sera. “Mi sono presa un rischio grosso” –  dice Dante –  “ma non ho paura delle sfide. C’era in lei un’acerbità che trovavo interessante, è ai giovani che bisogna dare la parola, perché non hanno malizia scenica. Maria Giulia sentiva tutto con la verità di chi non ha i filtri smaliziati del mestiere. Bisogna avere il coraggio di mettere i giovani nei posti di prestigio.  I linguaggi nuovi vengono dagli errori, dal modo sgraziato con cui si prova a fare una cosa, non viene da una maturità, da una sapienza che però non ha più niente da dire. Ben venga l’immaturità di uno ‘sganazzato’, per dirla alla palermitana, che viene e rompe i vetri, che fa un sorta di piccola rivoluzione, che può fare paura perché non rispetta la tradizione”.

6. Domande a Emma Dante: curiosità e puntualizzazioni.

  • E se la famiglia che rimane insieme in Hans e Gret non fosse solo per amore ma per salvarsi dalla povertà?

E’ un po’ tutte e due le cose – afferma Emma Dante –, un po’ per esigenza, un po’ per amore. L’amore è qualcosa che ha a che fare con la convenienza, non ci sono dubbi su questo. Facciamo chiarezza su quello che è l’aggregazione degli esseri umani. Gli esseri umani sono animali feroci… Poi, noi siamo educati, abbiamo la virtù, perché abbiamo smesso di mangiarci gli uni con gli altri e quindi in qualche modo rispettiamo l’altro. Nel momento in cui non ti mangi l’altro diventi in qualche modo una persona virtuosa. Accetti la possibilità di una presenza dell’altro senza distruggerlo. Però questo non significa che l’essere umano non sia profondamente, dentro di sé, un animale feroce. Quindi, la famiglia diventa un po’ una tana, un posto comunque dove tornare, perché c’è una sorta di protezione, che è un po’ animale.

  • Che cos’è per te il tornare alle origini?

Tornare alle origini non è necessariamente tornare in un posto dove stai bene, ma tornare in questo posto dove ci sono tanti conflitti, tante cose non risolte e cercare di affrontale. Non tornare per chiudersi, ma andare via e tornare equipaggiati, per poter risolvere questioni lasciate in sospeso. Non credo nella fuga, credo nell’allontanamento, perché ci sono dei momenti in cui devi prendere un tempo e una distanza per capire le cose e poi tornare, perché alla fine torni sempre. Dove sei nato, tu torni sempre, ed è naturale che sia così. Questo è molto animale. Il nostro tornare a casa può essere tornare al posto dove siamo cresciuti, la via, la casa madre. Prima o poi, tutti ci torniamo, perché l’esigenza è troppo forte, ma ciò non significa che sia un ritorno sentimentale, romantico. Può essere anche solo semplicemente istintivo, di appartenenza.

  • Che cos’è per te la famiglia?

Mi sto sempre più convincendo che la famiglia per me non è quella in cui sono vissuta che era fatta di mamma, papà, figli, fratelli, ma quella attuale che mi sono costruita in maniera arbitraria. Mi sono scelta un marito e ho adottato un bambino. Quindi, è una famiglia strana perché noi tre – io, mio figlio e mio marito – non abbiamo geni in comune, non abbiamo lo stesso sangue, non ci assomigliamo neanche un po’, ma siamo una “verissima” famiglia. La famiglia più bella che io abbia mai conosciuto. 

7. Il repertorio della Fondazione TRG

Graziano Melano torna a precisare che, riguardo al discorso del repertorio degli spettacoli, la Fondazione ha quindici spettacoli prodotti e in repertorio che girano in Italia e all’estero. Per esempio Pigiami, che ha trentacinque anni di vita e che tutti conoscono, è a Montreal in questo momento. E’ ovvio che alcuni spettacoli sono invecchiati, non rappresentano più il linguaggio dell’infanzia o dei giovani e vengono messi da parte, oppure gli attori non li vogliono più fare, o ancora ci sono spettacoli che sono più impegnativi economicamente e quindi sono più difficili da far girare (l’economia ha, com’è ovvio, un grande peso nella diffusione di uno spettacolo). Fare repertorio sarebbe molto importante e potrebbe garantire un sano futuro per i giovani che vogliono fare teatro. Tuttavia, la situazione non è rosea, sempre meno le compagnie possono andare in tournée, e quindi fare esperienza e si fanno spettacoli che hanno un tempo di vita limitato, purtroppo per logiche poco lungimiranti dei nostri legislatori.

8. Nella mia fine è il mio principio

Tre spettacoli, tre momenti diversi di riflessione sulla fiaba, intesa come mito, relativo alle modalità in cui il mondo stesso e le creature viventi si delineano nella loro forma presente, si manifestano e, nel loro prender forma e manifestarsi, ce ne fanno scorgere un senso. Perché il teatro – ha detto Emma Dante – deve “avere una funzione sociale” o non ha motivo di esistere.

A cura di Nina Margeri

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LAVANDERIA A VAPORE – nuovo membro delle European Dancehouse Network.

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 Attiva dal 2008, la Lavanderia a Vapore di Collegno, oggi è gestita da una RTO che vede a capo Fondazione Piemonte dal Vivo in collaborazione con Associazione Culturale Mosaico Danza, Associazione Culturale Zerogrammi, Associazione Coorpi e Associazione Didee Arti e Comunicazioni.

Riconosciuta a livello nazionale e internazionale, la Lavanderia a Vapore dal 2018 diventa membro della prestigiosa rete europea EDN (European Dancehouse Network), puntando a seguire il modello dei centri coreografici europei. Il centro è eccellenza regionale della danza e unico centro di residenza del Piemonte riconosciuto dal Mibact.
Fondamentale per la Lavanderia a Vapore è la centralità dell’artista che svolge la residenza: il processo creativo dell’artista, a cui viene dedicato non solo spazio ma anche tempo per il confronto, è di vitale importanza per la crescita artistica dei progetti e degli artisti.
L’obiettivo secondo Matteo Negrin, presidente di Fondazione Piemonte dal Vivo, potrebbe essere quello di coordinare le residenze artistiche e sostenere le realtà piemontesi, ponendosi come capofila di un processo di sviluppo della danza.

QUELLO CHE CI MUOVE, dichiaratamente ispirato al libro “quello che ci muove. Una storia di Pina Bausch” di Beatrice Masini, è il titolo della stagione 2018/2019; un omaggio a Pina, ricordando che proprio quest’anno ricorre il decennale della sua morte.

Dal 16 al 18 novembre, è stata organizzata un’immersione nel mondo del Tanztheater di Wuppertal; tre spettacoli, una video installazione, un cortometraggio, due mostre fotografiche, un workshop per danzatori, un seminario di studio, vari incontri con artisti e presentazione di libri si sono susseguiti durante la Maratona Bausch – danzare la memoria, ripensare la storia.
A cura di Susanne Franco, la volontà di questi tre giorni intensivi era quella di far confrontare lo spettatore con l’eredità che ci ha lasciato Pina, eredità reperibile in forme e molti modi diversi.

© Fabio Melotti

LA STAGIONE CONTINUA NEL 2019. Danzare la memoria, il progetto che già l’anno scorso aveva dato vita ad un evento specifico per la giornata internazionale della danza, verrà ripreso attraverso the Nelken-line by Pina Bausch e sarà realizzato il 28 aprile a Torino. Quest’anno la città vedrà persone di ogni età e preparazione riproporre un frammento della famosa coreografia Nelken, danzando per le sue strade

Il programma continua con la “nuova danza”, nello specifico con tre appuntamenti: prove d’autore, in collaborazione con la rete Anticorpi XL a febbraio, Cédric Andrieux di Jerom Bel e la morte e la fanciulla della compagnia Abbondanza/Bertoni, a marzo.

Fondazione Piemonte dal vivo e la Lavanderia a Vapore continuano a sviluppare percorsi finalizzati all’audience engagement: da un lato con il progetto Fuori da Coro, legato ai temi dell’inclusione sociale con il percorso Mediadance, e dall’altro con l’indagine delle metodologie di lavoro e delle modalità di inclusione attraverso la danza contemporanea. Questo secondo obiettivo viene realizzato con tre azioni specifiche dedicate: una ai malati di Parkinson con Dance Wells-movimento e ricerca per il Parkinson, in collaborazione con il comune di Bassano del Grappa, una ai giovani richiedenti asilo con le Residenze Trampolino, e una agli studenti con Mindset, laboratorio sui processi creativi degli artisti in residenza.
Mediadance, invece, è realizzato in collaborazione con Agis Piemonte e il sistema bibliotecario urbano della città di Torino e rivolto alle scuole per indagare temi diversi attraverso linguaggi multidisciplinari.
L’inconscio, il bullismo, la diversità, la disabilità, l’inclusione sociale, l’immigrazione, sono i focus centrali del progetto scelti per quest’anno. Gli spettacoli attraverso i quali verranno affrontate queste tematiche sono programmati in orario mattutino, ma aperti a tutti e accompagnati da dibattiti. Il primo è stato Pesadilla di Piergiorgio Milano, a novembre, seguiranno poi Da dove guardi il Mondo? di Valentina del Mas a febbraio, Le fumatrici di pecore della compagni Abbondanza/bertoni, a marzo, e Transhumanance 1 elogio a perdere del Teatro Metastasio di Prato per Contemporanea Festival 2016, ad aprile.
Troveranno casa alla Lavanderia del Vapore, tra aprile e maggio, anche Solocoreografico, rassegna ideata da Raffaelle Irace sulle coreografie d’assolo, con la partecipazione del coreografo Jacopo Jenna, e la serata Permutazioni in collaborazione con Zerogrammi, con il debutto dello spettacolo Luci di carni di Amina Amici.

L’idea di Fondazione Piemonte dal Vivo è quella di dare la possibilità di far vivere la Lavanderia a Vapore come vera e propria casa della danza, in tutte le declinazioni del linguaggio coreutico.

Foto di copertina © Beppe Giardino

A cura di Annalisa Luise

 

 

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TUTTA CASA, LETTO E CHIESA!

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Tutta casa, letto e chiesa è uno spettacolo scritto da Franca Rame e Dario Fo.

Nessuno più di Franca Rame sarebbe stata adatta a descrivere la condizione femminile ed in particolare le servitù sessuali della donna: nel 1973 la Rame fu infatti rapita, stuprata e picchiata per ore. Uno stupro “punitivo ” dovuto al suo impegno sociale e civile nonchè una vendetta dei neofascisti nei confonti del suo compagno di vita.

A partire dal 1975 la Rame ricorre all’analisi teatrale: non sul lettino di uno psichiatra ma davanti al pubblico, portando in scena il monologo Lo Stupro e raccontando senza remore l’accaduto.

Nel 1977 il debutto di Tutta casa, letto e chiesa alla Palazzina    Liberty di Milano.

Oltre quarant’anni anni dopo, figure di donne pensate e messe in scena negli anni Settanta vengono interpretate da Valentina Lodovini con parole che sanno essere più attuali che mai. L’attrice recita sola sul palco, accompagnata da continui giochi di luce, rivolgendosi indirettamente al pubblico tramite un dialogo immaginario che avviene talvolta col marito e talvolta con una vicina. La presenza dell’uomo incombe per tutta la rappresentazione, pur essendoci in scena unicamente una donna.

Il pubblico è partecipe, ride e si appassiona alla vicenda, ma spesso si crea un silenzio quasi irreale. Tra le pieghe di un testo comico, sarcastico e graffiante si nascondono infatti problematiche, richieste di aiuto e domande senza risposta, che emergono in maniera quasi inevitabile tramite le parole della protagonista. Lo spettacolo, suddiviso principalmente  in tre parti , ci presenta alcune situazioni tramite un’ironia amara e tagliente sapientemente espressa dalla Lodovini.

Nel primo monologo, Una donna sola, la protagonista interpreta una casalinga, dolcemente svampita, che si ritrova chiusa fra le mura domestiche avendo apparentemente tutto, meno che l’amore e la considerazione  del marito. E’ madre, domestica, moglie impeccabile, ma non donna. Un’eterna bambina intrappolta in una realtà che non le appartiene.

Abbiamo tutte la stessa storia è invece la rappresentazione di un rapporto erotico in cui la donna è adoperata come mero oggetto sessuale. Non ha possibilità di scelta, se non quella di sottostare ai desideri del proprio uomo.

Nel terzo brano, Il risveglio, l’attrice interpreta una donna operaia stremata, ai limiti dell’alienazione, sfruttata in casa, in fabbrica e a letto.  Attraverso la ricerca delle chiavi di casa smarrite ripercorre la sua intera giornata mostrandoci così la sua profonda malinconia.

L’epilogo è affidato ad una Alice, in un paese che ha perduto le sue meraviglie, quasi a volerci risvegliare da un sogno.La Lodovini (seppur molto lontana dalla Rame) è riuscita, forse anche grazie all’antitesi tra fisicità e personalità, a portare in scena con disinvoltura parole che celano il loro spessore dietro una vena comica e talora grottesca.

Al termine dello spettacolo ho avuto il piacere di poter chiacchierare con la protagonista: mi ha rivelato che il testo non è stato in alcun modo modificato, ad eccezione di alcuni tagli necessari e qualche sostituzione (per esempio “euro” al posto di “lira”).

Le modifiche apportate non riguardano però in alcun modo i personaggi delle donne create dalla Rame: questo ci permette di constatare, a malincuore, quanto queste circostanze siano attuali, quanto ancora oggi le donne si ritovino in situazioni analoghe e quanta sia quindi ancora la strada da percorrere.

 

Ilaria Stigliano

 

Produttore: Pierfrancesco Pisani, Parmaconcerti

Regista: Sandro Mabellini

Luci: Alessandro Barbieri

Scenografia: Chiara Amaltea Chiarelli

Autore: Dario Fo, Franca Rame

Protagonista: Valentina Lodovini

produzione: TPE, Teatro Piemonte Europa

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TIMELINE / BALERA – BALLETTO TEATRO DI TORINO

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Una serata all’insegna di un sodalizio nato nella scena di danza contemporanea israeliana tra Andrea Costanzo Martini ed Ella Rothschild. I due coreografi hanno presentato alla Lavanderia a Vapore le loro creazioni unendo in un unica data due composizioni che mostrano i punti che accomuna i loro lavori, esprimendo allo stesso tempo il loro stile personale.

Timeline - Balletto Teatro di Torino

“Timeline” si apre con una dissolvenza che sembra presa in prestito da una pellicola cinematografica, dove il gruppo di danzatori del Balletto Teatro di Torino, nella completa assenza di rumore, esegue alla perfezione il gioco di sguardi e altezze pensato dalla coreografa israeliana.
 Il racconto si concentra su diversi eventi della vita, comuni alla maggior parte delle persone, e su come questi possano essere affrontati e percepiti in maniere differenti nelle diverse culture o personalità singole. Le complesse relazioni umane si sviluppano attraverso fermi immagine che interrompono il continuum coreografico, creando uno sguardo fisso sui momenti salienti, e dando vita a composizioni di nature morte di corpi plastici che rimarranno impresse nel pubblico come fotografie.
Ella Rothschild sfrutta la forte espressività dei ballerini non solo tramite movimenti corporei ma servendosi anche della mimica facciale e della voce, dando loro la possibilità di esprimersi su diversi livelli. Operazione perfetta per i performer del Balletto Teatro di Torino, che grazie alla loro sintonia sul palco e l’intensa capacità comunicativa, sono arrivati al pubblico come una freccia nel petto.
Esemplare il momento dell’indifferenza del gruppo che inizia un dibattito su argomenti sterili immediatamente dopo la morte di una componente abbandonata all’estremità opposta dello spazio. L’insensibilità protratta nel tempo, sotto lo sguardo giudicante degli spettatori, viene spezzata da un membro della comitiva, il quale dopo vari tentativi di scontro contro l’apatia dei compagni, riesce a smuovere in loro il ricordo della vittima.
Ci troviamo davanti ad una composizione che oltre ad offrire un fascino della forma riesce a scatenare un ragionamento nella platea su temi comuni nella vita di ognuno: coreografo, danzatore e osservatore.

La “Balera” presentata da Andrea Costanzo Martini assomiglia più ad un riformatorio che al luogo affollato da anziani danzanti. Le uniformi monocromatiche indossate dai performer e l’elemento scenografico di un imponente grammofono, offrono uno sguardo su uno scenario degno del romanzo di Orwell: “1984”.
 I momenti di perfetta sincronia del corpo di ballo si alternano a movimenti solistici dove vengono esplorate tutte le forme del danzare: dalle più note nell’immaginario collettivo come il balletto accademico, a quelle più istintive, specchio della natura animale dell’uomo. L’analisi si trasforma in parodia quando i gesti riconoscibili degli stili vengono esasperati creando situazioni ilari studiate per intrattenere il pubblico.
L’atmosfera viene interrotta quando il grammofono cattura l’attenzione su di sé da parte dei danzatori e degli spettatori. Una voce imponente comincia ad ordinare dei comandi, inizialmente incomprensibili e via via sempre più riconoscibili. Si produce una complessa sequenza che associa diverse parti del corpo a  movimenti imposti ai performer. Andrea Costanzo Martini ricrea una versione contemporanea dei giochi musicali tanto amati dai frequentatori delle balere citate nel titolo della composizione, spingendo il pubblico a desiderare di essere tra i sei ballerini ad eseguire le sequenze di azioni. Il ricordo della conclusione della coreografia e del brano musicale scelto per questo momento rimarrà persistente nelle menti degli spettatori per diversi giorni, come un tormentone radiofonico estivo.
Il mondo creato da Andrea Costanzo Martini è grigio e dittatoriale ma trasuda di desiderio di movimento e passione.

di Davide Peretti

 

TIMELINE
Coreografia Ella Rothschild

BALERA
Coreografia Andrea Costanzo Martini

Disegno luci: Yoav Barel
Costumi: Walter&Hamlet
Assistente: Lorenzo Ferrarotto
Danzatori del Balletto Teatro di Torino: Lisa Mariani, Viola Scaglione, Wilma Puentes Linares, Flavio Ferruzzi, Hillel Perlman, Emanuele Piras

Creazione 2018 per il Balletto Teatro di Torino

Con il patrocinio e il sostegno dell’Ambasciata di Israele in Roma

In collaborazione con la NOD – Nuova Officina della Danza

Foto Roberto Poli

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La tragedia del vendicatore – Recensione

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La tragedia del vendicatore, visto alle  Fonderie Limone di Moncalieri dal 20 al 25 novembre, è uno spettacolo diretto dal celebre regista inglese Declan Donnellan, alla sua prima direzione di un cast totalmente italiano e prodotto dal Piccolo Teatro di Milano, su testo del giacomiano Thomas Middleton (contemporaneo di Shakespeare).

 

In un’Italia di un periodo imprecisato in cui il potere e la corruzione dilagano senza pietà sotto l’autorità del Duca, il giovane Vindice vuole rendere giustizia alla donna amata, che è stata stuprata e avvelenata  dal corrotto regnante nove anni prima. Già il nome del protagonista è collegato all’idea di vendetta. Da questa premessa si snoda una vicenda di sotterfugi e inganni, intrisa di sangue e di sesso, che mette a nudo la natura dell’essere umano.

Una natura debole, assoggettata alla sete di potere, alla lussuria e a ogni vizio e peccato possibile e immaginabile. Gli uomini raccontati da Donnellan, interpretati da un cast eccellente ed estremamente affiatato, sarebbero disposti a vendere l’anima al diavolo per la sete di potere (o 15 minuti di celebrità), per un momento di passione o per un se pur credibile e invitante, ma misero ed effimero, miglioramento di carriera e di condizione sociale. Sono assassini, patricidi e fratricidi il Duca e la sua progenie; sono madri snaturate (Pia Lanciotti) la Duchessa, per lussuria, e Graziana, madre di Vindice, Ippolito  e Castiza (interpretati da Fausto Cabra, Raffaele Esposito e Marta Malvestiti), che arriva quasi a scambiare la verginità della figlia per il lusso della corte.

 

La Vendetta è l’unico atto in grado di rendere giustizia, atto catartico all’ennesima potenza, in grado di riportare la Giustizia in un mondo corrotto e di infimi valori morali. Questo è ciò di cui Vindice (nomen omen) è fermamente convinto, sicurissimo di essere talmente al di sopra di quel mondo che lo circonda da non poterci finire dentro. «Chi lotta con i mostri deve guardarsi di non diventare, così facendo, un mostro. E se tu scruterai a lungo in un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te». L’emblematico aforisma di Nietzsche riesce a catturare l’essenza del protagonista, e del fratello Ippolito, che, al momento cruciale della vicenda, in cui la vendetta sul Duca si compie, l’abisso scruta dentro Vindice, che, a mente fredda come un serial killer, trova conforto e piacere nel dolore del Duca. In scena c’è un cameramen che i riprende i dettagli di questa scena pulp e la esaspera, rendendo Vindice una sorta di voyeur. Voyeur in questo contesto è la traduzione più vicina al termine tedesco schadenfreude che definisce una persona che gode nel vedere situazioni di sofferenza o la sfortuna degli altri. Il termine però ha un’accezione preminentemente sessuale e che rende la scena quasi pornografica. Bisogna però intendere questo termine attraverso le parole dell’antropologo Geoffrey Gorer, dal suo libro The Pornography of the Death: « L’esperienza non menzionabile tende a diventare l’oggetto di fantasie private, più o meno realistiche, fantasie cariche di piacevole colpevolezza o colpevoli piaceri».

 

La vanitas vanitatum, resa simbolicamente dal teschio, di richiami shakesperiani, della moglie di Vindice, e la ciclicità del tempo sono enfatizzate dall’avverbio adesso, che è il termine più usato nello spettacolo, culminando nella danza macabra del finale in cui scorre a tempo di musica una serie di nuovi omicidi. L’ambiguità temporale dettata dalla dicotomia costumi/scenografia accentua nuovamente l’avverbio. Quest’ultima nel particolare proietta la vicenda nel passato, alla corte italiana del XVI-XVII secolo (a cui Middleton fa riferimento) attraverso dipinti di Andrea Mantegna, Piero della Francesca e Tiziano; i costumi invece sono più contemporanei  e sottolineano come le vicende umane siano destinate a ripetersi, in uno scorrere del tempo ciclico.

Come un serpente che si morde la coda, la tragedia del vendicatore, e di tutto il genere umano, è destinata a ripetersi nelle stesse modalità, ed è pronta a colpire, senza via di scampo, ogni essere umano.

«Chi lotta con i mostri deve guardarsi di non diventare, così facendo, un mostro. E se tu scruterai a lungo in un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te»

Friedrich Nietzsche

 

di Thomas Middleton

drammaturgia e regia Declan Donnellan

versione italiana Stefano Massini

con Ivan Alovisio, Alessandro Bandini, Marco Brinzi, Fausto Cabra, Martin Ilunga Chishimba,

Christian Di Filippo, Raffaele Esposito, Ruggero Franceschini, Pia Lanciotti, Errico Liguori, Marta Malvestiti,

David Meden, Massimiliano Speziani, Beatrice Vecchione

scene e costumi Nick Ormerod

disegno luci Judith Greenwood, Claudio De Pace

musiche originali Gianluca Misiti

Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

Emilia Romagna Teatro Fondazione

 

Lussurioso – Ivan Alovisio

Junior – Alessandro Bandini

Operatore TV/ Giudice/ Guardia – Alessandro Bandini

Vindice/ Piato – Fausto Cabra

Operatore TV/ Guardia – Martin Ilunga Chishimba

Supervacuo – Christian Di Filippo

Ippolito – Raffaele Esposito

Operatore TV/ Vescovo/ Guardia – Ruggero Franceschini

Duchessa/Graziana – Pia Lanciotti

Spurio – Errico Liguori

Castiza – Marta Malvestiti

Ambizioso – David Meden

Duca – Massimiliano Speziani

Operatore TV/ Medico/ Guardia – Beatrice Vecchione

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LA SCORTECATA – EMMA DANTE

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La vicenda che Emma Dante porta in scena è liberamente ispirata alla decima fiaba della prima giornata de Lo cunto de li cunti  di Gianbattista Basile (1556-1632), riproposta in un’originale chiave comico-grottesca.

La scenografia è ridotta al minimo: uno sfondo nero, due piccole sedie di legno, un castello giocattolo e pochi essenziali oggetti funzionali alla narrazione dei fatti, la quale viene affidata esclusivamente alla bravura dei due protagonisti: Salvatore D’Onofrio e Carmine Maringola.

 

Essi mettono in scena la vita di due sorelle vecchie, brutte e soprattutto sole.

Per combattere la lentezza del tempo, le due donne inscenano la favola della scortecata. Due vecchie vivono isolate in una casupola. Un re, passando nei pressi dell’abitazione, si innamora della voce della più giovane delle due. Questa decide di cedere alle lusinghe del re, illudendosi di giungere a un lieto fine che la dipinge come una donna finalmente apprezzata e desiderata.

Si concede dunque al sovrano, richiedendo una stanza senza luce, al fine di non mostrare la sua bruttezza, ma passata la notte, il re scopre l’inganno e caccia la vecchia dal palazzo.

Qui avviene il miracolo: una fata viene in soccorso della donna, e realizza il suo più grande desiderio, rendendola giovane e bella.

Nel suo nuovo corpo, è finalmente accettata dal re che la chiede in sposa.

La sorella, invidiosa, si farà invece scorticare da un barbiere, illudendosi che sotto la pellaccia nera potesse essercene una nuova, fresca e giovane.

[…] E, fattola sedere su uno scannetto, cominciò a fare macello di quella scorza nera, che piovigginava e piscettava tutta sangue e, di tanto in tanto, salda come se si stesse radendo, diceva: “Uh, chi bella vuol parere, pena deve patire!”

Nella rilettura di Emma Dante, il tentativo delle due sorelle di rivivere la favola fallisce nel momento in cui la più giovane delle due realizza la drammatica inconsistenza del loro sogno e prende un’atroce decisione.

L’essenzialità della scenografia e delle luci, sommata alla straordinaria bravura degli attori, crea un equilibrio efficace fra la comicità e la disperazione del racconto.

Il pubblico ha assistito alla rappresentazione con un atteggiamento curioso e volto a cogliere le giuste sfumature di significato delle battute, che, al di là del registro “basso”, enfatizzato dal dialetto napoletano , nascondevano una particolare intensità emotiva.

Un solo applauso durante l’intera esecuzione, alla fine, quando il pubblico, visibilmente commosso, arriva a comprendere il principale messaggio del racconto.

Improvvisamente tutta l’opera prende senso e la dinamicità degli eventi cede il posto a una lenta e angosciosa riflessione sull’utopia dell’eterna giovinezza.

Aurora Colla

 

liberamente tratto da: Lo cunto de li cunti
di Giambattista Basile;
con Salvator e D’Onofrio, Carmine Maringola;
testo e regia Emma Dante
elementi scenici e costumi Emma Dante
luci Cristian Zucaro
assistente di produzione Daniela Gusmano
assistente alla regia Manuel Capraro

Prima rappresentazione assoluta

Spoleto – 60° edizione Festival dei Due Mondi

 

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Cosí è (se vi pare) – Filippo Dini

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E’ tra l’ombra della verità ed il mistero che prende vita lo spettacolo teatrale Così è (se vi pare) di Filippo Dini. La commedia presenta sfumature intense, realistiche e al contempo surrealisticamente ossessive. Protagonisti della vicenda sono i Signori Ponza e la Signora Frola, madre della moglie, trasferiti da poco in un piccolo centro. Si delinea in loro una forte sofferenza interiore causata dal terremoto della Marsica del 1915 durante il quale persero diversi familiari. È proprio questa sofferenza, dovuta dalla presa di coscienza della catastrofe, il punto di partenza del regista. Tutta la vicenda si svolge nella casa del consiglier Agazzi dove si riuniscono un gruppo di borghesi per scoprire cosa si cela dietro le stranezze dei tre. La signora Ponza vive reclusa in una casa in periferia col marito che più volte al giorno va a trovare la suocera che abita invece in un condominio dell’alta borghesia, proprio accanto alla famiglia Agazzi. Dini è fortemente affascinato dalla figura dei borghesi per il loro accanimento distruttivo, l’ossessiva ricerca della verità univoca e più vicina possibile alla realtà.

Inevitabilmente la scena si tinge di incognite che si susseguono e si alimentano nell’animo dei borghesi.
La duplice verità portata dal Signor Ponza e dalla signora Frola in merito all’identità della moglie accresce la curiosità dei maggiorenti del paese, i quali cercano di portare e far valere ognuno la propria teoria. Il timore, a volte cupo altre volte aggressivo, si manifesta anche nei borghesi, in particolare in Amalia, la moglie del consigliere. La fragilità si palesa in modo evidente, è la figura che percepisce con più coinvolgimento emotivo il segreto inconfessabile dei tre. Personaggio assai curioso e affascinante è il fratello di Amalia, Lamberto Laudisi, interpretato dal regista stesso.

Laudisi, cercando di dissuaderli dalla tragedia, involontariamente alimenta ancor più i dubbi nella mente dei personaggi. Elemento interessante è la menomazione di Lamberto dalla quale scaturisce il suo monologo allo specchio: un tripudio di suoni e riflessi di se stesso e di come gli altri lo percepiscono. Questo è il punto focale dell’impostazione di Pirandello che il regista ci ha saputo riportare: l’impossibilità di comprendere gli altri ed il fantasma di ognuno di noi, fantasma con il quale interagisce timoroso e arrabbiato allo stesso tempo. Pare la stessa sensazione percepita quando, nella scena finale, si alza dalla sedia a rotelle liberandosi da una sorta di costrizione mentale e regge tra le braccia la Signora Ponza, sostenendo quasi una verità camaleontica, capace di adattarsi a gli occhi di chi guarda, così come di noi stessi.
Emerge in questo lavoro un forte richiamo al cinema surrealista, in particolare a Bunel; la dimensione è onirica, l’unica verità è quella mutevole del sogno come contatto privilegiato col proprio inconscio. Ed ecco che Pirandello diventa terribilmente attuale, portatore di un messaggio che ha a che fare con il mondo contemporaneo. Filippo Dini ci ha saputo regalare una visione alternativa della pazzia rispetto al “Così é” pirandelliano: pazzi sono i borghesi, pettegoli che giudicano e scrutano dal di fuori, come pubblico di uno spettacolo vivo, com’è la vita.

Regia: Filippo Dini
Scene: Laura Benzi
Costumi: Andrea Viotti
Luci:Pasquale Mari
Musiche: Arturo Annecchino
Assistente regia: Carlo Orlando
Assistente costumi: Eleonora Bruno
Interpreti e personaggi:
Maria Paiato (la Signora Frola)
Giuseppe Battiston (il Signor Ponza)
Benedetta Parisi (la Signora Ponza/infermiera/spettro)
Filippo Dini (Lamberto Laudisi)
Nicola Pannelli ( il Consigliere Agazzi)
Mariangela Granelli ( la Signora Amalia)
Francesca Agostini (Dina)
Ilaria Falini (la Signora Sirelli)
Dario Iubatti (il Signor Sirelli)
Orietta Notari (la Signora Cini)
Giampiero Rappa (il Signor Prefetto)
Mauro Bernardi ( il Commissario Centuri/cameriere di casa Agazzi)
Andrea Di Casa (cameriere di casa Agazzi)

Marianna Sica

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La classe operaia va in paradiso – Claudio Longhi

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“Su questa terra verrà creato il paradiso migliore che sia, non sarà quello del proletariato, ma sarà quello della borghesia”. Una canzoncina ci culla, accarezzandoci dolcemente, è la Ninna Nanna del capitale di Fausto Amodei.

Claudio Longhi porta in scena al teatro Carignano di Torino lo spettacolo La classe operaia va in paradiso. L’adattamento teatrale dell’omonimo film di Elio Petri del 1971, opera cardine del cinema italiano e necessario per quegli anni, ha l’intento di usare il passato come specchio, o meglio travestimento, parola molto cara al regista, del presente. Il presente che ci troviamo a vivere è un tempo di crisi, in cui le strutture si mettono in discussione, un tempo interessante. Quindi guardare lontano per vedere meglio chi siamo oggi.

Lulù Massa (Lino Guanciale) è un operaio che deve mantenere due famiglie, stakanovista e sostenitore del lavoro a cottimo, grazie al quale, lavorando a ritmi infernali, riesce a guadagnare abbastanza da permettersi l’automobile e altri beni di consumo. Lulù è amato dai padroni, che lo utilizzano come modello per stabilire i ritmi ottimali di produzione, e odiato dai colleghi operai per il suo eccessivo servilismo. Non ha nessuna vita sociale, nessun dialogo con i propri cari, non riesce neppure più ad avere rapporti con la compagna. La sua vita continua in questa totale alienazione, finché un giorno ha un incidente sul lavoro e perde un dito. Sarà da qui che parte la sua discesa sulla terra, dove l’alienazione svanisce un poco per volta. Basta un infortunio per uscire dal paradiso della fabbrica e vergognarsi per la propria condizione di sfruttato. Così Lulù ha maggiore consapevolezza, ma nel mondo di fuori, nuovo ai suoi occhi è disorientato, non sa cosa fare. Lo guidano i suoi due angeli custodi, o meglio coloro che vorrebbero soddisfare tale ruolo, ma che finiscono per essere dei consiglieri mendaci. Lo studente e il sindacalista, il gatto e la volpe, randagi che chiedono l’elemosina, in questo caso di persone, per le loro lotte al padrone, e allo stesso tempo che apparecchiano inganni ai danni degli onesti lavoratori. Inganni che promettono la lotta contro Dio, senza un progetto compiuto e quindi ignaro delle conseguenze. Lulù perderà, a causa delle sue contestazioni, il lavoro, verrà meno la sua ragion d’essere. Ma Dio è misericordioso, e così Lulù sarà redento da questa sua devianza e verrà riammesso in Paradiso.

Lo spettacolo è intriso di Bertolt Brecht, nume tutelare chiamato in causa in diverse circostanze. L’intento di far riflettere su quello che accade sul palcoscenico, ma anche su quello che accade al di fuori, nella vita di tutti i giorni, si amalgama bene attraverso elementi di rottura della continuità scenica, come i personaggi di Pirro e Petri, e soprattutto dalla figura del narratore, un cantastorie che rilassa il pubblico con canzoni di Fausto Amodei, per poi spronarlo a continuare la sua riflessione. L’attualità è ampiamente evocata: dal lavoro al conflitto con il femminile, attraverso la figura di Adalgisa, una giovane all’interno del mondo virile della fabbrica, ma anche i rapporti familiari. La famiglia è il risultato di tutto ciò che si acquista. Il visone come stato sociale, per citare l’attrice. Abbiamo indossato tutti un visone e ora non sappiamo più riconoscere la nostra pelle naturale, viviamo in una società che tende a coprire le nostre individualità. Una società in cui l’unica via di fuga non è rappresentata da Lulù, che viene inglobato di nuovo nella fabbrica, ma da Militina, figura da tragedia antica. Un pazzo che vede la contemporaneità e chissà forse anche il futuro. Capace di sognare l’utopia per essere profeta di una rivoluzione.

Uno spettacolo necessario, intenso, che oltre a deliziare le nostre papille emotive ci induce a chiederci che cosa sia oggi il proletariato. La risposta a questa domanda sarò una lunga quete tra i meandri della nostra società, forse appagata solo alla fine dalla semplice constatazione che oggi il proletariato è tutto ciò che sogna non di andare in Paradiso, ma di avere un posto da vivere pienamente fuori da esso.

“Proletari di tutto il mondo unitevi!”. Una vocina ci reca fastidio, ma presto scompare, silenzio. Cos’era? Tendiamo di nuovo l’orecchio, ma nulla. Distratta, la gente se ne va. Ma chi era? Forse proprio Lulù Massa? O quello studente fracassone e perdigiorno? E il sindacalista? No per carità! A casa presto, che domani si lavora. Era il Militina!!!

Emanuele Biganzoli

Liberamente tratto dal film di Elio Petri (sceneggiatura Elio Petri e Ugo Pirro)
di Paolo Di Paolo
con Donatella Allegro, Nicola Bortolotti, Michele Dell’Utri, Simone Francia, Lino Guanciale, Diana Manea, Eugenio Papalia, Franca Penone, Simone Tangolo, Filippo Zattini
regia Claudio Longhi
scene Guia Buzzi
costumi Gianluca Sbicca
luci Vincenzo Bonaffini
video Riccardo Frati
musiche e arrangiamenti Filippo Zattini
regista assistente Giacomo Pedini
assistente alla regia volontario Daniel Vincenzo Papa De Dios
Emilia Romagna Teatro Fondazione

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Da Middleton a Donnellan: la brigata dei vendic-attori, tra voyeurismo maniacale e gusto splatter

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Io desidero intendere da voi,/ Alessandro fratel, compar mio Bagno,/ s’in corte è ricordanza più di noi;/ se più il signor me accusa; se compagno/ per me si lieva e dice la cagione/ per che, partendo gli altri, io qui rimagno;/ o, tutti dotti ne la adulazione/ (l’arte che più tra noi si studia e cole),/ l’aiutate a biasmarme oltra ragione. (Ludovico Ariosto, Satira I, vv. 1-9)

di Matteo Tamborrino

Thomas Middleton (1580 – 1627), litografia

Lunghe pagine critiche sono state vergate, nel corso del tempo, a proposito delle arcinote (e quanto mai fraintese) revenge plays di stampo senecano, costruite – almeno per ciò che riguarda l’ambiente rinascimentale inglese – sul modello della Spanish Tragedy di Thomas Kyd. La Tragedia del vendicatore, emblematico esempio di questo filone drammaturgico, come risulta chiaramente fin dal titolo (d’estrema eloquenza), è di vent’anni più tarda: Thomas Middleton la fece infatti rappresentare nel 1606, pubblicandola in volume l’anno successivo, per i tipi di George Eld.

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